皮埃尔·保罗·帕索里尼 （1922年3月5日—1975年11月2日） 意大利诗人，作家，电影导演、编剧、演员
诗的电影意大利 皮埃尔·保罗·帕索里尼
桑重 姜洪涛译
（世界电影 1984年01期）
（本文系根据德译文、参照英译文翻译的。德译文载民主德国《电影与电视》杂志1966年第2期，英译文载比尔·尼古尔斯编《电影与方法》论文集。——译者）
《诗的电影》是皮埃尔·保罗·帕索里尼1965年6月在彼萨罗第一届电影节上宣读的一篇学术论文。它在西方被译成多种文字，视为当代电影美学的重要文献，广为流传。
帕索里尼（1922——1975）是一位有着多方面兴趣的艺术家，电影只是他涉足的一个方面。美国的奥斯瓦尔德·斯塔克说,“帕索里尼不断地从一种文艺形式转向另一种——绘画、诗、评论、短篇小说、长篇小说、故事片、报告文学、戏剧，从一种风格和题材转向另一种，他在创作活动上的无常性和多方涉猎，反映了他在为存在于他的世界观和艺术观中的复杂的难以调和的矛盾寻找某种暂时的解决。帕索里尼的马克思主义远不是一个统一的体系，它只是他思想里许多互相矛盾的支流之一，时隐时现。”从帕索里尼的全部创作和言论来看，这个评论是相当切实的。帕索里尼虽然一度加入过意共，但如他自己所说的，“我确实在1947至1948年间加入过共产党，但当我的党证到期之后，我就不耐烦再去更换了。”他在政治上实际上是个资产阶级自由主义者，他在为意共党刊写文章的同时，也在资产阶级报刊撰文攻击意共。
帕索里尼的电影作品同样是充满了矛盾的。他为电影导演索尔达蒂、路易斯·特伦克、费里尼、博洛尼尼、贝托卢奇等编写剧本，其中包括我们熟知的《她在黑暗中》。从1961年起，他独立导演影片，在十余年中拍摄了《乞丐》、《罗马妈妈》等八部长短不等的影片。在这些影片里，如西德的乌利希·格雷戈尔所说的，帕索里尼“以一种独特的充满矛盾的方式摇摆于天主教和马克思主义两个极端之间”，把“文学因素、对神话和宗教的兴趣、对现实的忠实的和纪录式的观察、对那些被剥夺权利的受苦的人和郊区最底层的无产者的强烈同情，以一种充满矛盾的，但又是帕索里尼特有的方式交织在一起”。
在理论问题上，帕索里尼也显得同样闪烁不定。《诗的电影》是他的主要电影论著，他在文中最系统地表述了他毕生鼓吹的“诗的电影”的理论，但由于思想混乱，文章显得晦涩难懂，观点的是非界限模糊。美国的戴维·汤姆逊抱怨这是一篇“立论玄奥难懂和用词粗俗不当的论文”，虽然他们肯定它是“对电影理论的最有价值的新贡献”。
帕索里尼的基本观点是：电影应当是诗的，因为电影的本质是梦幻性的。他在1968年接受斯塔克的访问时把这一点说得非常清楚：“在我看来，电影在实质上和本性上是诗的，理由我已说过，即因为它是梦幻似的，因为它接近梦幻，因为一个电影场面和一段回忆或梦境都是极富诗意的。”他所谓的“诗的”，就是“神秘的”、“暧昧的”、“多义的”，一句话，是“非理性的”。历来的电影为了适应巨量观众的参差不齐的智力水平，采用并确立一种貌似客观的“叙事散文的语言”程式，而电影的“一切非理性的、梦幻的、基本的和原始的元素”只是被用来“引起震惊和产生魅力”。帕索里尼认为这是对电影的“一种可以预见的但不可避免的‘糟蹋’”。
正是基于这种非理性的观点，帕索里尼构成了他的主观的电影理论，其主要之点为：一、电影导演工作的两重性：即“先是语言的创造，然后是美学的创造”，这就是说，同文学作家相比，电影导演的工作根本不存在客观的基础（没有历史形成的语言词典）；二、电影的诗的语言是“自由的、间接的主观化”。这是帕索里尼的“诗的电影”理论的核心，是对电影形象的客观性的彻底否定。帕索里尼指出，“自由的（作者进入人物的内心）、间接的（不是作者的而是人物的）话语”在文学中是客观的，因为那是作家模拟人物的语言，但在电影中则是“主观化”，因为这里不是模拟人物的语言，而是呈现由个性特征的形象，这个“个性特征”完全是导演的（即风格）。因此，真正的电影语言是风格先于文法而存在，无客观规律可循。只有这种“诗的语言”才使电影“回到最原始的叙事方式，从而解放了被传统叙事程式扼杀了的表现可能性。借助于电影的技巧手段，它重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性”。
这显然是一种同现实主义、同我们对电影的功能要求背道而驰的资产阶级电影美学观点。
然而，帕索里尼在这同一篇文章里，却又对他大力肯定的“新兴的技巧——风格传统”进行了“马克思主义观点”的“批判”，把安东尼奥尼等人的“创新”称之为“资产阶级文化企图夺回它在同马克思主义的斗争中失去的领地并尽可能予以彻底变革的运动的一部分”，是企图在电影领域内赋予诗人的一种假人道主义的职能，即宣扬形式的神话和技巧的意识。这同他在政治上反复无常、甚至在同一时期里既左又右的表现如出一辙，这也许正是资产阶级自由主义者的一个特点。
《诗的电影》作为当代西方电影美学的重要文献，作为同极有影响的巴赞的电影本体论相颉颃的代表论著，我们认为有介绍过来的必要，这对于我们展开对当代西方资产阶级电影美学的批判是有益的。
