武威王杖诏令册，甘肃武威磨嘴子汉墓出土此册约成于西汉成帝时期。简高约23.3cm~23.7cm，简宽0.9cm~1.1cm。现遗存26简，每简容字4~35个，现存甘肃武威市博物馆。它提供了汉代王杖诏书的格式，显示了诏书书体的特点。其字形普遍方正整饬，结体宽博，有官方文书矜持的风度。
一、概述
两汉时期遗留下来大量的简牍。早在北周时期，就在甘肃居延地区发现汉代简书，北宋曾在甘肃等地获得过东汉简。近代最先发现的古简是魏晋简。狭义上的简书就是指汉简，其对后世书风影响很大。1901年，瑞典人斯文赫定在新疆罗布泊北部地区的一个古遗址里发现了一批魏晋木简和字纸，这里就是后来世所熟知的楼兰遗址。1906年，斯坦因在新疆民丰北部的尼雅遗址发现少量汉简，次年又在甘肃敦煌一带的汉代边塞遗址里发现了七百多枚汉简。
在甘肃出土的汉简中，大部分为居延汉简。有研究者将居延汉简按出土年代划分为两个部分，称为“居延旧简”和“居延新简”，一些研究专著也引用了这一说法。目前出土的居延汉简共三万多枚，内容涉及当时社会的政治、经济、军事、科技、文化等方面，具有极高的历史与文物价值。出土的汉简形制长短、宽窄、厚薄各异，最长的88.2厘米，最短的3.8厘米，多数为尺牍，横向总计在22.5厘米到23.5厘米范围内。
汉代是书法艺术进入高度自觉创造和个性化表现的时代。根据考古分析，戍卒中有专门分工制简的人，也就是说简书是出自民间。简书用笔大胆率意、任情恣性、天真罄露，结体自然天成、不守故常，将汉字结构中的平衡对称、统一变化、违和虚实、主次长短、宽窄粗细等矛盾对立关系发挥到了极致，形成了一种独特的艺术风格，突出展现了不拘一格的形式美。
怎样临摹汉简 (2)
图一
图二
图三
图四
我们看到，一些书家所临习的汉简已不是汉简本来的形象。为什么呢？其中很大一部分原因是他们对汉简的观察不够本质、入微。笔者有意识选择后世书家书写的汉简书体与原大简书墨迹进行对照。经过这种对比，体会就更为深刻。如果借助现代科技，将字迹放大，其中的差别就更为明显。毫厘之间迅速移动的笔触被我们放大之后，汉简中那些夸张的“巨笔”其实真是“微不足道”。也就是说，精美不仅限于微小，庞大不见得代表气势。
汉简出自无名工匠之手，放逸不拘，似为不经意的书写，然而又时时能体现出一种“法度”，这是后世规矩森然、匠气十足的隶书所不具备的。一般学书者只注意到了前者，而对汉简的法度认识不足。其实，如果不懂汉简规矩，写出的汉简就会变得狂荡无法。因而欲学汉简，要先从规矩入手。下面笔者结合一些字例说明汉简的规范性。
图一一组字用笔纤细，笔画瘦硬清雅，接近《曹全碑》。如果单独来看，根本想象不出这些就是简书。图二一组端庄古朴，劲挺有力，有《张景君碑》的风姿。即使按照正统成熟之时的隶书标准来衡量，这些字也是写得毫厘不爽、一丝不苟。图三一组类似《礼器碑》，熔法度和意趣为一炉，瘦硬 利，清刚峻拔，蚕头燕尾，极为精妙。
汉简书风特殊之处在于来源驳杂，风格随意。一方面，它包含了浓重的篆书遗意，有高古风韵；另一方面，汉简出自民间工匠之手，因而又带有随意简便的色彩。我们在临习汉简时要注意把握这个特点。图四一组字中，前两字保留了篆书的轮廓，在笔顺上皆非后世隶书书写的正常笔顺。而第三字“ ”的草字头写成对点加一横，第四字“惊”字“马”部下方四点只作三点，显得随意至极。这些用笔如果运用到行书创作中，也能产生美不胜收的效果。（2）
