1、如何留水线，什么时候留水线？在染色的时候在墨线和颜色之间会有一条很生硬的痕迹，是什么原因造成的，怎样避免呢？
答：如何留水线是一个比较难以解释的问题，如果没有直接的图片或者视频指导，光靠言语恐怕很难解释清楚。一般来说，水线主要功能：区分色彩、保留墨线、体现物体厚度、装饰效果等。您如果从以上几点去理解水线就容易掌握多了。墨线和颜色之间生硬是填色不够仔细所致吧？颜色厚要做到“墨不碍色、色不碍墨”。颜色薄直接覆盖墨线也可以的。
示例图1：
“水线”是国画所独有的一种绘制技巧，在工笔花鸟和工笔人物中最为常见。简单的说，工笔设色中遇到物体的边缘或者线条的时候，经常会采用留一道亮边的手法来区分局部色彩或用来保留线条或用来体现物体的厚薄程度，这条亮边就称之为水线。同时，保留水线也能较好的体现出工笔国画所独有的装饰趣味。本图所示即为笔者作品中和水线有关的局部。
示例图2：
水线的功用主要主要体现在装饰作用、物体厚度的表达、局部色彩的区分、厚重质感的增强、局部肌理的体现、通透质感的表达着几方面。下面给出了水线的各种功效在实际创作中的绘制运用示范图，请读者们耐心的阅读体会。水线的存留与否并没有固定规律，水线的描绘重在生动自然，大部分时候，我们对于水线的处理，是采用边染边留的手法，除了叶筋的根部以外，其它部位的水线刻画并不用过于的刻意。
2、请问仿古底色是如何配置的，还有在仿古底色上画白花总是不那么白，为什么啊？
答：一般来说仿古底色是用藤黄＋朱膘＋加墨调和成的。白色花头用国画的白色先淡淡的平涂一层，然后用浓白粉一次性的染出来效果最好。白色染的次数多了底色容易上翻而且色彩也容易灰。这个过程对初学者来说有点难度，因为白色薄了盖不住底色，厚了不好分染开。染色之前最好先在有底色的纸上多试验几次。
示例图1：
本图给出几种常见仿古底色的配置方法，下面我再解释一下仿古底色的简单运用规律。仿古底色基本都是偏黄或者偏向于褐色，因为，这些色彩和自然界中纸绢的陈旧色相是相吻合的。其中，米黄色是最常见的仿古底色，能有效中和色彩的饱和度，使得画面的整体色彩显得既热烈又不失和谐。而土黄色则让整体色彩更为沉稳。淡青绿色常见于绢本画作的做旧色彩。褐色底色则常见于以白色花头为主的古画底色。藕灰色主要是仿制纸本工笔的陈旧色彩。古铜色的运用能让画面的整体色彩更为厚重。
示例图2：
这里给出我早期临摹宋画时的做旧色彩。仿古作品中，底色的刷制并不是一次而成的，我个人一般依据画面的整体效果刷制三到五次左右。通常是在最先一层底色，然后基本底色分染结束后刷制一层底色，最后再提染结束后，上粉或者点蕊之前再刷制一层。如遇到特殊的整体烘染或者弹水之类的表现手法时，画面基本完工了，可能还要刷制一层清水或者淡淡底色，整体的效果会更加柔和自然。传统画法中，用红茶、烟叶、槐花等泡水刷制也是常见的，有兴趣的爱好者可以自行尝试。
3、在构图方面应该注意那些问题？我作画造型能力自认为还可以，但是，画出来的整张作品就是感觉不好看，老师有什么解决办法？
答：1、构图是国画的基本技巧，从某种意义上来说比造型更重要。因为，造型可以借助复印、过稿等手段来获得。而构图如果也同时借鉴的话就变成了抄袭了。构图主要是留白（画面分割）和重心（动态线）这两方面。中国古代一句最经典的话就可以代表构图的本质（就是“攒三聚五”。）这也就说明了构图不能平均，尤其忌讳对称，要用“心理平衡”来取代“物理平衡”。另外，画面的“动态线”也就是画面的走向这点也必须要注意。其实，现在的国画已经很少有人用标准的古典折枝构图了，构图的科学性、合理性可以参考西画的一些有关构图的理论。