——编者
我认为，从今以后，如果把电影作为语言来讨论，至少要会运用符号学的一套术语。简单地说，问题是在于：文学语言的富于想象力的创造，是以一种所有会讲话的人都懂得的语言为基础的，而电影语言则似乎根本不具备这种基础。电影语言并没有一种以交流为首要目的的语言作为它的真正的基础。因此，文学语言在实践运用中一眼便知它同纯粹以交流为目的的简单工具有所区别；而通过电影来进行的交流则显得随意性很大，歧义丛生，因为它没有一个通用的工具作为交流的基础。这就是说，人们是用话语而不是画面来进行交流的，所以，一种特殊的画面语言便仿佛是一种纯粹人为的抽象物。
这种说法，乍一听来似乎很正确，但如果真实如此，电影就不可能存在了，或者至多是一种不可理解的怪物，一系列不知所云的符号而已。但是，电影实际上使用的是一种人人可懂的语言，所以它肯定是建立在一般人都懂的符号基础上的。
表情符号系统
符号学对一切符号系统都一视同仁，例如，它谈论各种“语言符号系统”，因为它们是客观存在，但在理论上也不排除还有其他符号系统，例如表情符号系统。实际上，作为口头语言的一种补充，也需要这样一种表情符号系统。确实，当人们说出一个单词时，会由于面部表情不同而有不同的含义，甚至会有相反的含义（一个那不勒斯人说话时尤其如此）。伴随着语言的表情可以使语言有不同的含义。
这种“表情符号系统”在实践运用中是作为语言符号系统的补充互相联系在一起的，但它也可以作为一种独立存在的系统成为我们的研究对象。
人们甚至可以提出一个抽象的假定：假定只有一种表情符号系统才是人类交流的方式（假定我们都是聋哑的那不勒斯人）；以这种假定的视觉符号系统为基础创造出来的一种语言，便有可能形成一系列可供交流之用的基本模式。
当然，这种基本模式可能为数很少。但是我们必须马上补充指出，电影观众也习惯用眼睛去“阅读”现实，并从而和他们周围的现实产生交流，而这种现实是一种集体共有的、完全由可见的活动和习惯显示出来的环境。
我们走在街上时，哪怕塞上耳朵，也等于是我们同一个由可见形象组成的环境进行着一场连续不断的交谈：这些可见形象包括路人的相貌、表情、动作和他们的集体性反应（红灯前的人群，围观交通事故或一块纪念碑的人群）等。属于这一环境的还有路标、广告牌、交通指示讯号、消火栓；一句话，有丰富含义的事物只是通过其现实存在在“说话”。
但事情并不仅止于此，理论家会指出说：在人的内心有一个通过具体形象（我们建议使用“形象符号”这个术语）来表现的完整世界：回忆和梦的世界。
每次回忆活动都是一系列形象符号的连续显现，它实际上等于一个电影场面。（“我在哪儿见过这个人？等一等，好像是在查果拉。”——出现查果拉的画面，粉红色的土地上长着绿色的棕榈叶，“……陪他的是阿卜杜勒·卡达尔，”——出现阿卜杜勒·卡达尔和所说的“这个人”的形象，他们向前法国要塞的避弹室走去，等等。）每个梦境同样是形象符号的连续出现。它们具有电影场面的全部典型特征：近景、全景、特写，等等。总而言之，存在着一个完整复杂的由具体形象组成的世界，这些形象既包括周围环境中人们的表情动作，也包括回忆和梦境，这个世界可以说是电影中进行交流的“工具性”基础，它是先于电影而存在的。
没有画面词典
这里需要立即作个附注：如今通过诗歌和哲学进行的交流已臻于完善并已真正形成历史复杂的和成熟的系统，但作为电影语言的基础的视觉交流却还非常原始，甚至是凭本能的。表情动作和周围的现实以及梦境和回忆活动等，诚然都是在人类出现之前，或至少是随着人类出现便已存在的，总之，它们都是先于文法、甚至先于词法而存在的（梦境和回忆活动全都是下意识现象，表情是最原始性的符号……）
因此，作为电影的基础的那种语言工具是一种非理性的工具。这说明了电影的浓烈的梦幻性，同时也说明了它的绝对的和必然的具体性或者叫物化状态。更清楚点说就是，每种语言都可以把它的符号系统编成一部词典，而表情动作则是和使用语言相结合的符号。
我们每个人头脑中都有一本与其民族和教育程度相适应的符号系统词典，虽然它的词汇不够完善，但在实际使用中却很理想。作家的工作就像从柜子里取走东西一样，从这本词典中取出单词，把它们使用于特殊的目的——特别是作家根据自己的历史处境和单词的历史演变来使用它们的时候。结果是单词的历史性增大了，也就是说它的含义增多了。如果这位作家能传诸后世，他对“单词的特殊用法”会被收入词典，作为这一单词的另一个可能的用法。
因此，作家的表现力和创造力便丰富了语言的历史性和现实性：作家是把语言既作为语言工具、也作为文化传统来使用的。但这实际上是一回事：即深化一个符号的含义，然后符号就被吸收入词典，随时供人使用。
电影导演的工作基本上也是如此，然而整个过程要更复杂得多。
世界上并没有一本形象词典。没有可供随时取用的形象。如果我们想象有那么一本形象词典，它就必然是一部无限大的词典，就好比一本可能词的词典也会是无限大一样。
