J.S.巴赫（1685-1750）被认为是音乐史上最全面、最具系统性、最具百科全书性质的音乐家。 音乐界公认，巴赫的《马太受难曲》是这位作曲家所有创作中最伟大的杰作，没有之一。如果巴赫只有一部作品被认为最有代表性，毫无疑问是《马太受难曲》。
3月7日，来自德国莱比锡的圣·托马斯合唱团与布商大厦管弦乐团，将以110人的阵容在上海大剧院联袂献演此作。距今有800年历史的圣·托马斯合唱团，与布商大厦管弦乐团共称莱比锡的两张“音乐名片”，亦被欧洲媒体称作“巴赫遗产”。此次演出，将是《马太受难曲》第一次完整在中国上演。
那么，“马太”为什么有这么高的名望和地位？
日前，上海音乐学院教授杨燕迪专以此作为题开讲，从艺术角度剖析了其超越时代的伟大。
因礼拜而生的杰作
受难曲本身是西方一个巨大的音乐体裁，而“马太”恰是受难曲的最高峰，“它是史上时间最长、规模最大、音乐手法最为复杂丰富的受难曲。”杨燕迪说。
该作分两大部分，有68个分曲，总长三小时，要用到三个合唱队（两个混声、一个男童）、两个乐队（分别对应各自的合唱队）和管风琴等通奏乐器、以及一组高水平的独唱演员。在三百多年前的巴赫时代，这是极端复杂的演出编制。
直到瓦格纳时长16小时的《尼伯龙根的指环》出现，这部巨作的时间尺度和规模才被超越。
在杨燕迪看来，“马太”的地位和声望堪比但丁《神曲》、达·芬奇《最后的晚餐》、米开朗琪罗《西斯廷教堂天顶画》、莎士比亚《哈姆雷特》、歌德《浮士德》、贝多芬《第九交响曲》、瓦格纳《指环》、托尔斯泰《战争与和平》此类顶级杰作。
值得一提的是，这部作品当初是专为基督受难日而作的礼拜仪式音乐。这部礼仪配乐虽有高度艺术性，但在当时，其直接目的不是为了欣赏，而是服务于“实用”的礼拜功能。
然而，伟大的音乐最终却超越了礼拜的实用功能。
在当今这个时代，“马太”更多地出现在音乐会、唱片、录像等音视频中，而不再仅仅属于基督教礼拜——即便这部作品现在还经常在教堂演，在教堂演也最合适，其性质也往往是音乐会鉴赏，而不是真正的礼拜仪式。
杨燕迪强调，尽管“马太”现在是音乐会作品，但现代人要真正欣赏和理解它，必须要了解它原初的礼拜环境和音乐语境。
众所周知，《圣经·新约》中有马太、马可、路加、约翰四大福音书。它们从不同角度记述耶稣生平、受难与复活等事迹，只是突出重点各有不同。
16世纪以后，德国新教地区的礼拜中发展出了一种特别的“受难清唱剧”传统。它以福音书中关于耶稣基督的受难与复活故事为核心，通过戏剧性的方式在音乐中展开叙事、沉思与祈祷，让信徒在礼拜中感受耶稣受难的象征意义。
至18世纪上半叶的巴赫，这种受难曲使用了当时所有的声乐、器乐手段来强化所要表达的宗教意蕴，在全面性、深刻性和艺术性上均达到前无古人、后无来者的巅峰。“巴赫之后，受难曲便衰弱了，也有人写，但写得都不如他。”
据考，巴赫曾为所有四福音书中的耶稣受难叙事谱写礼拜音乐，但现今完整留存下来的只有“马太”和“约翰”两部。
“约翰”首演于1724年，“它比‘马太’更富青春气和戏剧感，比较直率外露，但尺度和规模较小，分曲质量不够均匀，整个成熟度不如‘马太’。”
巴赫的后半生都在德国莱比锡城就职（1723-1750）。他在那担任圣托马斯教堂学校的音乐指导，并负责该城路德教四大主要教堂的音乐礼拜事务。
1727年4月11日，巴赫在圣托马斯教堂上演了自己新谱写的《马太受难曲》。
巴赫生前，这部受难曲上演的机会很少，据证共演过三次，之后再未上演，直到巴赫复兴运动。
随着19世纪初巴赫复兴运动展开，巴赫众多湮没的作品逐渐重见天日。
“马太”的复兴要归功于门德尔松。14岁时，门德尔松的祖母便送给他一份“马太”抄本当礼物，他从小就熟悉这部作品。1829年，年仅20岁的门德尔松重新排演了“马太”，让这部沉默了八十余年的杰作得以“复活”。
“这是巴赫复兴运动非常重要的一个里程碑，极富象征意义。”据称，门德尔松当时对“马太”做了大量删减和不应该的改动，加了自己的配器，全长约1个半小时，“这种风格肯定不符合，反而是现在的演奏，更符合巴赫那个时代的真实情况。”
圣托马斯教堂
戴了紧箍咒的创作
唱三小时唱什么呢？其实“马太”的故事十分钟就可以说完，“人们不是来听故事的，是看你怎么来讲这个故事。”
巴赫根据马丁·路德最标准的德译本写了“马太”，脚本来自《马太福音》第26章和第27章——讲述了耶稣如何被犹大出卖，与门徒进行最后晚餐，遭到逮捕和不公审判，被钉上十字架受难并最后被安葬的故事。
整曲共分十七个场景，以场景为个体单位进行布局。每个场景中，首先是布道者（类似说书人）讲述，人物出场（耶稣戏份最多），再在叙事过程中插入众赞歌进行祈祷，最后是咏叹调反思，或众赞歌圣咏的祈祷。