怎样临摹汉简 (3)笔画分析（一）笔法1.起收如前所述，汉简书法字形较小，用笔较为随意。一般将汉简上的字放大到盈寸大小更便于临习。此时，如果一味自然落笔，尖锋很多，便非常不妥当。
图一
图二
图三
二、笔画分析
（一）笔法
1.起收
如前所述，汉简书法字形较小，用笔较为随意。一般将汉简上的字放大到盈寸大小更便于临习。此时，如果一味自然落笔，尖锋很多，便非常不妥当，因为这是汉简被人为夸大的特征，并不是它本来的样子。时下很多出版的碑帖随意放大原迹，有的甚至将小楷字迹亦放大到一寸有余，可以说已是面目全非了，临习者应慎选这类临本。有些字是越大越好，有些则未必，要看具体情况。
图一中，“白”字起笔如蜻蜓点水，与后面书写出的粗壮点画形成强烈对比，也构成了一定的节奏感。外框简化成两笔，完成后再写中间横画。“也”字起笔重顿作撇画，而后另行起笔，与竖弯钩的尖细笔画形成强烈对比。“臣”字下方横画起笔斩钉截铁，铺毫切锋下笔而后提笔猛收。应该指出的是，“也”字起笔和“臣”字下方横画都是汉简当中非常特殊的一类写法，而自然落笔、稍作调锋则为常见形态，如“千”字的撇画和图二中“乎”字的撇画，都保留了入纸时的瞬间动作。“乎”字下方横画的波磔与撇画相背而生，可谓呼应有趣。
汉简收笔亦是形态各异。如图二中“节”字横画稍顿起笔，行笔中略带波势，收笔渐细。“毕”字长横画收笔提锋向上，呈三角尖状，这是行笔中收笔迅疾自然形成的，临写时不必刻意夸张。再如“落”字“各”部的捺画也是如此。
“毕”、“落”两字笔画粗细大致均匀。而图三中的“世”字末笔收笔时有明显的提按动作；“此”字收笔用力铺毫，提笔省略了滑行动作。如果在字形中有多笔平行的笔画，则必须注意变化，如“重”字横画较多，各不相同，巧妙之处在于将“田”部左移，最下方横画右侧较为粗重，从而在险绝中建立了整个字形的平衡。“羽”字左右两部分相同，但起收笔无一相似，各有变化，可谓“毫厘之变，尽显风神”。（3）
2.轻重用笔轻重之变在汉简原大字形中并不是特别明显，放大来看则极为悬殊，可见古人用心之精微。汉简中，不论笔画多寡，大多数笔画都尽量处理得轻捷简率，但轻而不弱、简而有味。
图一
图二
图三
3.轻重
用笔轻重之变在汉简原大字形中并不是特别明显，放大来看则极为悬殊，可见古人用心之精微。
汉简中，不论笔画多寡，大多数笔画都尽量处理得轻捷简率，但轻而不弱、简而有味，且注意变化。我们知道，字中笔画皆为细者，变化尤难。但汉简却写出了自己的特色，可谓汉人的“瘦金书”，如图一中“匡”、“依”、“悴”、“营”、“贤”五字。
汉简中还有一类字，不论笔画多少，皆极为厚重，有时甚至出现“漆黑一团”的情况，只在笔画间留有几个小孔，如图二中“水”、“里”、“风”、“饮”、“断”五字。将这组字与第一组字进行对比，可见反差之大。而它们妥帖地共存于一种书体中，这就是汉简的特色。
汉简中，笔画粗细、轻重相间的字也较多，关键在于对笔锋的熟练运用。如图三中“藉”字起笔两点轻顿，后推锋铺毫而成长横画形态；“君”字撇画收笔重按，铺毫而出，从而使该字在对比中形成新的平衡；“夏”字起笔较重，开门见山，最后收笔重按，长舒而出，首尾相互呼应；“门”字的书写无疑是利用锋颖正侧转向来调整笔画粗细的；“则”字笔画左细右粗，结体不拘常规。汉简最大的特点就是随意，有时还掺杂行草书笔意。（4）
4.转折汉简含篆书遗意，转折之处多用圆转，且为十分明显、十分纯粹之圆转，无后世楷书的暗转或顿笔动作。即使是“折”，也是自然而过，绝无有意的驻笔动作。这大概是率意书写的自然产物，也是书家自我抒发的潜意识流露。
