文丨樊苏华
作为剧本医生参与电影剧本改善提升项目，最令人着急上火的是，我们从分场大纲到剧本，有效戏剧变化做不足。就像一个英俊小生，光看脸已经足够漂亮，但是作为一个活生生的小鲜肉，四肢结构整体看就不协调，半残疾，软骨缺钙，站立不稳，大煞风景。
电影是“线性时间有限公司”模式，约定俗成，大家的共识是在一个封闭的社交娱乐场所里，大家以集体观影的方式购买／欣赏一部电影作品的时候，最长的可忍耐时间长度是2个小时左右。以这个长度为极限标准，做到精彩剧情变化是最难的，是带着镣铐的舞蹈。此为其一。
电影故事的“妈妈”或者是老师，是在欧洲存在了2500年左右的戏剧／话剧艺术。话剧的舞台剧兴趣吸引模式，与电影影像故事兴趣吸引模式，本质上没有天壤之别极其相似。所以我们在判断和把握一个电影故事的结构的时候，最强调的东西有两个，一个是基本的戏剧推动力来自主人公应对困境解决问题的需要，挑破了说，是主人公不得不面对的人生两难时刻，构成了“戏剧入口”，大家会因为自己的生活体验而屏住一口气跟着“这股劲”走；另一个就是老百姓喜欢说的文似看山，通常他们会喜欢一波三折的故事，也就是舞台剧里依据“幕结构”变化所形成的、围绕破口戏的“那股劲”运转的情节波动曲线，给人物内在外在价值带来的显著变化，打一个节点，固化观众结构体验“高”和“低”的过山车结构体验感觉，伴随获得情绪意义上的起伏和快感。所以，既要高度集中，又要使用足够变化促成可体验的精彩波动，是电影故事的“蜀道之难”所在。此为其二。
电影故事的运动基础在于戏剧动作，而戏剧动作的基础则在于以人物性格塑造为轴心的戏剧化表演。我们过去有个错误观念，是“鸡生蛋”，认为有无明星加盟是一部戏成功与否的关键，这是片面和错误的。明星从何而来？可能还要回到“蛋生鸡”命题上来。好剧本好故事，才是明星成名的基础和保障。我们只听说过一个好故事可以推出好演员，从没有听说过明星力挽狂澜拯救烂故事的案例。好剧本设计必然是一个基于表演的出色平台，不仅主演主角形成太阳星系众星捧月光彩熠熠的局面，而且每个人物都出彩，包括路人甲，都会令人过目不忘。塑造多个故事角色，需要主线戏，更需要支线戏。没有次要人物和支线戏的经典，几乎很少见。以我对电影故事经典的多年拆解验证海量案例作支撑，几乎没有例外。此为其三。
那么，什么叫做足够精彩的戏剧变化呢？如果给出的是一个空泛无法对标的虚幻感觉描述，无法解决问题。首先，我们从海量经典电影故事结构研究的角度，给出一个“场”的概念。我们需要多少场戏？这么说，我个人认为是一个比较科学的概念。凡是电影剧本高手，都有意识无意识，在长期故事创作经验中，形成超强的一场戏一场戏编织故事、催动变化的能力。所以，我们直观对比就能发现40场戏的结构经验，是保证电影故事具有正常推进节奏和容纳2个小时最大限度可允许的足够精彩的戏剧变化，并且更容易搭建常见的三幕／四幕戏大结构通用经验。
以我个人对项目市场效果判断方法论和实操介入剧本改善提升流程的经验而言，能不能写满40场以上的有效戏剧变化，是直接影响故事体验效果的技术试金石和分水岭。如果对这个以2个小时长度、角色扮演为根本基础、影像表达为基本形式的故事表达方式基本单元没有深刻理解和领会，写好“写满”一个电影故事，基本是天方夜谭。例如前一段我分析过的《云南虫谷》，作为一部投资巨大的奇幻电影项目，编剧只能写出20场出头的戏，单凭这一个指标，就可以直接给这个项目定残了。因为它绝无成功可能性，命里必然是烂故事赔钱货。
由于单篇文章限制，我们很难循序渐进，把几天数十个小时能够掰开揉碎讲清楚的关于电影故事形式内容，包含类型片特殊故事容器变体的原理，完全彻底讲清楚。但我们至少可以做到，举一反三，让大家了解到和认识到，写不出40场戏的症结和拦路虎是什么。阅读这篇文章，能达到这个抛砖引玉的思考效果，对我而言也是善莫大焉了。
“努力了一辈子，也写不满一部2小时的电影故事”，我认为在本体认知角度有“四宗罪”。
第一宗罪：不了解什么叫做基本的故事推动单元／戏剧事件
电影故事里，什么叫做一场戏？看似是个概念游戏，无关紧要，实际上是好故事烂故事的基本命门。
我们现在的习惯，是把电影剧本（电视剧剧本也不例外）中为了方便文本表达和导演组织工艺流程的便利性角度出发的分段处理叫做一场戏。看似只是一种习惯叫法的区别，但个中差别，却是南辕北辙。从理论上讲，原本不可能一个电影剧本有120个段落就有120场戏（甚至个别剧本可达180——220段，例如《流浪地球》剧本）；电视剧也不可能说一集剧本表达有35——45左右分段，就有35场以上的戏。这绝对不科学。