示例图1：
这里列出了“物理对称式”和“心理均衡式”的示意图。其中“物理对称式”是一种“物理平衡”，在画面上有一条或者多条轴线，轴线的左右或上下物体分布基本均衡，这种构图比较容易掌握，画面的平衡感较好，具有稳重性和装饰性，在图案设计中运用较多。而“心理均衡式”构图则要复杂许多，其原理如图所示的中国“秤”的原理，通过线条或色彩上长短、疏密、浓淡的不同，虽然画面上并没有直观可见的对称图形，但是通过构图的分布，仍然可以让观众体会到“均衡”（重心稳定）的美感。需要注意的是，国画构图中，重心完全偏移的作品几乎是没有的，即使是大面积的留白作品，也会通过题款、钤印等方式让构图得以均衡。
示例图2：
这里展示笔者的几张作品，其中上面几张带有很鲜明的设计风格，除去画面画眼位置的草虫（这里加上草虫也是为了打破绝对平均的感觉，以免呆板。）以外，主体部分都是属于“物理对称式”构图。这种构图风格庄重大方，现代感强。下面几张则是属于“心理均衡式”构图，不管是团扇还是斗方或者是竖幅作品，留白和主体的大小都不是均匀对称的，但是画面的整体重心还是稳定的。传统的折枝花卉构图就是“心理均衡”构图的样式典范。
4、工笔画中，有些颜色(绿色)非常的鲜艳耀眼，是用国画色画出来的嘛？？可以用丙稀色(草绿等)画嘛？
答：一般来说都是国画颜色所表现的。不过，重彩画中可能会使用一些其他画种的颜料，市场上就有日本画颜料，非常细腻、稳定且色彩也非常艳丽。草绿色不用丙稀色也可以调制的比较鲜艳，用酞青蓝来调藤黄好了。重彩中如石头上的绿色一般用头绿、二绿等，若觉得还不够鲜艳可再加些藤黄在其中。
示例图1：
工笔花鸟中的叶子并没有固定的、标准的、模式化的色彩。虽然整体上来说，是以绿色叶子居多。但是，在绿色中也有翠绿、草绿、青绿、赭绿、灰绿、老绿等多种色彩变化。本图给出多种绿色的色相示意图。
示例图2：
本图展示了笔者所绘作品中，各种绿色的变化。传统的设色中，草绿色为主要色彩，用花青加藤黄调和而成。这种草绿是主基调，依据画面的不同，适当的加入藤黄或朱磦或胭脂或三绿等，就形成了色相繁多的各种绿色。
5、用墨分染底色时，为什么颜色发乌，不亮呢？
答：您说的是不是用墨色来渲染的时候出现的情况？用墨锭渲染的话，如果碰上了松烟墨，那染出来的颜色肯定不会亮。如果是油烟墨，那么画面就会乌黑发亮了。油烟墨不好买，推荐使用北京产的“一得阁”墨汁即可以了。另：墨中不要添加别的颜色，否则，墨一加进杂质，墨就不亮了。
示例图1：
传统工笔画的绘制中，墨的使用是必不可少的。从勾线到打底色到分染再到最后的题款等，几乎每一步都会用到墨。 中国古代书写和绘画用到的墨锭，墨锭的主要原料是炭黑、松烟、胶等，是碳元素以非晶质型态的存在。通过砚用水研磨可以产生用于毛笔书写的墨汁，在水中以胶体的溶液存在。因为传统的墨锭使用比较麻烦，所以，近代又开发出液体状的各类书画墨汁。其中较为上等的“一得阁云头艳”和“红星书画墨液”以及日本产的一些书画墨液，附着力以及色彩的持久力等都很好，从效果上来看，基本可以替代传统墨锭。唯独在颗粒细腻度和极其细微的色彩分层上有所差别，对画面的影响很小。
