文化对艺术的促进作用，在京剧发展史上有着鲜明体现从上世纪20年代起，许多知名京剧艺术家背后，便出现了特定的高水平文人专为其编写剧本，加工艺术，如齐如山之于梅兰芳，溥绪之于尚小云，罗瘿公之于程砚秋，陈墨香之于荀慧生，这些文人与演员们形成了亦师亦友的关系，对他们表演水平的提升起到了很大促进作用同时，演员本身也以文人的标准来要求自己，自觉习字学画，研读诗文；还主动结交文化名士，以此丰富学识，提升品位如梅兰芳拜师画家王梦白学画，之后通过齐如山结识了陈师曾、金拱北、姚茫父、陈半丁、齐白石等尚小云有着扎实的诗书画印功底，且潜心于古玩字画的收藏，并与颜伯龙、李寿民、庄蕴宽、徐汉生等交谊甚笃程砚秋的书房内藏大批珍罕古籍，程将其命名为“雅歌投壶谈棋说剑之轩”，常在此与陈叔通、吴祖光等好友谈文论艺荀慧生为补习文化课，曾从头至尾抄写三遍《红楼梦》，后拜师吴昌硕门下学习绘画，与沙游天、陈水钟、汪侠公等亦为挚友大师们的文化素养，往往就在这种古典文艺的熏陶和与名流的往来中得到提高，成为其艺术成功的重要方面著名戏剧评论家苏少卿说：“观四子师友之多少，亦断其事功矣”，意即四大名旦的成就，很大程度上取决于他们身边的文人圈子，下面我们就来聊聊关于戏曲演员的心酸只有自己能体会 论戏曲演员的文化修养?接下来我们就一起去了解一下吧!
戏曲演员的心酸只有自己能体会 论戏曲演员的文化修养
文化对艺术的促进作用，在京剧发展史上有着鲜明体现。从上世纪20年代起，许多知名京剧艺术家背后，便出现了特定的高水平文人专为其编写剧本，加工艺术，如齐如山之于梅兰芳，溥绪之于尚小云，罗瘿公之于程砚秋，陈墨香之于荀慧生，这些文人与演员们形成了亦师亦友的关系，对他们表演水平的提升起到了很大促进作用。同时，演员本身也以文人的标准来要求自己，自觉习字学画，研读诗文；还主动结交文化名士，以此丰富学识，提升品位。如梅兰芳拜师画家王梦白学画，之后通过齐如山结识了陈师曾、金拱北、姚茫父、陈半丁、齐白石等。尚小云有着扎实的诗书画印功底，且潜心于古玩字画的收藏，并与颜伯龙、李寿民、庄蕴宽、徐汉生等交谊甚笃。程砚秋的书房内藏大批珍罕古籍，程将其命名为“雅歌投壶谈棋说剑之轩”，常在此与陈叔通、吴祖光等好友谈文论艺。荀慧生为补习文化课，曾从头至尾抄写三遍《红楼梦》，后拜师吴昌硕门下学习绘画，与沙游天、陈水钟、汪侠公等亦为挚友。大师们的文化素养，往往就在这种古典文艺的熏陶和与名流的往来中得到提高，成为其艺术成功的重要方面。著名戏剧评论家苏少卿说：“观四子师友之多少，亦断其事功矣”，意即四大名旦的成就，很大程度上取决于他们身边的文人圈子。
此种演员和文人的密切交往，在包括豫剧在内的许多地方戏中却较为鲜见。豫剧自诞生以来，表演的承续基本靠口耳相传，很多剧目没有脚本，虽不乏技艺高超、一身绝活的名角，但文学性的鄙俗、化妆和表演上的粗、白、浅、露及演员管理的涣散慵懒等，使之很为当时的文人雅士所诟病。至20世纪30年代以樊粹庭为代表的一批知识分子对豫剧改革的深度介入，及与著名演员陈素真等的通力合作，才使得豫剧舞台焕然一新，从此走上规范化道路。由于改革，使豫剧结束了只有表演没有剧本的时代，开始由艺人豫剧向文人艺人结合的新型方向转换，使豫剧的文化品位产生质的飞跃，首度实现了雅俗共赏；同时促使陈素真迅速超越诸多同辈和前辈艺人，成为豫剧表演的领军人物，荣膺“豫剧皇后”“梆剧大王”等美誉。陈素真成就和名望的取得，除其自身对艺术的精心钻研与不懈追求外，实离不开樊粹庭的发现、扶持和培养，饱含着樊粹庭的巨大心血。如果多些樊粹庭这样的有识之士从事豫剧的改革、编剧、导演、管理，类似文化名人之于京剧四大名旦那样，则豫剧将会何等荣幸，豫剧的发展将会何等辉煌。可惜的是，此类优秀、出色文人在豫剧中并不多见，能数得着的，不过杜少台、张文灿、张介陶、王镇南、蒋心惠、杨兰春、王景中、朱赞庭、何凌云、陈宪章、宋崇舜等，而诸如樊粹庭之于陈素真、陈宪章之于常香玉等能专发挥演员特长、为其量身打造的编剧则更为稀少。