电影导演没有词典，他只有无穷无尽的可能性。他不是从某个柜子里或某个提包里取来他的形象符号，他要从混沌世界中选取他的形象符号。在那里，机械的或梦幻交流只是一种不确定的可能性，一些影子。因此，电影导演就要做双重的工作：一、他必须从混沌世界中选取形象符号，使其可用，并设法把它们编入一本形象符号词典；二、他还必须做作家所做的那种工作，使纯词态的形象符号得到个性特征的表现。所以作家的工作是美学的创造，而电影导演的工作则先是语言的创造，然后是美学的创造。
电影发明以来的大约五十年间，已经产生了某种电影词典之类的东西，或者毋宁说是某种程式，它有这样一个奇特的特点：它首先是一种风格上的程式，其次才有文法的性质。例如火车车轮在蒸汽中转动的画面，它不是一种句法，而是一种风格元素（即有风格特点的画面。——编者）。因此，我们可以说，电影显然不可能有什么通用的文法，它只有一种所谓风格化的文法。电影导演每次拍片时都必须反复进行我在上面指出过的那种“双重”的工作，并且一般说来，他必须满足于只沿用一定数量的已从风格元素变成现成句法的表现手段。
作为一种补偿，电影导演可以摆脱数世纪之久的风格化传统的束缚。他只须同只有几十年历史的传统打交道，他实际上并不需要冒着受人指责的危险去违反某一程式。他对形象符号作出的“历史性贡献”无非是一个寿命极短的形象符号而已。电影之所以给人某种不耐看的感觉，原因也许即在于此。它的文法符号来自一个变化日新月异的世界。例如三十年代的时装啦，五十年代的汽车啦……尽是些没有词源的“东西”，或者至少说它们的词源只存在于它们所属的词系之中。
我们的视觉回忆与梦境
伴随每种时装式样或新车型的演变，词的含义也在改变。然而，物（指被拍摄的客体，也包括人在内。——编者）是不变的，它在某个时刻是什么样子就是什么样子。电影导演在他的第一步工作中，即在他编纂想象中的形象词典时，这些物并不足以向他提供现时或将来都普遍有效的历史背景。因此，人们注意到，物变成电影形象，物是决定因素。这是很自然的，因为作家使用的单词（语言符号）是在民间和知识界久经使用，在文法上完成了历史发展过程的，而电影导演使用的形象符号则是他刚从混沌世界中分离出来的——好比是从一本假想的形象交流用语词典里查出来的。
说得更准确些，形象或形象符号固然没有编入任何词典，也没有文法，但它们具有某种共同的传统（即某种约定俗称的视觉反应规律，如看到书本，便想起知识、学问等等。——编者）。我们都见过车轮飞转、喷着蒸汽的机车吧。它已进入我们的视觉记忆和梦境。如果我们在现实中看见火车，“它便告诉我们一些东西”。它在旷野中出现时便告诉我们人的劳动是多么令人鼓舞！工业社会（也就是资本主义）用这种办法来联结新开拓的土地，其威力是何等之大！它同时也告诉我们中的一些人：火车司机是一个被剥削的人，虽然如此，他还是不失尊严地为社会完成某工作，即使剥削他的人也是这个社会的一分子，等等。机车这个物作为一个可能的电影象征，可以通过同我们的直接交流和同其他人的间接交流（依靠共同的视觉传统）告诉我们上述那一切。
由此可见，不存在什么“自在之物”。每个物都有丰富的含义足够成为象征的符号。这就是为什么电影导演的第一步工作是十分合理的：即挑选出一批物件、风景或人物作为某种象征语言的符号，它们仿佛在此时此刻才具有某种文法结构（通过选择和剪辑构成某种事件），其实它们早已有漫长的、内容丰富的先于文法而存在的历史。
简言之，正如诗人出于风格上的需要有权创造先于文法而存在的语言符号一样，先于文法而存在的物在电影导演的风格中也有其一席位置。我在上文已经指出，电影基本上是梦幻性质的，因为它的用以进行交流的基本模式是习惯性的，因而是下意识地对周围环境的观察，以及表情动作、回忆和梦境等等，同时还由于先于文法而存在的物作为视觉语言的象征在电影中占有最突出的地位。我只是用不同的说法把这一点反复加以表述而已。
还必须补充一点：电影导演在他的第一步工作，即编纂形象词典的过程中，是永远不可能收集到抽象词汇的。这也许是文学作品与电影作品的主要区别。电影导演的语言和文法领域是由形象组成的。形象从来就是具体的而非抽象的。只有在千百年的时间长河中，形象象征才或许有可能经历一个类似词语所经历过的演变过程，使原来是具体的象征在长期使用中变成了抽象的东西。这就是为什么电影至今还是一种艺术的而不是哲学的语言。它可以使用比喻，但决不直接表达概念。这是用第三种说法来肯定电影的艺术本性、它的表现力、梦幻性和隐喻性。
“内心交流的画面”
所有这些说法会使人认为电影语言基本上是一种“诗的语言”。实际上正相反，从历史上看，经过几次不成功的尝试之后，已经形成的电影传统看来是一种“散文语言”，或至少是“叙事散文的语言”。