影视故事不是平面表达，也不是单项时间和空间表达，例如音乐和绘画。故事是一个连续变化组成的系统，一个大的完整结构体，一个运动着的动态体系。观众从戏剧冲突的运动和变化中，获得对故事产品的感受。从故事推动角度看，一场戏就是一个基本推动单元，不大恰当的例子就是类比汽车，一场戏的功能，就好像是气缸在做功。单缸肯定没有多缸体验感强，一辆顶配轿车最多的气缸数，可以达到8——12缸，获得舒适度很强的“推背感”就很容易。或者说，故事是多米诺骨牌式的轮流做功，足够的场景数量，能保证故事的基本体验感。
单缸和推力不足的例子，我们也许可以总结为文艺片／剧情片的方式（其艺术理念形成因篇幅缺省），由于场景内缺乏做功的戏剧对抗燃烧过程，导致输出功率不足，人物命运为基础的连续“推背感”不可能产生，所以会造成核心设计里极端的招牌式“云手亮相”、“起范儿叫板”等形式大于内容的东西静止堆积，过于温吞、肉、沉闷、注水，对多数观众就不大起作用。
在电影故事戏剧链条系统里，一场戏就是一个具有推动意义的基本戏剧单元，也可以叫做一个戏剧事件。一个戏剧事件和剧本里的一个分段处理写作单元，完全是两个概念。它可以是一段，也可以是2——5段甚至更多。
影视故事戏剧设计角度，一场戏是有强烈实用性和功能性的，是充满设计感的，是可以使用一句话提炼其核心作用的。一个场景的形态好不好，是观众从第一场戏就开始形成对你的电影故事的印象的关键地方，必须做到“满”、“绝”，对抗感十足，递进感充分。一般电影故事，可以给你15分钟左右时间，来铺垫人物性格，打通前往故事入口处的全部通道，或者是奇幻电影营造构建故事的世界观规则。此后就要一场戏一场戏完成故事讲述。我们需要至少40场戏，不超过60场戏，最佳状态是40——45场戏。少则变化不足，多则戏切得过于碎显得创作者结构控制能力不足。
《天下无贼》剧照
可以枚举的案例几乎涉及所有经典中外电影故事。大家熟悉的有《天下无贼》，第一场戏作为标准的人物铺垫戏，可以命名为“鸳鸯大盗”，两个“盗亦有道”的贼，在一个有道德缺点的商人家里，上演一出“仙人跳”。然后就直接打开故事入口：金盆洗手风波。大家都没承想，管虎的《老炮儿》会大获成功，前面有5场标准的铺垫戏，介绍六爷这个北京胡同里的奇葩人物，接着就使用儿子出事打开了故事。大家被一个旧时代的“英雄”执意要用自己的方式来摆平和解决儿子的问题这个连续的核心戏剧梗，牢牢吸引。有意思的是，同一个作者，可以根据不同内核的故事素材，使用同一个“入口梗”，再一次出色的完成故事讲述。比如《天下无贼》的作者张家鲁，在创作《寻龙诀》的时候，先做出两场出色的铺垫戏，“胡八一的梦”和“钓鱼执法”，然后就完成第三场戏“金盆洗手的承诺还管不管用”，成功打开了故事。特别是第一场戏，使用人物深层心理症结的方式，出色完成了奇幻故事的世界观搭建，吸金效果十足。
如果进一步细致解释场景概念对于一个故事获得市场成功有多重要，它的系统性如何形成以及如何实现结构起伏效果，我们以中影引进的印度电影《摔跤吧，爸爸》为例简要说明。这是最好的场景及结构效果佐证案例之一。
铺垫戏：6场 耗时：到第6场开始，正好15分钟
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幕／序列 |
场次 |
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序列一：失落的梦想 |
1、一言不合的较量 |
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2、片头混剪：摔跤是国术 | |
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3、失落的梦想 | |
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序列二：两个救星 |
4、生男孩的秘诀 |
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5、自暴自弃 | |
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6、两个救星 |
第一场戏就做到了场景形态优异，很抓人，是塑造人物的戏，戏剧冲突感十足，层次递进关系清晰可辨。这是一个心怀梦想的印度摔跤国手，由于家庭原因中断了梦想。这场戏是他想看一场摔跤比赛的实况转播。一共有六层递进的以“刺激／反应”为基础的戏剧冲突动作关系。调整电视天线是第一层；进到屋里，由于对比赛结果不满意，对印度体育制度发表看法，引出一个刻意设计的“不同政见者”产生对白冲突，这是第二层；一言不合产生动作肢体较量，三个不同回合制造出三层递进的戏剧冲突层次；还不算完，最后一层用两个人的身份谁占上风，最后构建了一层戏谑风格的戏剧冲突。这样完美的戏，《摔跤吧！爸爸》高质量完成了44场。第一场戏，观众就完全被吸引了。第二场戏更加明白这个男人内心的梦想是什么，第三场戏试图用生个儿子的方式完成梦想，善意的喜剧调侃把场景做得趣味和变化十足，最终把这条路堵死。最终的第5场戏，就是这个男人准备认命放弃了。至此，所有一切的戏剧通道完全畅通无阻了。