当前，豫剧等有些传统剧目仍存在有词无文的现象；部分老艺术家受文化水平的限制，难以发现自身表演中的问题，制约着剧目文学性的提升。以字音为例，河南戏曲中，一般来说，除尖团音（如“秦”念“cin”）、方言用语（如“伯”读“bai”）、古韵母（如“月”念“yue”）和部分特定字发音（如“主”读“zhi”）以外，若与标准字音不同，则可能为念错或唱错，这在许多剧目中即不难发现，其中不乏大师或名家的演出。阎派名剧《盘夫索夫》中的人名“仇鸾”的“仇”用作姓氏应读“qiu”，阎立品大师等均念成了“chou”；“假人跟前当提防”的“提”应读“di”，阎大师唱成了“ti”。《辕门斩子》“三进账”杨延景的唱段“穆柯寨人马归大宋，传令犒赏穆家兵”的“犒”读“kao”，唐喜成和刘忠河均唱成了“gao”；“违背了老母亲我忤逆不孝”的“逆”读“ni”，两位艺术家均唱成了“yi”；剧中穆桂英的唱词“穆柯寨谁不夸俺女中魁元”中的“柯”为“ke”，黄爱菊唱成了“ge”。《三打金枝》中“扫胡尘诛叛逆”的“逆”，刘忠河也唱成了“yi”。刘忠河版《刘墉下南京》“刽子手持钢刀身披大红”中的“刽”读“gui”，刘忠河唱成了“kuai”。《忠烈千秋》中包公的唱词“国乱民危怨沸腾”的“沸”为“fei”，李斯忠唱成了“fu”，“你只知偏听偏信阿谀辈”的“阿”读“e”，李斯忠唱成了“a”。《秦雪梅改嫁》中“也没能送你到那路口河畔”的“畔”应为“pan”，陈淑敏唱成了“ban”。《三打金枝》中国母的唱段“咱这才许金枝缔结良缘”的“缔”应为“di”，胡秀兰唱成了“ti”。杜启太主演的《倔公公与犟媳妇》中“与建安共商议安装机械”的“械”本读“xie”，有位演员唱成了“jie”。袁国营主演的《岳阳楼》中“杜甫”的“甫”本为“fu”，有位演员念成了“pu”。曲剧电影《风雪配》中“到今日二爹娘夙愿得偿”的“偿”读“chang”，王秀玲唱成了“shang”。《九龄救主》中张九龄的念白“二不晓阿谀奉承”的“阿”，马骐也读成了“a”。《李豁子再婚》中“李豁子做梦”的唱词“原来是南柯一场梦”中的“柯”，李天方亦唱成了“ge”。等等。以上仅仅是个人看过，又多为经长期舞台实践和锤炼后的剧目，艺术家中也不乏文化水平较高者，尚且如此，那么其他剧目和演员当会如何就可想而知了。
因文化水平偏低，致使演员对唱词缺乏理解或唱词有误，在多年演出中出现一错再错的情况，也不鲜见。包括有些老艺术家不懂得戏文何意，或不知究竟是哪些字，而只知道这样唱。如桑派《秦雪梅》“小丫鬟上楼来一一禀罢”中的几句唱词：“怎不学披布片削竹简名扬天下，又不学苏季子锦衣还家。又不学老何为岁月无暇，一寸金寸光阴失却有差”。“披布片削竹简”一句，听桑老的录音和桑派弟子们的录像，均这样演唱，桑派传人刘伯玲老师在一次电视节目教唱此段时，对唱词进行了专门讲解，说“披布片”是指古代一位才子，家里很穷，没衣服穿，只能把布片披在身上。此即有误。这句唱词应出自《三字经》中的“披蒲编，削竹简，彼无书，且知勉”，“蒲编”为蒲草编制成的席子，说的是西汉时路温舒把文字抄在蒲草席子上阅读，用来形容家贫却学习刻苦。此“披”为“打开”或“翻看”“披阅”之意，而非“披在身上”。后面的“又不学老何为”，亦出自《三字经》中的“幼不学，老何为”，而非“又”。