图一
图二
图三
5.转折
汉简含篆书遗意，转折之处多用圆转，且为十分明显、十分纯粹之圆转，无后世楷书的暗转或顿笔动作。即使是“折”，也是自然而过，绝无有意的驻笔动作。这大概是率意书写的自然产物，也可能是因汉简字形较小，若过多注意这些细节，恐失妙趣使然。因而在书写中，不仅要注意一些技巧的运用，而且要考虑某种书体本身固有的法则。如果简书有明显的楷、篆、隶意，便不是简书了。
为了便于把握汉简中的转折，下面我们将分成三类予以介绍：
一是弧度较大的圆转。如图一中“口”、“留”、“图”、“圆”四字的转折都极为鲜明地反映了圆转的特点。尤其是“留”字，整个字形只含圆转，给人以流畅的动感意味。
二是趋于方形的转折。如图二中“古”、“四”、“园”、“圆”四字，趋于方形的转折古朴而不乏力量感。
三是方折圆行。如图三中“回”、“向”、“甲”、“圆”四字，转折后笔画都略向外凸，形成一定的弧度。尤其是“甲”字，基本上形成了包围圈，这样的写法恐怕也只有在汉简中才能见到。（5）
所谓汉简的“行意”，一是就运笔速度较快而言，二是指一些笔画、结体处理成简化符号，甚至一些牵丝连笔也出现在字形中。对于汉简的这一特点，还是要在点画形态和运笔的细微技法基础上来把握，要注意整体上的自然协调，切忌弄巧成拙。
图一中，“左”字“工”部下方横画顺势波出，行意翩翩，动感极强，与活泼的撇画呼应成趣；“千”字短撇下笔一掠而过，竖画略带弯弧，横画粗壮但意趣飞动，三笔一气呵成；“为”字连笔顺势，“行意”明显；“尽”字笔法简约，极为精练，整个字形重心左移，收笔较长，末端带钩，以保持重心平衡。
图一
图二
图三
图二中，“写”字宝盖头左侧点画较大且分量重，下方点画简化，有利于整体上的平衡变化；“ ”字处理更为率意：将下方简省为粗重的两点，显得意味深长；“语”字中下方并列两个“口”部变成了五点，相互顾盼呼应，活泼生动；“方”字笔画较紧凑，每一笔皆短促飘逸，行书笔意极为浓肆。
图三中，“故”字有牵丝保留在字中，最后一笔顺势波出；“明”字部首中短横画皆用竖画代替，已经完全是一种行草书的写法；“热”、“无”二字中四点底皆简化成长横画，“热”字在字中留出白地；“无”字将笔画挤在一起，增加了密度，使整个字显得朴茂稳健。
创作运用中，运用“行意”也要把握一定的“度”。若“行意”过多，就会失却隶书的意味。隶生于篆，隶书中有篆书结体，纯属正常。如果篆意过浓，就会伤害隶意的发挥。毕竟，书体不同，属性就不同。（6）
怎样临摹汉简（4）
（二）点画1.点汉简中的点画变化丰富、形态随意，在结体造型中有极为重要的作用。尤其是起点和末笔，有开门见山和余韵徐歇之美。先看起笔点画。图一中的“守”字首点形状硕大，重若崩云，体势质朴。
图一
图二
图三
1.点
汉简中的点画变化丰富、形态随意，在结体造型中有极为重要的作用。尤其是起点和末笔，有开门见山和余韵徐歇之美。
先看起笔点画。图一中的“守”字首点形状硕大，重若崩云，体态较圆，与方正的字形构成强烈对比。“定”字首点行笔方向先为左向，字势飞动，先重后轻，可见随意变化之妙。“直”、“军”二字首点均为竖点。“直”字首点较高，精神显露；“军”字首点较短，显得干净利落。如果将“军”字上部处理成平宝盖，反倒不如现在显得生动。图二中，“寓”、“廊”二字首点与下方横向笔画呈45°角，顺势将左侧笔画带出，可谓不拘成法。“音”、“妾”二字的首点则处理成短横。
通过大量对比，不难发现，汉简字形中的点画起笔可以从各个不同方向入纸，随机应变。