但事实上，我们将会看到，这是一种非常特殊的、含义暧昧的散文，因为人们无法排除电影的非理性成分。实际上，在电影作为一种新的表现“技术”或“类型”登上舞台的同一时刻，它就被当作一种新的花招或娱乐品种，招引来其他任何表现形式都难以想象的巨量观众。所以电影从一开始就在一种可以预见但不可避免的方式下被糟蹋了。它的一切非理性的、梦幻的、基本的和原始的元素都被归入下意识的范围，作为引起震惊和产生魅力的下意识因素来滥用，使电影成为一个有催眠力的怪物，并且至今还是这样；人们很快就为它创立了一整套叙事程式，并用它来同戏剧与小说作无益的和貌似批判的比较。这种电影语言无疑也是一种散文，但它只是外表上像文学散文（如使用逻辑的和解说的方法），因为它缺少“散文语言”的一个基本元素，这就是理性。电影的这种叙事程式具有故弄玄虚和幼稚可笑的特点，即便是严肃的娱乐片也不例外。但是，艺术影片却也采用了这种“散文语言”作为它的特定语言，也就是采用了这种完全缺乏表现力的，既不是印象主义的也不是表现主义的叙事程式。
尽管如此，我们可以肯定指出，这种在最初十年里建立起来的电影传统，有一种自然主义的和客观主义的倾向。这听起来如此矛盾，我们倒有必要对其原因和潜在的含义详加探讨。
如上所述，形象符号的语言基本模式是回忆和梦幻的形象，因而这是一种自我交流（与其他人只能是间接交流，因为我谈到的对象物在被人眼里会引起共同的反应）。结果这些基本模式便赋予形象符号以强烈的主观性，使之向诗靠拢。所以电影语言的倾向便仿佛成为主观抒情。
但是，如我们已看到的，形象符号还拥有其他基本模式：给口语作补充的表情动作，某些符号只能用眼睛领会其含义而无法言传。这些基本模式和回忆与梦幻的形象符号有根本的不同，它们是纯客观的，属于“与他人交流”的类型，完全是官能性的。因此，这类形象符号语言具有客观的和传达信息的倾向。
电影导演必须做的第一步工作（从他的词汇里选取形象符号以组成电影语言）的确不像普遍通用、已成定规的语言词汇那样具有客观性。在导演工作的最初阶段，主观动机就存在了，因为对可能有用的形象所作的初次选择必然是以导演在这一时刻对现实的看法为依据的。所以形象符号语言从一开始就是有倾向性的和主观的。
但是这里也还包藏着矛盾。由于电影观众数量极大，电影的表现手法受到了限制，所以在短暂的电影历史上，形象符号系统能迅即变成电影句法（从而成为语言惯例的一部分）的为数极少，基本上还停留在原始状态（可以回想一下上文多次提到过的火车轮子的例子等）。这一切都使形象符号语言具有迁就习俗的和程式化的客观性。
电影靠隐喻而生存
由此可见，电影或者形象符号语言具有双重的本性。它是极端主观的，同时又是极端客观的（一种最终走向自然主义的客观性）。这两个基本方面是紧密结合在一起，哪怕为了便于分析，也是难以分开的。文学同样具有双重性，但它的两个方向是可以分开的：实际存在着根本不同的、各有其历史源流的“诗的语言”和“散文语言”。我可以用相同的词语写“诗”或“故事”，但要用截然不同的方法写。但是，至少在目前，我只能用形象来创造电影（至于诗的成分多一些还是散文成分多一些，那只是一种细微的差异。这在理论上是如此。在实践上则已迅速形成一种“叙事性电影散文”的传统）。
当然也存在电影中诗的元素非常明显的极端情况，例如布努埃尔《一条安达鲁狗》的意图很明显是追求纯粹的表现。但是，为了实现这一意图，布努埃尔不得不使用了超现实主义的描绘手法。作为超现实主义作品，这部影片是了不起的，很少有几部超现实主义的文学和绘画作品可与布努埃尔争锋，因为它们为了适应超现实主义诗学的要求，内容往往过于庞杂，损害了文字或彩色的纯粹的表现力，破坏了诗的特性。与此相反，电影形象的纯粹表现力不仅没有被超现实主义的内容所扼杀，反而得到了发扬，因为电影中的梦境和下意识回忆的真正梦幻的性质和超现实主义十分合拍。
如我已经指出的，由于电影不直接表现抽象概念，它靠隐喻生存。但是，单一的比喻总是有点粗糙和程式化的味道，例如鸽群上下翻飞或自由翱翔就表示一个人物的痛苦或愉快心情之类。只有细微差别的隐喻，微妙的诗之光轮，在一謦一咳之间，使雷奥帕底的诗《西尔维娅》的语言同彼得拉克的古典语言截然不同——这在电影中是难以想象的，最富于诗意的电影隐喻常常同电影的其他特性即纯交流的散文紧密结合在一起的。在短暂的电影历史传统中，这种结合使艺术片和娱乐片、杰作和时尚小品统一在一种语言程式之中。
然而，最新的电影倾向——从被誉为苏格拉底的罗西里尼到“新浪潮”，以至最近几年和最近几个月的作品——则是走向“诗的电影”。
由此而产生了一个问题：在电影中怎样从理论上解释和在实践上运用“诗的语言”呢？我在回答这个问题时，不想拘守于电影，我打算利用我的特殊地位——文学和电影两栖——给予我的自由来扩大论述的范围，我要首先把问题换个提法：把“在电影中能否运用‘诗的语言’？”改成“在电影中能否运用‘自由的、间接的话语’的技巧？”
自由的间接的话语
我们将会看到，想探讨电影中“诗的语言”这一技巧传统的产生是与自由的、间接的话语这一特殊形式结合在一起的。但我必须首先讲明我所说的“自由的、间接的话语”是什么意思。简单点说，那就是作者完全深入其人物的内心，他不仅采纳人物的心理，而且也采纳其语言。自由的间接的话语的例子在文学作品中是极多的。但丁的作品中就有这种例子：他用模仿的手法使用一些他在自己生活中绝不会使用的词语，这些词语是同他的人物的社会环境相联系的：让帕奥罗和弗朗西斯卡使用当时的宫廷用语和爱情小说的词句，让镇上的流浪者使用“粗俗的语言”……当然，自由的间接的话语的技巧首先在自然主义作品中大量运用，例如维尔加的富于诗意的、拟古的语言。然后是大量出现在描绘个人内心的黄昏文学（即十九世纪文学）中，其内容主要是模拟性的话语。模拟性的话语的特点是，作家不可能从中抽象出他所描写的某一特定环境的社会意识，而是人物的社会地位决定了他的语言（专用语言、俚语、行话、方言、等等）。