刘忠河版《辕门斩子》杨延景的唱词“我的父碰死在苏轼庙”亦不正确，应为“苏武庙”，即苏武庙李陵碑，戏曲中另有《杨老将碰碑》（又名《两狼山》）这出戏，对不少戏迷来说并不陌生。再如李斯忠《下陈州》“打銮驾”中的“国母娘娘人chong zheng（音），端庄贞静有贤名”一句，即让人始终不知“chong zheng”是哪二字；张枝茂《诸葛亮祭灯》中“他命我去当mu ze zhen（音）”，后面三字亦不知所云。对此曾专门请教过部分艺术家本人，得到的答案基本均为只是这样唱，具体哪几个字，或什么意思，他们也不清楚。
此外，有些经典剧目中演员的戏文用词不当、重复啰嗦、前后矛盾、不合逻辑等现象亦不乏见。如刘忠河版《打金枝》中唐王的唱词：“走上前将驸马急忙搀起，听父王与我的儿细说来历。恁夫妻不和睦王不怪你，你好不该把父王的江山提”，第二句中的“细”即似欠妥。“细”即“详细”，后面只有“恁夫妻不和睦王不怪你，你好不该把父王的江山提”两句，如何称得上“详细”？张枝茂版的《诸葛亮吊孝》，诸葛亮出场时有“长江水怒滔滔波浪滚滚”一段唱，前有：“我言说去吊孝刘主不允，他怕我诸葛亮大祸临身。倘若是不去吊孝，东吴的大小官员必然纷纷议论，他道我诸葛亮联吴抗曹非真心，诸葛亮还算得个什么贤人。”后又有“刘主爷在大帐放心不稳，他怕我诸葛亮大祸临身。二将军紧闭双目垂头纳闷，三将军虎目圆睁怒气纷纷。就属着四将军精神振奋，去吊孝他情愿保护山人”。一段中出现了两句“他怕我诸葛亮大祸临身”，既然第一句已经表明刘主爷为此事放心不下，那么后面一句则显得重复，可考虑去掉或换为其他表达方式。刘忠河版《血溅乌纱》中严天民有以下唱词：“你有冤无处讲，空泪流两行。逼得你孤苦伶仃无路走，逼得你悲悲切切好凄凉，逼得你青春少女成疯癫，逼得你一腔铁血溅胸膛”，此段中“空泪”二字也经不住推敲。此处“空”为形容词，意为“空虚、没有意义的”，“空泪”即为“没有意义的泪”，刘少英之父被冤斩，她自己悲愤交加，并血染公堂，怎么会没有意义呢？倒不如把“泪”和“流”颠倒一下，改为“空流泪两行”，此处“空”为副词，作“徒然、白白地”讲，“空流”即为“白白地流”，即此前严天民误斩其父，又逼死其母，使刘少英蒙受极大冤屈，却“有冤无处讲”，故而泪水白流了，如此才合情合理。再看曲剧电影《卷席筒续集》中苍娃在“找兄嫂我不顾路途远”里的一句唱词：“大街上人来人往都把那热闹看”，演唱的同时出现了过路人在看苍娃的画面，可见这个“热闹”应该指苍娃自身，但苍娃孤身一人，又可怜兮兮的，哪儿显得热闹呢？
对以上表演中发音、唱词和语言中出现的问题，可能是个人文化水平和专业知识有限，暂无法理解；却也有可能确为表演者出现的失误。无论如何，都值得存疑，可以拿出来探讨。但这些剧目虽广为流传，听者甚众，长期以来却很少有人发现或商榷类似问题。指出以后，还有许多人颇不以为然，总要想方设法找出些站不住脚的理由进行解释、辩护，仿佛只要是大师或名家的表演，发音吐字绝对没有丝毫问题，唱词也向来完美无缺，给他们“挑毛病”就是吹毛求疵，小题大做，过于较真，不自量力。比如念错字、别字之类，甚至艺术家自己都承认错读了字音，有人却仍认为没有问题，类似于“摄影”的“摄”在不少地方的农村被误读为“nie”，“瑕疵”的“疵”被误读成“pi”，“忤逆”的“逆”被误读成“yi”，有些知名演员也这样念，还是有戏迷坚持认为他们念的不是白字，或认为是艺术家的特色，或将其归结为方言之类；而若其他名家读正确的字音，有人便认为这两个读音都对，是多音字。如此不经简单思考，不分青红皂白，实在有失理性和客观。