示例图2：
墨分“松烟墨”和“油烟墨”两种，松烟墨以松树烧取的烟灰制成，特点是色乌，光泽度差，胶质轻，只宜写字。油烟墨多以动物或植物油等取烟制成，特点是色泽黑亮，有光泽；最常见的桐烟墨，坚实细腻，具有光泽。中国画一般多用油烟，只有着色的画偶然用松烟。但在表现某些无光泽物如墨蝴蝶，黑丝绒等，也最好用松烟。
6、绢做工笔画，使用绢的一般工序是什么？用绢作画应掌握什么要领？临摹宋代古人的小品怎样做才好？
答：1、绢是丝织品的一种，经过锤炼后绢丝变扁，不再渗化漏水，所以合适画工笔。工艺品商店中可以买到直接作画的熟绢，回去后自己不用加工的，直接画就可以了。2、买来的绢因为是丝织品，不是很平整，所以需要裱平到画板或空绷到画框上才适合作画。这里我简述一下裱在画板上的步骤：先将起好的底稿放在画板上，然后将绢用底纹笔刷湿润，将绢的四周用一寸宽左右的白纸刷上浆糊贴好，干后自然可以崩平，也就可以开始过稿了。过稿以后，在绢的侧面用美工刀划开一裂痕，将底稿抽出后再用白纸贴上即可以上色了。崩平的绢勾线和设色都非常方便。绢不吃色，所以渲染时记得不要颜色过厚，应多层薄染。3、临摹宋人的小品是学习工笔花鸟非常好的入门方法。首先要造型精确，其次线条不要太粗，还有线条墨色要淡，那时候还是主要以设色为主。最后，宋画的古典韵味很多时候和宋画的陈旧度有关的，绘制完毕后可适当的刷一点米黄色和用清水笔局部反复清洗来做旧。
示例图1：
本组图片是就读于东京大学的台湾籍网友Marc99所提供的绷绢素材，绷绢的重点是要平整服帖。所以，第二步的剪裁边口和后面的绷绢上框都比较重要，上框的木框上事先最好先刷两次糨糊，这样绷的时候，木头就不会吃糨糊了，能黏贴的更紧。还有就是要注意胶矾水的配置（胶矾的问题前面章节有述），胶液要隔水熬，并且最好别超过70度，以免失去胶性。
示例图2：
宋人花鸟，是中国工笔花鸟画的巅峰，对宋画的临摹与研习，是有志于工笔花鸟艺术的画家们所不能回避的。我们在临摹之前一定要细心体会原画的个人风格、创作思路、用笔特点、构图特征等，如：《果熟来禽图》中小鸟造型的憨态、《白头丛竹图》中竹叶用笔的丰富性、《花篮图》中多种花卉色彩的和谐性、《枯树八哥图》中枝干用笔的写意性等。这样才能做到临摹的时候不至于“千画一面”。一定要避免将平时的程式化技巧带入到临摹中去，尽量向原作靠拢才是。当然，如果是意临的作品不在此例。
7、我是一个刚开始学画工笔的学生，我在具体操作方面遇到了不少问题。譬如，画叶子时用花青分染，干后会有一层层的痕迹；画大红色花头时会把底色罩住，分不清层次；用赭石最麻烦，老是会出现沉淀。望老师予以指教！
答：染后有水斑，是因为你水笔染色的时候没有拖干净，染色到了边缘要用干净的水笔继续分染开去。有时候，湿润的时候看不出来，干了就出现痕迹了。大红花头罩色后底色肯定会有点闷，一是用高档颜料，二是罩染后继续用淡墨分染，然后再薄薄的罩一层曙红或者大红让墨色沉下去即可。最后罩染的颜色可不能再厚了啊。赭石不要用现成的（普通颜料质量差），自己用朱磦调墨来配置，这样就不会有渣滓了。
示例图1：
工笔画，顾名思义就是用工整细腻的笔法描绘出来的绘画作品。不管工笔画的画风如何变化，技巧如何变化，写实和意境如何升华，但是其工整、细腻的整体风格是不会变的，这也是工笔画区别于写意画的最重要的特征。一张好的工笔画，应该用色通透、笔法干净。所以，脏与闷的问题必须要得到解决。本图的几张习作是来源于工笔画爱好者的作品，这些习作主要的弊端就是用色沉闷污浊，染色不匀净，设色不细腻。