必须区别“内心独白”与自由的、间接的话语。内心独白虽然也是作家模拟某一人物的话，它至少在观念上同作者的时代和社会地位相吻合的，因此，人物说的是作者的语言。在这种情况下，对人物性格的心理刻画和客观表现不是通过语言，而是通过风格。自由的间接的话语则更带自然主义色彩，因为这是一种没有引导的真正直接的说话，因而更需要使用人物的语言。在没有阶级意识的资产阶级文学（即与全人类认同的文学）中，自由的、间接的话语常常只是一个假托。作家塑造一个尽量说虚妄语言的人物，是为了表达他自己对世界的独特看法。在这种不管处于什么原因，只是用作假托的间接话语中，人们可以找到许多从“诗的语言”那里借来的东西。
在电影中，直接的话语相当于“主观”镜头。在直接说话中，作者站在一旁，让他的人物说话（用引号）：
诗人已经站在我的面前，
“来吧，看呀！”他说，
太阳已经碰到了子午线，
夜，已踏上了摩洛哥的海岸。”
但丁在这里用直接的话语逐字地重复了他的师傅的话。当一个电影编剧写阿卡多纳的眼中所见：“施泰拉跑过肮脏的小块草地……”或者“卡比利亚的特写，她朝四下张望，她看见……远处有一群男孩穿过金合欢丛，一面跳着舞，弹奏着乐器”时，他是在为将来拍摄或剪辑时会成为“主观”视象的镜头勾勒出轮廓。著名的主观镜头的例子并不太少，包括一些由于极度夸张而闻名于世的，例如在特莱叶的《女吸血鬼》里，从死人的眼里看世界，就仿佛从一个棺材里朝外看，也就是用仰角摇拍。
如同作家在运用自由的、间接的话语时并不总是有强烈的技巧意识一样，电影导演直到今天也是完全无意识地或者仅仅以非常朦胧的意识创造了电影语言的多种风格元素。自由的、间接的话语在电影中无疑是可行的，我们可以称它为“自由的间接的主观化”（和相应的文学手法相比，它可能要呆板和幼稚得多）。我们既然已经阐明了“自由的、间接的话语”和“内心独白”之间的区别，我们要看看这两种方法哪一种更接近“自由的、间接的主观化”。自由的、间接的主观化不会是真正的“内心独白”，因为电影不具备文字所拥有的那种内心化和抽象的能力，它只是一种形象化的“内心独白”而已。它缺乏独白作为一种有感而发的认识行为所应有的抽象的和理论的尺度。正因为它缺乏这个概念的元素，所以“自由的间接的主观化”不能完全等同于文学的“内心独白”。直到六十年代，我还举不出电影史上有哪一部电影能称得上是作者完全进入他的人物内心，也就是说，一部完全“自由的、间接的主观化”的影片。我认为，一部整个剧情都由人物叙述，一切只经由他的视野并以他的反应去看的影片还没有产生。如果说“自由的间接的主观化”同“内心独白”不尽相同，那它就与自由的间接的话语相去更远。
如果一个作家“模拟”他的一个人物的语言，那他就处于人物的心理状态之中，同时也就处于人物的语言之中，因此，从语言学上讲，自由的、间接的话语是不同于作家的正常语言的。
作家可以模拟地再现不同社会出身的人的不同表达方式，因为不同的表达方式确实存在。任何语言真实都是由表明社会差别的各种不同表达方式构成的，它是阶级意识的一种表现：使用自由的间接的话语的作家必须首先明确这一事实。
诗的技巧语言
正如我们所看到的，“约定俗成的电影语言”其实并不存在，或者说，即便存在，也是不着边际的，因为电影导演总是必须自行创造他自己的语汇。但即便是这种特殊的词汇，结果也是一种通用的语言，因为眼睛在任何地方都是相同的。这里不能使用特殊的语言、个人的语言和俚语，任何社会性的差异都根本不可能进入电影语言，为电影所使用。
如果一个农民（尤其是一个来自落后地区的农民）和一个受过教育的市民观看同一个场面，他们会觉得这是两种不同的现实，这是显而易见的。他们不仅感受到那个不同的事物的“连续”，而且同一事物在两个人的“眼光”里有不同的“外观”。这一点只可意会，不能言传，无规律可循。
因此，必须在这些“眼光”的基础上求得通用标准的电影导演，在实践中只能在心理和社会内容上同他的人物保持距离，但不是语言上。他不能对语言进行自然主义的模仿，即用另一个的假想的“眼光”来观看现实。
当电影导演和他的人物融为一体，并通过他的人物来叙述剧情或表现世界时，他不能求助于出色的当然也是千差万别的语言工具。他只能以风格而不是用语言来进行创作。
其实，即使一个作家模拟了某个和自己社会地位相同的人说的话，他也不可能依靠语言来刻画出这个人的心理特征（因为那是他自己的语言），而是要依靠风格，也就是依靠“诗的语言”的典型特征。
“自由的、间接的主观化”的基本特征在于，它不是一个语言的，而是风格的要素。人们也许可以把它解释为一种没有概念的和哲学抽象特征的“内心独白”。