再看末笔点画。简书强调一定的点画走向，末点写法常旋锋顿笔或回锋，或以自右向左行笔的方式出现。有时汉简点画走向和楷书恰好相反，自内向外呈逆时针方向行笔，从而显得笔势飞动、精神饱满而别具一格。图三中，“映”字末点呈三角形，精巧利落；“与”字末点铺毫上提；“冥”字末点轻入重按；“下”字点画极为粗重，又将竖画缩短，使二者变成“支架”，托住上部横画，可谓别出心裁。
汉简中的这些点画极大地丰富了结体变化，是在其他书体中很难见到的。如果将这一点吸收、应用到创作中去，往往能别开生面。（7）
对于字中出现的两点，我们将其细分为上两点、下两点和侧两点。在每一类当中又有不同的细微变化，尤其以第二种情况变化居多。
图一
图一中，“半”字两点作“ ”方向行笔，显得笔势荡漾。“平”字两笔横画距离拉大，两点画轻盈入笔，一高一低，相映成趣。“火”字将左右两点拉长，整个字形看起来很扁。此字提醒我们，如果要理解汉简“因势生形”的规律，就必须体会字的用笔变化。
图二
图二中，“景”字下两点简化成一笔，处理得极其简易便利。像这样的结构，可以借用于具有类似偏旁的字形中。“宗”字两点左缩右伸，不拘常法。“东”字上紧下松，点画相距较远，遥相呼应。
图三
图三中，“广”字下部的两个点画较为粗大，间距较宽，有异曲同工之妙。“虞”字的两个点画一小一大，有平衡字的重心的作用。“棠”字下部点画对比更是悬殊，极为醒目。
图四中，“兵”字的两点画被处理成撇捺画，使字势开张。“次”字左侧两点画一重一轻、一尖一方，虽然似无意得之，但足以让我们一见倾心。“于”字右侧点画与上方的“人”形成一个“序列组”，这种因同向笔画并列分布而造成特殊气势的处理方法在汉简中经常出现，我们在创作中要注意适度把握和发挥。
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怎样临摹汉简（4） 1/三点水 我们印象中的三点水是按照楷书形态来理解的，三个点画变化有限；但三点水在汉简中的变化却是出人意料的多，实在不能一一列举，因而这里只遴选若干，分类对比。从中，我们不难感受到汉简超凡的艺术魅力。
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一是位移型。三点水放在字的左上角，甚至将左右结构变成上下结构。一般情况下，这类字通过笔画的长短来调整字的结构取势，如图一中的“温”字，将右部最后一笔横画延长，变成整个字的“结束语”，为三点水的上提做了“交待”。“清”字将右部左下的竖画处理成撇画，并且适当做了延长，以呼应上移的三点水。“深”字看上去更新鲜有趣：三点水上提，且各笔延长，几乎变成了三个横画，牢牢“抓住”右部，好像三条生怕被深处暗流冲走的小鱼。 二是分散型。三点画相互间距较大，如图二中的“汉”字，三个笔画都有延长，走向大致相同，间距较大，好像有意识地将左部的空间填满。两个“酒”字三点水的笔画较短，皆自左下角起笔，行笔方向也大致平行，似乎在有意识地强调彼此的间距，显得气势开张。 三是平稳型。三点水行笔方向和右侧部首大致“对称”，左右高低也基本上对等。如果左右高低不同，则三点水对应右侧部首的中段位置，如图一中“江”、“河”、“渭”、“沙”四字。 |