《摔跤吧！爸爸》剧照
第6场戏，就是标准的“激励事件”和“破口戏”。男主的两个女儿在学校闯祸了，把两个男孩打得很狼狈，家长来家里“告状了”。男主的反应亮了：他没有责怪两个女儿，而是兴奋地要女儿描述了事件的细枝末节，他产生了大胆的想法，把两个女儿培养成摔跤冠军。在印度国情背景下，把男主动机的两难特征做到了极致，牢牢抓住了观众兴趣。
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第一幕 序列三：当父亲还是当教练 |
7、夫妻的约定 |
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8、魔鬼训练 | |
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9、当父亲还是当教练 | |
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序列四：“羡慕你们有这样的爸爸” |
10、鸡肉营养法 |
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11、剪发的阴影 | |
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12、盛大的反抗 | |
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13、羡慕你们有这样的爸爸 | |
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序列五：短发姑娘旋风 |
14、陪练下岗 |
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15、意外的参赛许可 | |
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16、第一个50元奖金的诞生 | |
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17、短发姑娘旋风 | |
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序列六：所向披靡的吉塔 |
18、爸爸的选择 |
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19、空头支票 | |
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20、真正的摔跤垫 | |
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第一幕结束 |
21、所向披靡 |
《摔跤吧！爸爸》剧照
第一幕结构在场景高质量完成基础上，获得了简单结构下复杂戏剧变化的效果。两个女孩从感受到环境压力不情愿，到对父亲的反击，再到理解体会爸爸的深层次关爱，自愿训练，大女儿获得了全国冠军，完成第一幕结构搭建，获得价值变化的高点固化效应。
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第二幕 序列七：方法之争 |
22、教练的下马威 |
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23、吉塔的变化 | |
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24、斗狠的父女比赛 | |
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序列八：两种思维两重天 |
25、姐妹的赌约 |
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26、女行千里父担忧 | |
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27、两种思维两重天 | |
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序列九：不认错的吉塔 |