示例图2：
这里示范了两张工笔花鸟作品。其中左边这张是临作的高清局部图，通过局部图我们能很清楚的看到作品中用色、用线的严谨与细腻，以及颜色的透明感。绘画中的细腻不仅仅代表染色遍数的多寡，更重要的是“精微”，也就是对于所描绘对象深入的、接近本质的去做出更多的理解与分析，并通过分染、提染、复勾、复勒、丝毛等描绘技法来表现在我们的画面上。除了设色技巧以外，颜料的使用技巧也比较讲究。比如用酞青蓝加微量墨调和成花青，用朱磦加墨调和成赭石，就比普通盒装的颜料要细腻许多。
8、罩染和统染有主要区别在哪啊？繁花簇簇或叶片重重的好像统染比较重要是吗？另外最后复勾边线时的用色怎么理解，是不是要用比染色较深的颜色呢？
答：罩染和统染是不一样的。罩染接近平涂，譬如：叶子最后罩染草绿，到尖部微微染淡开些。统染则是物体大关系上的统一渲染，其实就是一种大面积的分染。你对复勾的线条的颜色理解的没错，通常就是用其同类色的深色（加大量水）来复勒而已，经过复勒以后，需要描绘的部分会显得更加柔和、细腻和滋润。
示例图1：
这里示范一张牡丹作品的绘制步骤局部示意图来解释罩染和统染的区别。第一步是“平涂”，而第二步就是统染，这里没有考虑到三根叶筋的结构变化，只表达叶子根部深尖端淡的总体明暗，也就是说是一种照顾全局的统一的染法，所以称为“统染”。而第三步则是强调局部的明暗变化，将统染的明暗进行局部分解，也就是我们通常所说的“分染”。最后，要将整片叶子都罩上一层草绿，让叶子由开始的花青色变成绿色，有些到了尖端的地方，绿色要略微淡一些，这种大面积大范围的罩色略带分染的过程，就是“罩染”。
示例图2：
复勒的功用是比较广泛的，比如凸显局部、体现色晕、强调明暗、润泽画面等。这里示范的作品局部图，采用了多种复勒手法，既有用淡色整体复勒的，也有局部提勒的，还有叶筋两边衬勒的，都是为了画面的效果而服务，并没有什么固定的模式。
9、上色使用复合色有时会使作品显得有点脏，怎样处理这个问题呢？
答：复合色不能调的过多，否则色彩肯定会偏灰。尤其是国画的颜色本身纯度就不高。所以，遇到比较微妙的颜色也可以通过多层罩染颜色来处理。譬如：紫色的你可先用花青色来分染，随后上面再罩染曙红，最后调一层紫色（酞青蓝＋曙红）薄薄的平涂一遍也是可以的。
示例图1：
色彩的色相表现上主要分为原色、间色和复色这三大类。其中红黄蓝为“三原色”。原色是指不能透过其他颜色的混合调配而得出的“基本色”。而间色是指用等比例的两个原色调和而成的色彩，也只有三种，就是橙绿紫这三种颜色。另有白色和黑色分别是亮色和暗色而非彩色系列，其余的所有色彩都是属于复色。这里将西画中的色轮按照中国画的色彩来进行命名，虽然某些色彩的名称或色相不一定完全准确，但是色彩调和的原理是完全一致的。
示例图2：
所谓的复色，就是由三种原色按不同比例调配而成，或间色与间色调配而成，也叫三次色，再间色。因含有三原色，所以含有黑色成分，纯度低，复色种类繁多，千变万化。由上述资料，我们可以知道，复色很多的，但多数较暗灰，而且调得不好，会显得很脏。但是复色正因为其丰富性，如果用得好的话，画面会比原色或者间色绘制出的画面更加的微妙、耐读。现代工笔中，用各种丰富的复色来绘制画作是主流表现形式。这里贴出笔者以各种复色为主基调绘制的作品。