这种异常现象的原因，除有些戏迷只是欣赏演员的表演，未对唱词、字音等多加关注并深入进行文学性的思考以外，便是潜意识中强烈的“崇圣”情节或“为尊者讳”观念，因对名家大师的喜爱和崇拜而变得过于盲从。再以刘忠河《血溅乌纱》中严天民的唱词“却为何顶风雪踏雪剑”为例，一句中出现了两个“雪”字，似有不妥；若将前一个“雪”改为“刀”，即“顶风刀踏雪剑”，则可避免同句用字重复，并能构成对仗。对此，有人认为还是两个“雪”字更好，是为了渲染氛围、烘托人物，有深意在里面。然经专门查阅作者宋崇舜的剧本，确是“顶风刀踏雪剑”；与表演者本人核实，方知是谱曲时抄写戏词出现的失误，“空泪流两行”也属于类似的情况，剧本为“空流泪两行”，只是演员在读词、排练和多年演出中均未注意。诸如此类，以名家的表演为唯一标准，并牵强附会地进行“解说”的作法，实不可取，亦反应出有些戏迷的问题意识、敏锐程度或文化水平同样有待提高。
除此而外，还有一种情况，即过于依从剧本。若发现演员的唱词有待商榷，而剧本亦为如此的话，会认为剧本已然这样，则戏文无需探讨和更正。比如对剧本中重复啰嗦的水词，有人就觉得十分必要，认为是《诗经》那样的重章叠句、回环往复，会增加节奏感，能产生一咏三叹的效果。此种认识也不尽合理。须知戏剧文学也是文学作品四类题材之一，剧本也是人编的，有些看似重复的语句确是《诗经》般的叠嶂、复沓，但有些却明显属于语病问题，完全可以锤炼加工，使之臻于完善。古典名著及鲁郭茅巴老曹等现代文学巨匠们的作品尚有高下之分，都不能说完美无缺，不少研究者都可以发表意见，为何一到戏曲剧本这里，就全尽善尽美了？怎么剧本一经名家写出，就一字难易了？若果真如此，作家写出脚本后，无需听取各方面意见进行加工，演员也不用在舞台实践中对之反复修改。更何况有些剧本为文化水平不高的老艺人们创作，或全凭老艺人口述记下，包括不少豫东红脸的剧目即为如此，在口耳相传中讹字、白字、别字均有可能出现，为什么不能加以改正，使之不断完善呢？不可否认，经典作品多已经老艺术家长期打磨，包括我们当前欣赏到的名家录像，已和当初有很大不同，如唐喜成的《三哭殿》、阎立品的《秦雪梅》、刘忠河的《打金枝》等，故而其剧本只是相对他们自身以往的本子更成熟，唱词相对其他演员的表演更规范，或者说我们看到的剧目只是相对完美，却似还没有“经典”到十全十美的程度。许多人对艺术家和剧本过于迷信，只能说对此的研究远没有深入，这方面的研究还远未成气候。
另有人以“俗”和“土”为挡箭牌，认为豫剧等为富有乡土气息的地方剧种，不同于交响乐和昆曲之类，要贴近底层平民生活，不宜过于高雅，否则会脱离大众，违背地方戏的特点。此种说法亦不足以成为戏文疏漏和表演失范的理由。戏曲作为大众文艺门类，的确不可故作高深和文雅；戏曲表演为即时性艺术，要唱出以后就让听众领会其意，也理应通俗易懂。但通俗和粗糙完全是两个概念，口语和白话也可以洗练精致，开掘诗意，不见得就要淡化乃至取消文学色彩，变得文理不通。我们既要让观众听过一遍后就知道何意，又不能让他们听后就马上发现问题，故而在言语浅近的同时，要做到文从字顺，富有文采，即如李渔在《闲情偶寄》中所言：能于浅处见才，方是文章高手。樊粹庭于上世纪30年代创作的《涤耻血》《三拂袖》《霄壤恨》《义烈风》《凌云志》《女贞花》《柳绿云》等之所以每创一出便一鸣惊人，备受欢迎，重要原因之一就在于实现了戏文通俗易懂和富有文采的有机结合。另外，豫剧等作为地方剧种，不可避免地会受到方言的影响，但方言用语和语句不通又是有区别的，在符合地方特色的前提下，也可以使唱词质朴清新，方言的运用并不妨碍其文学性的提升和诗意性的存在。至于如此就是违背地方戏的特点，则纯无从谈起，谁也没有说地方剧种的特点就是粗糙不堪，就是不合逻辑，就是经典剧目即不够规范，就是名家们都会念错字白字，若果真如此，地方戏宁可不要这些“特点”。另外，完善剧本，锤炼戏词，纠正字音，使观众欣赏到更为规范、质量更高的戏曲剧目，正是为他们负责的表现，亦何谈脱离群众之说？若如此就是刻意求雅、脱离民众，非要像有人那样把“摄影”读成“nie ying”，才是和老百姓接近，才算迎合了他们的欣赏口味，那么这样的俗、土同样不如去掉。