28、永远不要忘记你是怎么走来 |
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29、姐妹争论 | |
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30、连续失败接踵而来 | |
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序列十：吉塔的眼泪 |
31、不要忘记你是那个泥坑里的孩子 |
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第二幕结束 |
32、吉塔的眼泪 |
第二幕毫无列外增加了新的人物和新的环境，使用常见的不同思想对立，让大女儿和老父亲产生虐心的矛盾对立，甚至让女儿斗狠摔倒了年迈的父亲来收获移情效果，然后用大女儿吉塔的眼泪悔意，收获第二次移情效果，完成第二幕低点固化节点收获。
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第三幕 序列十一：一个疯狂父亲的求情 |
33、教练的昏招 |
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34、爸爸的双料小灶 | |
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35、一个疯狂父亲的求情 | |
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序列十二：功劳归功于爸爸 |
36、电话教练 |
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37、吉塔，你还没有输！ | |
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38、相反的战术 | |
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39、功劳归功于爸爸 | |
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40、最后的激励 | |
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序列十三：危机高潮结局 |
41、危机 |
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42、高潮（物理） | |
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43、高潮（情感） | |
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44、结局 |
第三幕规避了常见的戏剧高潮到来之前，戏剧性准备和蓄力不足的问题，足足使用三个小段落，保障足够的戏剧张力和情感效果。第一小段里的父亲，完全放下尊严不惜向校方妥协求情；第二个小段提前介入关键赛事但却引而不发，耐心积蓄，确保故事高潮之前顺利抵达平台期。最后一个段落，利用第二幕出现的新人物的野心和私念，在男主和戏剧高潮效果之间制造障碍和迟滞，反而激发女儿早父亲不在场情况下，闪回关键信念，赢得物理高潮，并且在接踵而来的的情感高潮里，收获了意想不到的效果！
深刻理解戏剧基本单元的作用和意义，写满40场以上的戏，对一部电影的成功有绝对意义的影响，至关重要。不可想象的是，连基本的戏剧变化场景都区分不出来，对场景缺乏深刻理解，连正确分场都不会就想一步登天，是绝对不可以想象的。经过大量观察分析，不要说院线电影是这样，就连超级网大（网络院线）的头部作品，也要具备基本戏剧单元连续和符合规律的戏剧变化的特征，比如《灵魂摆渡·黄泉》就足足有40场戏，剧本因果逻辑和结构基础非常扎实。而后续打开网大票房天花板魔咒，也需要凭借更好的剧本设计才能实现。
不仅如此，场景变化不足，还会导致故事讲述拖沓无力，人物塑造不充分不成功，结构性价值变化体验感不足，主题表达不充分等种种后遗症，不可轻视。比如，正常的场景／功能性戏剧事件时间长度平均为2分半左右，如果场景数量严重不达标，直接后果就是节奏极度缓慢，场景时间被拉长到8——10分钟甚至更长，观众绝对难以忍受。