10、我比较爱画荷花与牡丹，我想请问一下老师，牡丹的上色是一次性（纯色）上完色，还是分多次（混合色）上比较好呢？
答：这样根据花头的颜色来区别对待。譬如说：粉红的花头，用曙红分染，胭脂略略提染就可以了。但是像碧玉那样的绿色花头，我就是先用三绿加白色平涂，然后用三绿加墨加草绿分染，每染一次后用重新兑一点花青墨逐次加深，那就算的上用复合色啦。学画画不能呆板，一切得为作品服务！因为所有的线条、设色技巧都是为了画面意境、效果所服务的。当然，单纯的墨戏除外。
示例图1：
不少初学的朋友在染色的时候，喜欢用一种色彩染到底，比如画粉红花头的时候，从头至尾就用一种曙红色去画，结果画到最后越来越红，但是色彩就是深不下去。还有用花青分染叶子也是，因为花青本身的色相暗度和黑色相比还有相当一段距离，所以，即使染得非常厚，但是暗部的叶子还是无法深入。其实这时候我们将色彩中稍微加入一些黑色、蓝色之类的暗色，就很容易进行后续的深入了。这里展示几张初学网友的工笔画局部，虽然染色还可以，但是就是因为没有产生脱离“纯色”的概念，所以画面的色彩非常浓艳，却又没有达到自己想要的色彩效果。
示例图2：
这里所示的同样是粉红或者其它纯色花头，但是因为复色关系的合理运用，所以花头艳而不俗。花瓣暗处，加入如胭脂、淡墨等暗色以后的提染，以及后期花瓣亮部的白粉提染，都能起到降低花头色彩纯度的效果，不会让画面的色彩显得过于单一和浓艳。
11、最近完成一幅丹顶鹤，可是梳毛的白色就是掌握不好。白色加点水干了看不清，纯用白色又不自然。请问应该怎样才可以自然而不失本色？
答：首先，你打了背景色没有？其次，鹤的暗部渲染了颜色么？如果纯粹在白纸上画当然不行，另外鹤的白色部分即使没有打底色你也最好在上白粉之前薄薄地平涂一层底色，这样，丝毛的效果就容易出现了。目前你丝毛效果出不来估计还是底色不够的问题，白色也可调和的浓一点来丝毛。
示例图1：
在浅色背景上画白色物体时一件比较头疼的事情。要么是白粉底色薄了，画不出白色的感觉。要么是白粉底色厚了，丝毛根本无法体现。还有可能是分染的过了，白色的物体显得脏了，无法画出洁白的感觉。还有的初学者面对白色物体时根本不敢刻划，最终的完成作品上白色物体显得特别苍白。这里所示的两张工笔爱好者描绘白色物体的习作，或多或少都有上述问题出现。
示例图2：
本图仙鹤就是绘制在很浅的底色上。先打一层淡淡的仿古底色，随后分染的色彩也不要太浓，提染的白粉别过厚，再用浓白粉丝毛，整体感觉既洁白，丝毛的效果也能体现。而鹦鹉则采用四周用淡色烘染的手法，同时重点刻画羽片的结构变化，也能突出的显示鸟羽洁白的感觉。
12、请问一般勾线有什么样的顺序规则，比如说草应该是从草头开始勾线呢？还是应该从草根开始勾？
答：勾线一般是从根部开始勾的。总的来说，从粗的地方往细的地方勾比较顺手，起笔稍微停顿后徐徐勾出至尾部时略收锋，和书法的笔法基本一致。长的水草和竹叶等也可直接顺势飘出，不回锋也可。
示例图1：
本图是牡丹叶子的勾勒示意图。通过红色的箭头，我们可以很清晰的理解行笔的先后秩序和行笔轨迹。一般来说，都是从根部起笔，然后逐步往尖端画去，或者由暗部起笔逐步往亮部画去。但是我们也不能教条的理解线条的行笔秩序，关键还是要画的顺手，要能最完美的表达线条，并使得线条符合明暗、空间、弹性、节奏等方面的审美要求。