当然，剧本毕竟不同于其他文学体裁，编剧和戏文要遵从剧本的创作规律，考虑到戏曲的综合性、虚拟性、程式化等特点，充分照顾到戏曲的“舞台性”，以适合表演。但好的剧本，却是舞台演出时上口能唱，作于案头阅读则即时可读，能够实现二者的有机融合。若表演时就很容易发现问题，案头阅读更让人看不下去，则应该确有完善的余地。同时，问题的发现和提出要态度谨慎，须有充分根据，做到凭据扎实，以理服人；对之进行修正，是要往好的方面改进，而非胡修乱改，若像时下有些知名导演、编剧那样存心追求另类，打着发展艺术的幌子去干败坏艺术的行径，哗众取宠，胡改一通，则不如不改。另外，对艺术家或流派宗师有可能存在的问题进行探讨，并非有意评头论足，说三道四，更不是抹杀、否认他们的成就与水准，也丝毫不影响我们对前辈的推崇和喜爱，只是这种崇爱不代表盲目认同与顺从，可能越是喜欢，越要客观理性地对待。通过深入研讨，使名家们的剧目更加完美，正是对他们尊重、对戏曲负责的表现，也是多数老艺术家所希望看到的。
上述现象，说到底还是文化水平和认知的问题。如果演员具备一定的文化功底，则很多类似情况本可以有效避免。人们常说“演员拼到最后，拼的是文化和修养”，对戏曲演员而言同样如此。河南戏曲界并不乏学养深厚，并注重文化水平提升的前辈剧作家和演员，如樊粹庭先生在主持豫声剧院和狮吼剧团时期，均十分重视演职人员的文化素养，在演员的培养上专门增设文化课内容，并邀请当地的文化名人为学生上课。阎立品、陈素真、桑振君、王希玲、张枝茂等知名艺术家对文化水平亦十分注重，并通过各种方式提升自我，陈素真还曾于1983年给《戏剧报》写信，明确提出演员如文学水平不高，就很难在艺术上有较高建树，希望演员特别是青年演员提高文学修养，多读优秀的散文、小说、诗词歌赋、戏曲名著等，同时建议有关部门根据新情况，出版演员通俗文学读本，不失为难能可贵的建议。只是演员中能主动意识到此一问题，在不断自我完善的同时，又具有远见卓识者并不在多数。
如今，随着经济社会的快速发展，观众的文化水平在不断提升，人们对戏文的要求也越来越高，豫剧等地方戏要不断满足观众日益增长的审美需求，并为不同层次的人所接受，戏文就应该精益求精，力求雅俗共赏，或俗不伤雅，这都对戏曲从业者提出了更高的要求。作为新时代演员，有必要在继承前人表演艺术的基础上不断学习，多阅读各类文史经典，深入对戏曲剧本和表演的理解，发现自身的优缺点，努力扬长补短，实现以学养艺。还要注重戏曲理论的学习。理论为表演艺术的总结提炼，掌握扎实的专业理论知识，可有效反哺舞台演出，更好地理解、传承、发展表演艺术。另外，艺术门类之间具有相通性，戏曲又是融合了音乐、舞蹈、美术、杂技等在内的综合艺术形式，故而宜对相近文艺门类广泛博取，从中吸取养分，触引灵感，以丰富演出技巧，更好地化为我用，只有这样，才能形成独特艺术个性，完善戏曲表演手段，推动戏曲艺术不断实现良性发展。(作者：王建增，文学硕士，浙江海洋大学老师)编辑：魏超锋
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