所以说，电影剧本写满写精彩，第一道关是深刻理解场景为基础的剧本内生动力，熟悉它，玩转它，必有丰厚回报。一张不完全的表格，显示的是每个电影故事要想取得良好市场成绩，从场景完成足够戏剧变化角度，都要通过的必要环节。看似简单机械，其实很难很难。随心变化万万千而不逾矩，正是成功秘诀。所谓“幸福的家庭总是相似的，不幸的家庭各自有各自的不幸”，成为剧本成功最好的座右铭。
第二宗罪：不了解什么叫做主线之外人外有人山外有山
注意力只在主线上，全部眼光都集中在创意创新上，抓住一根救命稻草，就寄托和押上一部戏全部成功的希望，特别是从原创角度而言，是一种认知的偏执症。
常见的情况是，创作者是有创新意识和自我艺术感觉的，会敏锐地抓住某一个故事核心的创新点，抓住人物的与众不同特质，去给故事定性和定位。一般说这是非常好的现象。任何一个好故事，都需要与众不同的戏剧核心设计。这种艺术敏感性，常常会给故事带来全新的“前提”，让故事材质因此提升。
但凡事过犹不及。如果我们的全部注意力，仅仅在于给故事寻找一个创新点，“攻其一点，不及其余”的话，常常会因为故事整体角度缺乏足够的戏剧变化和相对丰富的支线情节加持，陷入写不出足够和有效有味道有意思的场景窘境。写着写着，就发现戏写窄了，人物写软了，结构写塌了，主题写没了。在我所接触的原创电影剧本改善流程里，这是最常见的创造力不足的尴尬之一。
只会搭建主线，眼光只停留在主人公性格塑造上，不是说绝对不可以成功，而是说按照一般戏剧规律，在保持主动推进原则情况下，你很难写满写足40场戏。而写不足40场戏的直接影响，就进入不到市场效果的安全地带和成功让资金退出获利。
那么，为了把电影故事写满，写得有趣有效，最有效的方式是利用好完整的支线情节，并且让支线情节像风筝一样，牵在主线主人手中，随时准备回归和作用于主线。
我的电影讲座的近些年挑选出来的国产片成功作品的案例，都为我的观点提供了绝妙的实际支撑，我们不妨尝试着观摩体验一番。
奇幻动作类影片《寻龙诀》。在盗墓金牌组合里，王凯旋是一条独立的支线。在“金盆洗手承诺还管不管用”之后，这条线就开始不听招呼，独立发展了。因为王凯旋和胡八一一样，对丁思甜的死是有严重负罪感的。认为胡八一见色忘义很生气，王凯旋私自做主和大金牙谈生意，发现了“彼岸花”图片，就给胡八一留下一个录像带自己回国盗墓去了。而另一条支线则是和故事核心设计有关的前史部分，关于丁思甜之死，竟然按照不同幕结构所需要的驱动环节，分成三段处理，把“逆结构”变身为“正推动结构”使用，获得了很强烈的效果。第一幕，胡八一接到了王凯旋的录像带，为了说服雪梨，引出第一段回忆结构，点明丁思甜是为了救胡八一和王凯旋而死，但没点破。更重要的是，在整个信息系统处理上，就背景事件真相做足了精细的连续伏笔。在第二幕中，胡八一为了带回王凯旋，和王凯旋发生激烈的冲突，引出“你别忘了小丁是怎么死的”等戏份，也非常精彩！第三幕戏剧高潮处理，不仅为整个背景事件的真相连续伏笔做了必要揭晓，而且在完成男主“成长线”封口戏角度，为整个故事的高潮处理作出了精彩的经典情节提炼，也是回忆结构的精彩处理，“像章是反的”，愧疚解开幻象消失，人物获得冲击故事高潮的能力。
爱情类型片《前任攻略3》，是新圣堂连续创作系列故事前两部都不太成功的基础上，突然爆发，大获成功的逆转之作。
在这部电影，不仅吸收了好莱坞爱情电影双线独立运行的经验，男女主分手之后，女主的戏份，形成重要的支线情节，这与80年代的好莱坞爱情片《西雅图夜未眠》的双线处理经验不谋而合。林佳的戏份，是非常明确有效的为男主动机价值变化创造直接压力的最重要的戏份。在前作里，郑恺扮演的渣男形象，在这部戏里，变身为男主的“导师形象”。他和女2斗而不破，几次喝酒谈判的“了断局”，都喝回到床上，反过来对男主形成强烈刺激和“教育”。而林佳新男友和王梓的有效戏份，也是让主线主梗焕发出奇异光彩的杰出支线戏，其中女主与王梓在咖啡馆意外相遇一场戏，堪称经典。而王梓与男主的“分手”戏，则直接支撑起低落结局的第二幕高点，非常难得。
麻花喜剧《羞羞的铁拳》，男女主身份互换之后，女主与爸爸马东家庭矛盾的支线戏，第二幕里张茱萸为首的奇葩训练团队的戏，都在第三幕的戏剧高潮戏中，意外获得巨大的戏剧弹性和情感张力，令人爆笑之余，唏嘘感动不已！
而陈思成的惊悚犯罪类型戏《唐人街探案》中，既有警局内部权力斗争的两个喜剧人物作为重要支线，也有黄金盗窃案监守自盗的警察和小沈阳、赵英俊团伙，还有地头蛇闫先生以及案中案人物女孩及其父亲等。可以想象，能满足男主组合破案查明真相的支线戏，比例有多少？
沿着电影故事核心戏剧梗设计，产生于“激励事件”和“破口戏”，能够作用于观众兴趣“那股劲”的精彩支线情节，是保证故事沿着“简单结构，复杂戏剧变化”原则有效精彩变化的主要方法。运用好了，必然是在简单主线高度的集中性统领下，获得了精彩的、目不暇接的、意想不到的戏剧变化。而反过来，要么是拘泥于主线主梗，缺少发散性思维；要么有效戏剧变化不足，场景数不足，节奏拖沓，结构变化无法正常展开；要么就是不顾人物驱动原则，生拉硬拽，牵强附会，造成结构上叠屋架梁，复杂曲折，但人物却越发单薄，因果逻辑越发淡漠，戏剧主题越发模糊，吸引力呈倍数下降状态。