示例图2：
这是笔者勾勒的几张白描的局部图，从局部上能看到线条的质感、粗细、起笔、收笔、节奏、弹性等都是有变化的。白描的训练没有什么捷径可走，只能靠多加练习、勤于思考来获得进步。
13、摹品一定要照原图不能做修改吗？再有讲讲您的创作体会好吗？
答：临摹只是学习工笔的一个手段，有什么不能修改的？你可以只临摹局部，也可以将其局部稍微做一些修动使得其成为一张完整的作品。学习国画一般来说有以下几个阶段：
1、临摹--此阶段尤其重要，基本功的好坏就看你这个阶段所下的功夫了。
2、糅合--这时可借东家的石头西家的鸟，构图上要符合审美观即可组合成一张新作品。
3、创作--这个阶段写生是不可少的了，必须要学会搜集自己独有的素材，尽量做到作品中局部元素的出处都是来源于自己，至于画风在这个阶段可以酷似古人或当代名家也是可以的。不要急着形成强烈的个人风格，还是将造型、构图、穿插、线条、设色、明暗表现手法等基本技巧完善为佳。还需多开拓自己的绘画题材，不要局限于某一题材上。
4、风格--此时基本技巧都已完善，可考虑如何形成自己鲜明的个人风格了。
示例图1：
首先要明白，我们临摹的目的不是做旧来伪造古画或他人作品。我们只是想通过临摹提高自己的绘画技巧。因为，站在前人的肩膀上我们才能看得更远。任何技巧的摸索都试图通过“创作”来解决显然是没有必要也是不现实的。只要我们明白了临摹的本意，我想，是否可以修改或者变通，大家心理应该有数了。这里我再给出我几幅临摹宋画的作品，这种对临的作品，通常改动不大。技巧掌握熟练了，就可以进入“背临”和“意临”的阶段，直至走入创作的殿堂。
示例图2：
本例所示的几张都是背临或者意临的作品，有的改动甚至很大，比如临宋代《水上芙蓉图》的那张就完全的改变了原画的色彩，将作者自己的主观处理意识糅合到画面中去，在前人的基础上加入自己的想法，以创作出更好更美的作品为学习目的。再比如临郎世宁的那张《玉兰双雀》，原图是西画的光影效果并且没有中国画的线条表现，我在临摹的时候就仅仅采用他的色调和构图以及造型，但是画面的整体意境、线条以及明暗的处理手法，都完全的中国化了。我以为，只有深入的去了解前人，在学习传统的基础上坚持不懈的创新。这时，我们才真正的理解了“临摹”二字。
14、请问，画工笔花鸟勾线时拿笔的方法是不是一定要象写毛笔字那样拿才行，我觉得这样拿笔勾线总是不太直，难道只能这样拿吗？或者是只要能勾出好线怎么拿都可以咧？
答：现在通用的执笔方法就是和写毛笔字一样的拿法，这种方法经过古人几百年来的研究都没有出什么新花样，应该是最科学的了。你想和拿铅笔那样拿也不是不可以，关键是笔不容易时时控制在中锋，而且遇到长锋的毛笔估计你就没辙了，你那样执笔肯定没法控制，灵活性远远不足。才勾线用正规的执笔方法可能不很顺手，时间久了就好了，多练习。
示例图1：
书法中，执笔的方法是相对固定的，主要是以中锋执笔法为主。因为书法是线条的艺术，而且书法本身又特别讲究中锋用笔。但是，绘制工笔除了勾线以外，大部分时候都是对画面进行着色，着色面积的大小还有勾勒线条的的不同都会造成执笔手法的不同。总得来说，自己顺手的执笔，适合画面绘制的执笔就是可用的。初学者千万别固执于某一种执笔方法，就如我们上色不能固执于某一支毛笔一样。