这意味着，至少在理论上，“自由的、间接的主观化”的这种特征在电影中有很明显的风格可能性；它回到最原始的叙事方式，从而解放了被传统叙事程式扼杀了的表现可能性。借助于电影的技巧手段，它重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。一句话，“自由的、间接的主观化”使电影有可能建立起一种“诗的技巧语言”的传统。
下面我把安东尼奥尼、贝托卢奇和戈达尔作为具体例子来谈，也可能还会涉及到巴西的罗查或者几个捷克导演以及许多别的导演。
安东尼奥尼：纯粹美的神话
谈到安东尼奥尼（《红色沙漠》），我不想仅止于该片中那些被公认为富有诗意的场面。例如，当两个人物走进患神经官能症的工人的屋里时，前景中出现两三朵用虚焦点拍摄的紫色的花；稍后，当他们告辞出来时，这同样的花不是用虚焦点而是十分清晰地重新出现在背景中。在例如那场梦境戏一反彩色上的淡雅处理，干脆用最绚丽的特艺七彩拍摄（目的是通过“自由的间接的主观化”，模拟或不如说重新浮现一个孩子从连环画报上看来的热带海滩）。再加准备去巴塔哥尼亚旅行的场面：工人们在听讲，紧接着一个惊人“真实”的艾米里亚工人的动人特写之后，是发狂似地垂直摇拍仓库的白粉墙上一条铁青色条纹。这一切都反映了使安东尼奥尼的想象力得到展现的那种深沉的、神秘的、有时极为强烈的形式观念。
但是，为了说明这部影片的基础主要是这种形式主义，我想探讨一下风格处理上两个非常重要的现象，而且在谈贝托卢奇和戈达尔时我还要接着探讨。1、同一个事物用两个互相衔接的、几乎没有任何区别的镜头：同样一段现实，先从远处看，然后从“较”远的位置看；类似的还有先从正面，然后稍微侧转；或者在相同的平面上使用两种不同的透镜拍摄。以此表达出对事物本身的纯粹的美的迷恋。2、让人物进入或走出画面的技巧，以一种常常是令人难忘的方式构成一组人物进场的蒙太奇镜头（我想称之为“不讲求形式”的蒙太奇镜头），这些人物仿佛是闯进了这个体现了纯粹的画面美的世界，它们服从于这种美的法则，而不是以自身的存在破坏了这种美。
因此，这部影片的内在规律，即“停住不动的画面”（英译文为“obsessive framing”，即指导演迷恋于画面的构图设计，迫使观众接受镜头的形式美。——编者）的规律清楚地表明了强调形式主义的主张最终获得自由从而也获得诗意的主张。（我用“形式主义”这个词并无褒贬之意，因为我清楚知道，一种真正的和真诚的形式主义灵感是存在的，这就是语言的诗。）但是，安东尼奥尼是怎么获得这种“自由”的呢？那无非是由于他为整部影片“自由的、间接的主观化”创造了“风格条件”。
在影片《红色沙漠》中，安东尼奥尼不再像他在以前的影片中所做的那样，以一种有点别扭的方式，把他自己的形式主义的世界观用于某一特定的内容（精神病问题），他通过他的神经质的女主人公来观看世界，经由她的“眼光”来再现世界（她这次已不仅是就诊的病人，她已作过一次自杀的尝试）。通过这种具有风格特点的结构，安东尼奥尼拍出了最大限度符合真实的作品。他终于成功地再现了他自己眼中的世界，因为他以自己的沉醉于唯美主义的视象，完全取代了一个女病人对世界的看法。这种取代之所以可行，是由于这两个人的视象大致类同。在这个取代过程中，即便有什么不尽合拍之处，也无关紧要。十分明显，“自由的、间接的主观化”只是一个假托，安东尼奥尼也许是相当随便地利用了这一假托，使自己取得最大限度的诗的自由，一种恰恰是以随意性为极限并因此而使人迷醉的自由。
贝托卢奇：对细节的执着爱好
对静态镜头的迷恋同样也是贝托卢奇的《革命前夜》的一个特点。但其含义又与安东尼奥尼的不同。他并不像安东尼奥尼那样，喜欢把生活图景片段作为具有自在的美的、不含有任何其他意义的片段纳入画格。贝托卢奇的形式主义不太注意绘画性，他的画面并不像绘画那样把现实解析成许多具有神秘的独立自在性的场所，使它们起隐喻作用。贝托卢奇的摄影机相当现实主义地紧扣住真实（他像卓别林以至伯格曼这样的经典大师一样，使用一种诗的语言的技巧）；停止在现实的某一部分（帕尔马的河流，帕尔马的街道等等）上的静态镜头，显示出对那一部分现实的难以名状的、深沉的爱。
《革命前夜》整个风格实际上是以女主人公（年轻的神经质的姑妈）的主要精神状态为基础的“自由的间接的主观化”。在安东尼奥尼是以作者的浸透了狂热形式主义的视象完全取代女病人对世界的看法，但在贝托卢奇的影片里却没有这种取代，而是让病人对世界的看法和作者本人的交替出现，两者必然十分相近，交杂在一切不易令人察觉，在风格上也完全相同。
片中最有表现力的地方恰恰是那些“坚持不动”的画面和蒙太奇节奏，其现实主义（来自罗西里尼的新现实主义和若干较年轻导演的神秘现实主义）在超长的镜头和蒙太奇中不断发展，直至在技巧上臻于违情悖理的地步。这种对细节，特别是对毫不重要的细节抓住不放的做法，是同影片的风格体系相违背的：这等于试图拍另一部影片了。简言之，这是作者闯入了影片，声称他享受无限的自由，他因为另有某种新的灵感（出于对他亲自经验过的诗的境界的热爱而产生的潜在的灵感）而要放弃这部影片了。在一部以虚假的客观主义掩盖起其主观性的影片里，这是赤裸裸的、毫不掩饰的暴露其主观性的地方，这是以“自由的、间接的主观化”作假托的结果。