不善于写和主线相辅相成的支线戏，还可能会带来以下创作误区和局限性。当然我们说这种局限性作为普遍存在的情况，和后续的第三、第四个问题，也有直接联系。我们在此先行分析阐述。
第一个影响，就是“简单结构，复杂戏剧变化”的理想主动推进状态无法实现，容易使用一般思维去刻意加强外部阻力强度，容易产生外部事件生硬叠加的“打怪升级”模式。
《云南虫谷》和网剧《盗墓笔记》先导集就是最好的案例。在10分钟的超长场景里，充满所谓的动作紧张模式，拍摄起来非常费劲和耗时，变化模式的特征就是打怪升级，在同一场戏同一个戏剧事件里，罗列和重复无数层同质重复的加码动作梗，观众对此是极度厌烦和难以忍受的。例如《云南虫谷》打蜥蜴的戏，就变着法重复了多次，冗长无度，极度缺乏想象力和戏剧灵气。
第二个影响，就是以作者思维逻辑强行拖拽的加外挂开金手指的“玻璃钢”模式。
作者电影的鼻祖，可能是奥逊威尔斯的《公民凯恩》。作者可以抛弃人物驱动的原则，抛弃故事需要获得人物动机基本矛盾梗形成的“破口戏”，抛弃人物戏环环相扣的因果逻辑，顽强按照作者意志强行拖拽故事情节发展。最近一两年的电影里，比较典型的作者电影是《摇滚藏獒》和《欧洲攻略》。看似对应解决场景不足的问题得到了解决，却走到另一个极端，放弃了人物主动性带来的内生推动力，最容易带动观众观影热情的“那股劲”早已消失逃逸到了爪哇国。
第三个影响，就是容易导致小故事拼盘。戏不够，并驾齐驱的多线故事来凑。这里说的故事拼盘样式，是指多线齐头并进的独立小故事拼盘，例如《奔爱》。要注意一个区别，就是在大的故事样式里，有一种经典模式是“样本故事”。就是为了验证和酝酿故事的“思想主脊椎”，使用4个以上的看似独立，但内在巧妙勾连，拥有高度一致的需要解决和对抗的戏剧矛盾的并联电路模式的故事。例如《撞车》《真爱至上》《北京爱情故事》《无问西东》等。
第四个影响，就是容易导致过度使用没来由和不必要的悬疑设置，来削弱主人公的主动性和隐藏明确主人公的戏剧动机，导致对戏剧核心设计的重大伤害。悬疑要素的使用，但凡是涉及到故事推进整体系统，一定要慎重。推进角度看，悬疑的整体兴趣意义，在于惊悚犯罪类型片的“破案视角”进展预期。而一般故事的悬疑整体使用，会带来主人公动机被隐藏或者是主人公没有动机的现象出现，造成发动机不做功，或者做功不利的“阵喘”后果。我验证和经历过的案例，有大卫芬奇的《心理游戏》：男主一直被设局，自己不知道发生了什么事，东躲西藏应付突发“危险”，最后发现是别人为自己准备的一场生日的余兴节目。这部电影虽然有道格拉斯和西恩潘等大明星鼎力加盟，但还是一败涂地。另一个案例就是华谊的《坏蛋必须死》，参投公司拿来评估，也是不必要地掩藏了核心事件真相，造成主人公意外卷入后不明真相的超级被动的走了剧本大约四分之三的线性情节，到最后才产生动机，也是败得很惨。这个和故事设置、人物的质量，没多大关系，但影响巨大。有明确主人公推动动机的故事里，对背景阴谋事件的必要悬疑处理，是另一回事，两种做法需要仔细甄别。
第三宗罪：不了解表演为核心的艺术表达中次要人物的极端重要性
关于电影故事里人物塑造的重要性，是电影故事角色扮演和表演特征所决定的。编剧的全部创作价值，是为了让明星和演员，在正确的戏剧结构里，都有戏可演。通过演戏推动情节发展，通过表演完成命运变化转折，传达关于人和人生的道理。
在一部经典的电影故事里，基本不会出现这样的情况：主人公或者主人公CP塑造极其成功，而次要人物塑造完全失败，令人味同嚼蜡，毫无印象。相反，主人公精彩，次要人物更精彩；主线戏精彩，支线戏也同样精彩。常常是一个电影成功，推出几个演员。甚至有时候配角会独立获奖。
塑造次要人物，是让故事情节变化更丰富的有力保障，也符合戏剧以表演为中心的基本原则，主人公精彩，次要人物也要有相对的桥段和空间，保证其性格塑造同样精彩，达到令人过目难忘的程度，哪怕是路人甲或者是功能性扁平人物，也要如此。
《西雅图夜未眠》剧照
过去我的电影课程里，有好莱坞爱情片《西雅图夜未眠》。除了男主山姆和女主安妮，包括山姆的前妻、儿子，儿子的“小女友”隔壁的小女孩，以及山姆的交往对象爱大笑的女人，山姆的姐姐、姐夫，安妮的前男友，安妮的闺蜜，都塑造得非常成功，相应的出色戏份也格外打眼。例如圣诞前夜山姆在孤独中前妻出现的幻觉戏。例如安妮和闺蜜心照不宣的斗嘴戏。例如山姆与交往对象在家里吃饭引起儿子极度不安的再度给电台情感热线打电话的戏。例如儿子和小女友“约会”的戏，例如前男友在安妮家“出丑”的戏和安妮半夜起来收听情感热线广播的戏，都令人印象深刻。即使是幕后人物和路人甲角色，也令人过目难忘，例如没出现在镜头里只有声音的电台女主持人和山姆家里的临时保姆，那个长腿姑娘，基本没有台词，但戏也非常对路，也很出彩！