示例图2：
本例所示的几张都是背临或者意临的作品，有的改动甚至很大，比如临宋代《水上芙蓉图》的那张就完全的改变了原画的色彩，将作者自己的主观处理意识糅合到画面中去，在前人的基础上加入自己的想法，以创作出更好更美的作品为学习目的。再比如临郎世宁的那张《玉兰双雀》，原图是西画的光影效果并且没有中国画的线条表现，我在临摹的时候就仅仅采用他的色调和构图以及造型，但是画面的整体意境、线条以及明暗的处理手法，都完全的中国化了。我以为，只有深入的去了解前人，在学习传统的基础上坚持不懈的创新。这时，我们才真正的理解了“临摹”二字。
15、请问工笔画什么时候需要画背景？什么情况下不用画？工笔牡丹要不要画背景？
答：古典工笔几乎都是不画背景的，即使需要色彩上的统一也不过刷一层米黄或者赭黄色的背景来中和一下过艳的颜色。而现代工笔在背景处理上则远远突破了古典画风的限制。譬如描绘夜景可用蓝色基调。春景用绿色基调。秋意用橘红基调等等，主要是根据画面的意境而定，并没有固定的模式可言。
示例图1：
古代的工笔花鸟作品尤其是宋元院体画中折枝类的构图，大多不描绘背景，或者仅有简单的烘染，少许衬托画面气氛，或仅仅采用某种单色平涂后做为背景。因为古代的花鸟画家对留白特别讲究，崇尚“计白当黑”，认为留白能带给人们无限的遐想，比那些描绘背景的画面更能令人以回味。宋元的工笔山水中，虽然画作尺幅不大，但是，因为山水画是描绘大场景的宏观空间，所以烘染或刻画背景的作品就比较常见。
示例图2：
现代工笔画更讲究画面整体气氛的营造，更讲究画面整体色彩的和谐统一，也更强调色彩带给人们的心理暗示。所以，在现代工笔中，各种背景的烘染，各种肌理的运用是十分常见的。如本图所示的黄、绿、蓝、赭几种色调就分别包含有古典人文、生命勃发、幽静淡雅、厚重成熟等主观理念表达的创作意图。
16、我发现工笔花鸟作品里很少有画露珠的，我觉得花头或者叶子上有些清莹透切的露珠好像显得比较灵动些，你认为呢？不知道怎样才能画出好看的露珠？
答：您说的有道理。但是露珠的绘制在画面中只能作为辅助效果，不能影响画面的整体。描绘要吸收西画的明暗处理手法，同时露珠的高光有也可以表现。否则无法表现那种透明的玻璃感。
示例图1：
露珠在我国古代的作品中是从不绘制的。近代，随着西洋绘画的引入尤其是摄影艺术的普及，工笔画中，对于露珠描绘的作品日益增多。对露珠的描绘，其实很符合我们日常生活中对花卉晨起的观察印象。其他诸如鸟类眼睛玻璃质感的表现包括迎光面高光的描绘，和露珠的绘制一样，也是近代才逐渐发展成熟的新绘制题材。
示例图2：
绘制露珠，首先要注意透明质感的体现，其次要注意露珠的受地球重力的影响。比如，平摊在荷叶上的大面积露珠和小露珠以及挂在花瓣侧面的露珠，造型上要有所区分。画葡萄上的露珠时，因为考虑到葡萄表面有一层白霜，露珠滑过的地方会带走一些，适当的水痕描绘也是必须的。但是，我们一定要知道，露珠的描绘是采用完全的西画技法，包括亮面、暗面、投影、高光等都需要刻画才能显得晶莹剔透、栩栩如生。但是，这种技巧却又和画面的其它部分，尤其是古典工笔画风不相吻合。所以，对露珠的描绘一定要慎重，画面的精彩部位表现少量就可以了，免得中西明暗手法冲突，连带影响到全局统一性。
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