这就是说，在女主人公的混乱的、不连贯的、经常无端激动的神经状态中所见到的世界后面，不断隐现出毫不神经质的作者在其哀而不怨的，但绝非“古典”的精神状态中所见的世界。
戈达尔：一切动的东西都是美的
与上述情况相反，在戈达尔的艺术中，我们可以找到某些粗糙的也许有点粗俗的东西。他不懂什么叫哀伤，因为他生活在巴黎，这种外省的和乡下的感情对他来说是陌生的。由于同一原因，安东尼奥尼的拟古的形式主义对他来说也同样是陌生的。他完全是后期印象主义的。他丝毫也不沾染那种带有乡土罗马特征的、保守时代的古老的、即使是非常欧化的（如在安东尼奥尼的影片中）肉欲主义。戈达尔不受任何道德的管束。他既不需要马克思主义的约束，也不接受学院派的良心谴责（这只适用于外省）。他的活力不受束缚，毫无节制，无所顾忌。那是一种按自己的尺度重建世界，对自己也不讲道德的力量。戈达尔的诗学是本体论的，它的名字叫电影。因此，他的形式主义是偏重技巧，具有诗的本性。对他来说，摄影机摄取的一切动的东西都是美的，这对现实进行技巧的因而也是诗的再造。当然，戈达尔也在玩老把戏：为了证明他的技巧自由的正当性，戈达尔也需要让主人公具有某种“主导的精神状态”——以一种神经质的、令人反感的态度对待现实。戈达尔的影片中的主人公们也是病人——资产阶级的精华人物，但他们并不接受治疗。他们虽身罹重病，但又生机勃勃，超出了病理学的限度。他们简直是一个新人种类型的成员。他们同世界的关系也是病态的：像中了邪似地只作单个动作或手势（这儿使用了比文学技巧更能强调环境气氛的电影技巧）。但是，这种停留在单一物象上的镜头并不长到令人难以忍受的程度；戈达尔既不把物象当作形式来崇拜（像安东尼奥尼那样），也不把物象作为一个迷失的世界的象征来崇拜（像贝托卢奇那样）。戈达尔根本不懂得什么叫崇拜，他平等对待一切东西，不分主次。他的影片中的“自由的、间接的话语”是为了把成千个不加区别的和互不连贯的细节组织起来。他以一种冷漠的、几乎只是为了追求自我满足的迷狂心情（这典型地反映了他的无道德观念的特点）把一堆乱七八糟的东西重新结合成一种含糊不清、不知所云的语言。戈达尔完全不知古典主义为何物，否则倒可以说他是新立体主义，不过我们不妨称他的电影艺术为不正规的新立体主义。在他的影片里，在叙事过程中，在模拟他的人物的精神状态的冗长的“自由的、间接的主观化”镜头之外，常常发展出第二条情节线，那纯粹是满足这样一种欲望，使一个被技巧弄得支离破碎、由一个粗俗的不讲究对称的立体主义画家重新构造的现实恢复其本来面目（这就是说，戈达尔常常在影片中自己纠正自己对现实的“新立体主义”的混乱的再现。——编者）。
“诗的电影”，如它诞生后几年里所表明的，是一种以具有双重特性为特征的电影。人们正常看到的是一部“自由的、间接的主观化”影片，它往往是不合常规的和大而化之的，一句话，是非常自由的，因为作者是在不断地模拟“电影中占支配地位的精神状态”（一个病人的精神状态），所以影片在风格上享有极大的自由，给人以不同寻常、富于刺激感的感觉。在这样一部影片后面，同时展开着另一部影片：作者在其中根本不去模拟主人公的精神状态，它是一部具有充分的和自已的表现力、甚至是表现主义的影片。
这部隐藏在后面的、没有充分实现的影片主要体现在停住不动的画面和蒙太奇节奏。这种停住不动的做法违背了通用的电影语言的规则，它受另一种不同的，也许更为真实可靠的灵感所驱使，它不发挥任何功能，只是为风格而风格。
所以“诗的电影”实际上是以创造风格为基本出发点的，而且在大多数情况下，这种创造风格的意图是真诚的。这就使作为一种假托而使用的“自由的、间接的主观化”没有任何神秘可言。
觉察不到摄影机……
这一切说明了什么？这说明，一种技巧和风格相统一的传统——也就是一种诗的电影语言——正在形成。这种语言与叙事性的电影语言大不相同，这种不同肯定会像文学领域中的新形式那样被不断强化。
这种正在崛起的传统是以不断积累起来的电影化风格元素为基础的，这些风格元素是在表现那些作为假托而挑选出来的人物的不正常的心理特征的过程中自然产生的。更确切地说，是为了表现作者的特征各异的形式主义世界观（安东尼奥尼的不拘一格，贝托卢奇的哀伤、戈达尔的技巧性等等）。为了表现这种内心现象，必然需要一种特殊的语言，其技巧元素和风格元素都能服务于作者的灵感。因为这种灵感是形式主义的，所以这种语言就即是手段也是目的。
在这个正在形成之中、尚无一定之规（处于直觉或实用的不算）的传统所吸收的电影化风格元素全都是合乎电影表现的特有规律的。它们是纯语言的行为，所以要求一种特殊的语言形式。把它们逐一列举出来也就意味着为一部酝酿中的、尚未成文化的“诗体学”列出提纲，但它作为规范的力量已经是存在的了（从巴黎到罗马，从布拉格到巴西都可以发现）。