《一条叫旺达的鱼》剧照
《一条叫旺达的鱼》是一部犯罪喜剧。这部戏影响了很多艺术家，“笨贼模式”似乎是从这里被创造出来一直被人们争相模仿的。围绕一次珠宝失窃案，盗窃团伙里有四个喜剧人物，一人一个喜剧性格。但戏里的主人公是女主旺达，男主是对旺达一见钟情的律师阿奇。整部戏的戏剧动机，锁定于旺达捞一把一劳永逸过安稳日子的梦想。价值变化锁定于旺达能否实现这个梦想和与心上人真正在一起。故事结尾，这个梦想跌跌撞撞歪打正着的实现了。团伙四个人物中，无论是乔治的狡诈，肯的愚忠，奥托的不懂装懂用下半身思考，都被塑造得极其出色，创造了大量作用于主线情节价值变化的支线戏和直接参与主线的戏。其中尤以肯刺杀证人老太太，却每次意外杀死老太太一条小狗的独立戏份为最精彩的情节之一。而阿奇妻子和女儿的塑造，作为重要的复杂戏剧冲突参与者，也极为精彩和典型。
次要人物的塑造，不仅会影响到情节变化的丰富性，甚至也会影响戏剧结构的成败。
例如《泰囧》里的主人公是徐朗，而他的泰国之旅的甩不掉的宿命伙伴，是喜剧人物王宝。王宝的形象塑造极其重要，甚至会决定这部戏的成败，徐峥导演是受到了“达人秀”节目里一位普通女工雍梦婷的原型启发，把女工作为怀揣城市梦的一代打工者的梦想植入了王宝的喜剧性格，让这部戏不仅成功设置了小情节故事里必要的“导师”角色，而且在普通人情怀情感共鸣角度，获得了最大的助力，让原本就不错的戏剧结构张力倍增。
《失恋33天》剧照
2011年末的小成本电影《失恋33天》，女主是失恋事件的承受者，是戏剧角度绝对的女主，而男主作为次要角色，却承担这具有较大的性格影响力，帮助女主走出情感误区，获得成长的戏剧任务。男主塑造一旦平庸不成功，戏绝对会塌下来。
华谊的爱情类型片《爱情攻略3》中的次要人物王梓，是第二幕才出现的新人物，是绝对的次要人物。但是，这个次要人物承担了极其重要的结构功能。因为这部戏的不常见之处，第一是爱情子类型里不常见的“婚姻型”模式，考验的是男女主能否解决好爱情“亮红灯”问题。戏的结局是低落结局，爱情走掉了，回不来了，所以高潮戏是兑现“爱的承诺”扮至尊宝和吃芒果。那么第二幕就必须是一个价值高点节点戏出来，否则结构搭建就要失败。王梓这个角色塑造得好，正是在节点戏设计里，非常出彩，以“走到街角叫我的名字”方式让韩庚做抉择。韩庚没有叫，戏就成了，千万不能出声就对了。王梓形象塑造的厉害之处，还在于充满90后特征，与女主的一场没有台词的对手戏，咖啡店里就互相看了一眼，女主林佳就崩溃了。她哭了：“我在她的眼睛里，看见了义无反顾的勇敢——这就是刚认识孟云时候的我！”剧本太棒了。
《妖猫传》剧照
次要人物忌讳喧宾夺主。塑造成功却造成结构失败的例子，也经常会出现。比如陈凯歌导演的《妖猫传》里，次要人物白龙，虽然塑造的很不错，相关戏份例如极乐之宴的遇到杨贵妃相关戏份，高潮戏化身白鹤离去的戏份等。但触犯了隐形主人公喧宾夺主的错误。这部戏的名义主人公是空海和尚和白居易，而实际幕后主人公是白龙，由于不满杨贵妃的命运遭遇，化身黑猫，引发了故事，并且在高潮戏中彻底解开心结。这样的处理，给结构搭建带来极大问题。
姜文导演的《邪不压正》同样是这个问题。老蓝是次要人物，确实很幕后真正的主人公。名义主人公是彭于晏。彭于晏实际是老蓝的一颗棋子。如此以来，戏剧结构搭建遇到的困惑，就不言自明了。
复合主人公和“命运共同体”写法，也能保证情节变化的丰富性。复合主人公就是几个人物组成的主人公形象，无论写谁，都会获得整体推动感。而“命运共同体”，需要对抗的戏剧压力，既可以是来自外部的比如自然力和社会力量，也可以是命运共同体内部的配对专有戏剧矛盾衍生的戏剧张力。例如《老师·好》中，作为“致老师”方式的青春片，老师和学生就互为戏剧矛盾对抗方而存在；而老师和学生，也要面对来自社会的压力和考验。再如在科幻片《流浪地球》里，外部考验是末日灾难，而内部压力是父子误会和矛盾。但是，一定要注意，“共同体”模式，一定要有温暖的核心人物，不能陷入自然主义极端撕逼模式。温暖核心人物例如《老师·好》里的老师，《流浪地球》里的爸爸。
第四宗罪：不了解类型片戏剧冲突设计加压接力游戏的奥妙所在
戏剧主梗的需要，实际上就是确立了写戏的一个核心轴。核心轴一旦确立，并且具备了戏剧角度的独特性，这部戏就具备了自己独特的主梗弧光。
每一部好戏，戏剧主梗的确立，都是四两拨千斤的好事。所谓出色的戏剧主梗，实际就是和主人公戏剧任务高度一致的独特故事“前提”的设立和提炼。
以此文所涉案例为例。