四是序列型。三点水的点画形体较小，行意明显，点画大致呈三角形状，用笔轻重上有不同变化，如图二中 “淡”、“凉”、“浮”、“溪”四字。 五是组合型。强调三点水中两点或者三点的配合呼应，在行笔方向上存在极为明显的互动关系，如图三中“灭”字三点水下方两点粘连，“海”字三点水呈纵向排列，“洛”字三点水上方两点成为一个组合，“洁”字三点水的三点十分跳跃。这些细微变化都需要我们在对比中细加体会，尽量把握汉简书的神采之源。 2.走之底 汉简中的走之底在形态上大多做了适当的夸张，有的施之以重笔，故而极为醒目。我们把汉简中的走之底大致分为三类： 一是完整型。这一类型的走之底形态基本完整，接近于后世成熟的楷书笔画，如图一中“道”、“适”、 “迩”三字。尤其值得一提的是，这三个字的起点都很随意，或宽或窄，或短或长，各见风神。 二是连写型。相对上一种情况而言，这一类走之底起点只稍有点画意味，有的部首与走之底粘连，如图二中“逍”、“过”、“迹”三字。 三是简省型。这一类型的走之底起笔点画基本省略，顺势形成连笔，带有明显的行草化倾向。如图三中“逐”字干脆省略起笔点画，“造”字稍有示意，“逸”字起笔较高，捺画收笔渐细，非常飘逸。图四中，“连”字收笔略带挑画；“遵”字走之底下笔略有弧度，平捺较短；“途”字走之底形成竖折形态，平捺走向略有上凸，用笔简捷利落，使整个字显得精神焕发。 3.心字底 一是弯弧型。这一类心字底的特点是钩画较粗重，弯曲弧度较大。图一中，“思”字的心字底在所有列举字例中堪称“巨无霸”。“忠”字同样是上密下疏，心字底相对细小一些。“意”字上方笔画较多，故“心”部益加收敛。 二是带钩型。这一类的心字底收笔有意或无意强化钩画特征，三点基本成一条直线，整体斜度较大，如图一中“恐”字。 三是灵动型。这一类字形较为活泼。图二中，“悲”字心字底将左侧安放两点，随意而又巧妙；“息”、“虑”二字则将心字底的斜钩收笔上翘，笔画渐细，笔致灵动；“忘”字整体上笔画较细，“心”部斜钩呈方折形态，古雅秀美。 将以上三个类型相对比的话，可见第一类气息奔放，第二类含蓄清雅，第三类则俏皮活泼。 （三）同字异形 汉简结体的处理展现了无所不在的巧妙变化，笔者选出一些同字异形的字例，每组三例，进行对比，从中可体味汉简灵活、自由、洒脱、烂漫的美感。 |
图一中有三个“人”字。第一个“人”字撇画长而捺画短，欹侧取势，轻盈跳宕，别有风韵。第二个“人”字和第三个“人”字都是撇画较短，捺画相对较长。不同的是，二者的撇画起笔角度不同，且第二个“人”字的撇画顺势带出捺画，捺画略带波磔，飘逸灵动，而第三个“人”字相对沉稳，捺画极为厚重，收笔宽锐有力，形如刀切。 图二中有三个“石”字。第一个“石”字近似后世隶书的体式，笔致较轻秀，有篆书遗意。第二个“石”字将字形处理得十分扁沓，横向笔画均略带弧度，密而不挤。第三个“石”字已近行楷书，第一笔横画细劲，第二笔撇画厚重，“口”部突出锐折，整体节奏铿锵有力。 图三中有三个“不”字。第一个“不”字形如一亭，两侧点画顾盼生姿，对称中有不对称。第二个“不”字横画粗重，竖画末端衍生出钩画，左右两点与中部粘连，相映成趣。第三个“不”字近似于行楷书，捺点粗壮，似乎在支撑着整个字的分量。汉简中常常通过一些极力夸张的笔画营造出强烈的视觉效应，这里的后两个“不”字都很典型。 图一中有三个“月”字。第一个“月”字笔画较轻细，中间的两个横画尤为轻细，且位置有意上提，造成强烈的疏密对比。第二个和第三个“月”字较为接近，中间的两横较厚重，不同之处是：第二字“月”字的右侧垂笔略带圆转，第三个“月”字的右侧垂笔斜向内收，使得前者饱满雍容、圆融无碍，后者欹侧取势、动感顿生，均各臻其妙。 |