除了布道者的讲述完全用《圣经》里的原词，巴赫还请他的诗人朋友亨瑞奇写了多首沉思或反省性质的诗歌，与受难叙事构成互补，“所以‘马太’的文字脚本从文学质量来说是很高的，因为它很统一，是由同一个诗人写。”
另外，巴赫还选用了多首当时新教会众都会唱的众赞歌，有意让会众参与到礼拜中，并与圣经故事达成切身的互动。
“巴赫的创作绝对不是现在所谓的自由创作，而从某种意义上是戴了紧箍咒。”杨燕迪说，巴赫本身是一名非常虔诚的教徒，对《圣经》了如指掌，而他在写作“马太”时，必须全心接纳这个先在的、不能更改的圣经故事框架，再通过自己丰满的音乐笔触，来重新开掘耶稣受难过程的深刻意味。
巴赫写作“马太”的相关手法借自歌剧，尤其它的主体是咏叹调和宣叙调，但整体效果又与歌剧全然不同，“因为它不是表演，而是在教堂布道，没有任何装饰和炫耀的东西。歌剧里有个很重要的因素是炫耀，炫耀技术、歌喉、花腔，但教义不允许，所以这部作品写得非常朴素。这反而成为它艺术上非常可贵的品质。”
巴赫没写过歌剧，但有专家认为，这是巴赫没有写过的最好的“歌剧”。
圣托马斯合唱团
音乐的多维层面
虽然故事简单，但“马太”的音乐是一个多维层面交互进行的复杂结构。
其最外层的叙事，全部由福音布道者（男高音）担当。
布道者相当于一个间接的“说书人”——由这个第三者来讲述故事、串联情节，这是受难曲的特有手法，在戏剧上具有某种“间离性”——布道者并非故事里的人，而是由他之口，告诉观众耶稣怎么说，犹大怎么说……
布道者的歌词直接取自《圣经》，采用的是自由宣叙调。杨燕迪感慨，巴赫的宣叙调写作极端用心而到位，其表情刻画的深度和音乐丰富性，远超同时代的巴洛克歌剧，可称巴洛克时期德语宣叙调的最高楷模。
第二层面是故事中的各路人物，其所唱歌词亦全部出自《圣经》。最重要的人物当然是耶稣（男低音），另有门徒彼得（男低音）、叛徒犹大（男低音）、罗马总督彼拉多（男低音）、彼拉多之妻（女高音）等，均是“准表演”性质的角色。他们的言语直接与布道者的讲述构成对应。
值得注意的是，巴赫为耶稣极富旋律感的宣叙调，特意配置了“纯弦乐”的长音伴奏。在西方绘画传统中，上帝和耶稣的头顶总会有一圈光晕，以示与他人不同，而在“马太”中，耶稣每次出来也都有弦乐为之伴奏，是光晕在音响上的对等物。耶稣的形象也因此更温暖，更有人性。
“耶稣的宣叙调具有很强烈的旋律感，很好听。你在任何巴洛克歌剧中，都听不到这样有表情质量和音乐质量的宣叙调。因为巴赫要用音乐来刻画它的每一个词。”杨燕迪说。
另外，群体人物如门徒、祭司和看热闹的群众等，则由两个混声合唱队担当（有时分离，有时合作），直接参与情节动作的进展。这里的合唱写作极尽变化、对比和渲染之可能，其敏捷、酣畅与戏剧性的力量让人难忘。
在所有重要的故事节点上，巴赫都会让情节暂停，以便插入亨瑞奇诗作的音乐配曲——这是“马太”最关键的第三层面，也是整部受难曲的重心所在。说白了，这就是歌剧中大家都熟悉的“咏叹调”部位，观众在此不再跟随情节，而是停下来反思情节的意义，聆听人物的内心活动，并感受音乐的美妙。类似于电影中的“特写”。
巴赫的所有才艺在咏叹调中得到淋漓尽致的发挥，“你真是难以想象，曲中15个咏叹调，各个都是一流，人间所有的悲苦、怜悯、同情和神性具有的温暖、慈爱、高洁，都通过这些咏唱被展示出来。”
遍布全曲的另一个重要元素——众赞歌，构成相对独立的第四个层面。
众赞歌乐句整齐方正，因简单易学，可以让会众在礼拜中参与诵唱。巴赫特意挑了十多首切题的众赞歌嵌入“马太”，让会众通过熟悉的众赞歌，与耶稣受难的经验达成认同，同时也从朴素的平民视角对耶稣的事迹做出回应。
众赞歌的总体性质显得内省、悲伤、缓和，它代表着某种更为客观、集体性的意识层面，恰与咏叹调偏主观、激动、个体的性质形成互补。
纵观“马太”，布道者在叙事，剧中人物在演唱自己的故事，咏叹调代表了无名氏的一种主观概念，众赞歌代表了一种集体式演唱——这四个层面在受难曲中平行展开，观众在聆听时要紧绷神经，随时注意切换。
有意思的是，巴赫似对这个已经高度复杂的音乐设计仍不满足。他又以三个支柱性的大型合唱段，为“马太”的建筑打下牢固地基。三个合唱段分别位于全曲开头、结尾与中段，开端的合唱《来吧，女儿们，帮我一起哀悼》更被视为巴赫最具史诗感的里程碑式笔触。由于这三个合唱，整部作品的质量又往上升了一个台阶，不再显得单调。
……
“自门德尔松复兴上演《马太受难曲》，这部作品一直稳居世界大型声乐作品的保留曲库中。这部巨作来到中国首演，也说明真正的艺术能跨越宗教、时间、国界，因为艺术最终的指向是人，个别的人，还有普遍的人。”杨燕迪说。
布商大厦管弦乐团
（本文整理自杨燕迪讲座“超越礼拜的伟大艺术——巴赫《马太福音受难曲》评介”）
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