《天下无贼》剧照
《天下无贼》的戏剧主梗就是，如果一对配合默契的“鸳鸯大盗”遇到了女友提出的金盆洗手问题，作为男主会按照女主的希望去做吗？开始的时候，答案是否定的，因为男主认为“盗亦有道”，女主挑战了他的底线；结尾的时候，男主以生命代价实现了女主的期望。结构简单，第一段就是男女主意见对立，对着干，关系陷入低谷；第二段，采用升级处理，真贼和警察同时出现，封闭的火车车厢戏，对抗意味十足，出现了电影最宝贵的惊奇“珍珠点”，令人应接不暇，最终抵达可以解脱的假结尾戏剧高点；第三幕对抗开始白热化，高潮戏采取分段释放的方式，使用警察转述方式构成第二重情感戏剧高潮。
《摔跤吧，爸爸》的主梗，更加简明直接，利用了中国观众对印度国情里重男轻女观念的理解构建两难故事背景，直接提出一个深爱自己女儿的爸爸，为了想让女儿永远摆脱平庸的命运，延续自己未了的摔跤冠军梦，想把女儿培养成世界冠军的故事。在结构上更是直接利用训练成才和求学深造以及最后一博的方式，但是从场景和戏的角度，却想尽办法围绕可能出现的人物性格冲突和外在社会压力，来实现足够数量的精彩戏剧变化。由于是根据真实事件改编，其中细节设计，往往会在不经意间触发观众强烈的情绪情感反应。这部戏的质量和结构完成度，后来证明再也没有被同样来自印度的电影作品超越，包括《神秘巨星》。如果引进方准确评估掌握，做出适当宣发努力，应该是20亿级别的片子无疑。
足够精彩的支线戏的延续和重复升级，也是好故事常备的手段。
《一条叫旺达的鱼》剧照
例如《一条叫旺达的鱼》中，不论在主线情节和支线情节处理上，都有升级处理的特征。例如旺达在意外得到藏宝保险箱钥匙后，与律师阿奇幽会的戏码里，丢失放在吊坠里的钥匙。为拿回这把钥匙，就做了三次类似的升级戏，每一场戏都很精彩。而肯刺杀证人的戏，也是重复了三次，一次比一次更精彩，更有新鲜感。
华谊的爱情片《爱情攻略3》中，余飞和丁点的谈判戏吗，也重复了三次，也是一次比一次更精彩。除此之外，这部戏围绕“三不”主梗设计：在一起不珍惜，分手之后不甘心，挽回婚姻谁也不先回头，在主线戏进展上，有效规避了两部前作的“渣男”形象，分手之后的“寻欢作乐”的戏码，都打在了主梗上，形成越寻欢越寂寞和因担心对方而破坏“寻欢”的节点戏，处理特别到位。正是由于出色的主梗设计亮点，一举击中了城镇化过程中，在大城市打拼的年轻人，极其类似的情感经历，在情怀表达上获得巨大加分点。这就是大家不能理解的，为什么一部所谓的“渣男”片，能具有这么大的市场力量的原因所在。结构加情怀，“渣男”也洗白。
为了加厚情节，甚至正确结构节点上，可以借鉴同类题材作品里出色的包袱和桥段来构建场景。例如陈思成的《唐人街探案》，王宝强和刘昊然，两个互相争功的警察，一伙黑帮同时出现在阿香家里的戏，借鉴于一部老港片。而《羞羞的铁拳》里出现了类似场景，效果依旧明显。
类型片的意义就是使用观众认可和熟悉的固定桥段和类型冲突推进方式，来实现最大化吸引有类型偏好的观众的效果。
例如惊悚犯罪类型，会根据抽丝剥茧找出犯罪真相的需要，不断制造假象，这种方法叫做“红鲱鱼”；会不断回到案发现场查找犯罪证据，获得新线索；也会沿着一个预设突破方向，不断努力证明自己的观点；也会经常利用搭档之间的不同思想分歧对立，来创造场景；还会利用“完美犯罪”模式，塑造强大对手，增加破案难度。例如《七宗罪》就是上述所有方式都得到了巧妙利用，堪称经典。陈思成的《唐人街探案》，是为数不多的按照上述方式精彩完成结构的国产惊悚犯罪类型电影，非常到位。
爱情类型片会围绕一些招牌性的主桥段，例如“邂逅”作为破口戏来使用，“定情”、“良辰美景”等作为节点戏使用，以此来完成电影结构。前文有相当涉及，不再赘述。
重点说一下喜剧的场景重复升级问题。《羞羞的铁拳》第二幕，是经典的喜剧场景升级的案例。张茱萸给出的训练方法，看似荒诞不经，但在喜剧场景角度，出色实现了围绕人物提升拳击反应能力的升级重复功能。例如“高速公路发传单”、“熬鹰“、“红吕驴绿吕驴”、“张茱萸的武林绝学”等喜剧桥段，在荒诞中显示了低调的潜在喜剧力量，并且经过人物成长的有效实现，在高潮场景里竟然迸发出神奇的喜剧逆转力量，令人拍案叫绝。《一条叫旺达的鱼》，在荒诞喜剧情节进展中，竟然在主次要人物三条线都拥有升级翻番喜剧情节里实现了真爱线的生长和收获，也令人记忆深刻。《捉妖记》第一部之所以非常成功，也是围绕高度集中的戏剧任务和极其简单的戏剧结构“生子”、“卖子”和“救子”，把喜剧意义的“停顿”和升级翻番做到了极致。在一些重要的复杂喜剧冲突重场戏里，和经典的《一条叫旺达的鱼》一样，把喜剧场景的互动效果做到了极致。
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