电影人士向来习惯于用“让人们感觉到摄影机的存在”这句老话来说明诗的电影的根本特点。直到六十年代初，有经验的电影人士都遵循这一格言。但此后却被与之相对立的格言“决不要让人们感觉到摄影机的存在”所替代。这两句口号清楚地说明了两种不同的拍片方法，也就是两种不同的电影语言。但必须指出，卓别林或沟口健二或伯格曼的伟大的诗的电影作品的共同特点是，“你不感觉到摄影机的存在”，所以他们的影片不是按照“诗的电影语言”的规则拍摄的。它们的诗意不在于作为语言技巧的语言之中。所谓觉察不到摄影机的存在即意味着语言为影片内容服务，语言附属于内容：它毫无华饰，对事实绝不干预，决不用语义上的任何变异（这是一种具有强烈的技巧、风格意识的语言常有的现象）来粗暴地改变事实。
我们不妨回忆一下《城市之光》中的拳击场面，卓别林像往常一样，同一个比他强壮得多的对手对阵。卓别林式的舞姿妙不可言，令人捧腹，他急促地忽而跳到东、忽而跳到西，动作对称但毫无用处，使人目不暇给而又极其可笑，摄影机在那里却一动不动，拍下每一个“全景”，人们感觉不到它的存在。或者我们再回忆一下古典风格的诗的电影作品之一的伯格曼的《魔鬼的宠儿》。当唐·吉奥凡尼和帕布罗三百年后从地狱出来重见天日时，伯格曼用了一个让那个主人公处于有点荒凉的春日田野背景中的镜头，一两个非常普通的特写和一个摇拍清澈空明、并不显著特点但极其秀丽的瑞典风景的长镜头。摄影机固定在那里，很规矩地摄下这些画面。人们觉察不到摄影机的存在。
这些古典风格的诗的电影并没有使用某些特殊的诗的语言。这就是说，这些影片不是诗，是叙事。古典风格的电影过去是、现在仍是叙事性的，用的是散文的语言。它的诗是一种内在的诗，就好比契诃夫或梅尔维尔的小说。
诗的电影先于文学
为了创造一种“诗的电影的语言”，人们必须用诗的语言来叙述虚构的故事。简单地说，人们必须创造这样一种艺术散文，它有一系列抒情的侧面，由作为假托来利用的“自由的、间接主观化”来保证其主观性，它的核心是风格。
这就有充分的理由让人们感觉得到摄影机的存在了。交替使用从二十五毫米到三百毫米的不同透镜拍摄同一张脸，可以停留在一点上使物体像迅速发酵的面团一样凸显出来的长焦距变焦镜头，连续不断的、仿佛事先并无设计的逆光照明；手提摄像机的晃动，有意发虚的移动摄影，为加强表现力而故意打断镜头剪接的连续性，生硬的连接，无休止地停留在同一个画面上，等等，这一整套技巧都是有意打破常规，以求得不同寻常的、令人兴奋的自由，都是无政府主义天地里乐而忘返的产物，不过它马上就被承认是行之有效的，是全世界电影共同享有的语言的和诗律的财富。
把这种新兴的技巧—风格传统详加阐述并给它命名为“诗的电影”有些什么用处呢？很明显，只是在术语使用上更加方便而已，如果不把这种现象置于一种更广阔的文化、社会和政治的背景上加以考察，这样做就没有什么意义。自从1936年（《摩登时代》问世的那一年）以来，电影一直走在文学的前面，或者至少可以说，在年代上电影比文学更早一些接触深刻的社会政治主题。
电影中的新现实主义（《罗马，不设防城市》）预示了意大利整个战后文学的新现实主义和部分五十年代的新现实主义；安东尼奥尼和费里尼的新颓废主义的和新形式主义电影预示着意大利先锋派的复兴和新现实主义的消亡；“新浪潮”出色地宣扬了法国“观望学派”的初期特征，预告了这样学派的诞生。几个社会主义国家的新电影是最令人激动的第一批标志，表明在这些国家里对于西方的形式主义作为一种中断了的二十世纪传统正在重新发生兴趣。
从更大范围来看，“电影中诗的语言”的传统的形成表明，形式主义作为新资本主义和最新文化发展的典型产物，正在强有力地重新兴起。（当然，我从我的马克思主义道德观点出发，认为有可能出现这样一种情况，即作家的使命感暂时消失了。）
总结
1、 诗的电影的技巧—风格传统产生于新形式主义的探索，是同文学创作中又变得时兴的语言—风格上的追求相呼应的。
2、 诗的电影中对“自由的、间接的主观化”的运用，如我们多次指出的，只是作为一个假托，好比作者找到借口以第一人称间接地说话。所以，作为假托使用的人物的内心独白的语言是以一种基本上是非理性的方式看世界的“第一人称”语言，而为了更好地表达自己，还必须求助于“诗的语言”的最出色的表现手段。
3、 作为假托来使用的人物，只能从作者自己的文化圈子中选择，这些人物必须具有和作者相近的文化、语言和心理，必须是“资产阶级的精华人物”。如果他们是属于另一社会阶级的，那就要把他们纳入精神失常、神经质或神经过敏的框框，予以同化。资产阶级在电影中也仍然代表着全人类，具有非理性的超阶级意识。
所有这一切都是资产阶级文化企图夺回它在同马克思主义的斗争中失去的领地并尽可能予以彻底变革的运动的一部分。在某种意义上说，它也是资产积极朝着资本主义“内部革命”（即新资本主义）的方向前进的规模颇大的运动（我们可以称之为人类学的精华运动）的一部分。这种新资本主义对自身的结构提出问题并进行变革，而在同我们有关的领域内，再次赋予诗人们以一种假人道主义的职能，即宣扬形式的神话和技巧的意识。