图二中有三个“何”字。第一个“何”字“可”部横画左低右高，运笔迅疾，竖钩笔画极短，然笔短意长，有行草笔意。第二个“何”字为行草间架，末笔拉长，力送毫端。第三个“何”字为行楷结构，用笔较实，左低右高，方圆兼容，耐人寻味。三字虽大同小异，却令人回味。 图三中有三个“时”字。第一个“时”字笔画安排得较为疏朗，左右两部分相互抵拱，仿佛两个角斗士在争夺，不相上下。最有意思的是“寺”部之“寸”，因打破了常规的处理方法，而使得整个字飘逸起来。第二个“时”字极为紧凑，抱成一团，密不透风。第三个“时”字左右两部分一圆一方，一斜一正，对立又统一，生成无穷意味。 （四）灵活运用规律 通过以上对汉简用笔以及结体的分析，我们大致了解了汉简的技法规律。但是由于古今书体的变化、风俗习惯的差异以及资料流散遗失等等多种原因，我们现今创作中所需要的字在汉简中能不能找到是一个很关键的问题。就创作来说，如果在原帖中存在该字，则容易得心应手；如果某一字恰好在所临帖本中不存在，此时就要按照自己所掌握的技法规律进行灵活变通，但要注意把握整体上的协调。 笔者在临习汉简的过程中发现，陕西陈建贡先生主编的汉简《唐诗》、《宋词》和《千字文》等系列帖本是学习汉简的佳本。其中有一些字在汉简中找不到原字，是按照“某种规律”造出来的，但基本看不出“拼凑”的痕迹，这里列出一部分加以分析，进而借鉴一下“造字”的经验。 图一中，“鹏”字为“朋”和“鸟”相合，左右两部分顾盼生姿；“骸”字“亥”部取自“刻”字，“骧”字“襄”部取自“让”字。图二中，“暗”字“音”部、“翔”字“羽”部皆从独立字移来，“殷”字全由汉简的笔画拼凑而成。同样，图三中的“渐”、“涛”、“如”三字也都是全新的面貌，但符合汉简的技法规律，且极为生动。这类字倘若不指出来，汉简老手或许能觉出些许的不自然处，新手则很可能被“蒙蔽”住。 四、清代及近现代书家对汉简的取法 通过对先贤名家取法的分析，往往可以获取有益的借鉴。应该说，这是一般书法爱好者的必经之路。但是具体到汉简的学习，其根本问题在于，名家往往具有过人的天赋和与众不同的个性，对于汉简已经形成自我理解，因而我们要用辩证的眼光去看待他们的经验，切忌生搬硬套。要知道，我们的学习重点仍然是几千年前的汉简，而不是这些名家。就像做菜一样，同样是豆腐，可以是凉拌豆腐、红烧豆腐、家常豆腐、西施豆腐。材料是一样的，主要是每个人的方法不同。如果想做出自己的特色，还是要从原材料本身下工夫，将豆腐的性质研究透，这样就可以做出自己的独特风味。 基于以上宗旨，我们分析一下清代以来的金农、吴朴、邓散木、来楚生、钱君 和沙曼翁等人对汉简的借鉴。 |
金农是“扬州八怪”的领军人物，他的艺术成就和地位不用赘言。其代表成就——“漆书”，在很大程度上就得益于汉简。由金农留传下来的诗册（见附图左者）来看，其字体大小任其自然，结字上下留空，疏密对比强烈，起笔方锐，收笔尖细，整体上自然质朴、随意率真，与汉简气息相通。 我们再来看吴朴的这件手札（见附图右者）。古人毛笔作书翰，家书抵万金，形式包罗万象、蔚为大观，纯粹以简书或篆书为之者并不多见。这件手札，首先进入人视角的是一些夸张笔画，令人一下子就想到了汉简。但是由于书写者持有过于庄重的心态，使得这件手札少了很多自由率意的成分。因而从整体上来看，这件手札并不是对汉简原汁原味的复制。 邓散木是极为勤奋的书家。他博涉多体，盱衡当世，罕有其匹。如果将其简书和隶书相对照的话，可以看出前者成就在后者之上。他的简书随意、自由，不像隶书那样刻板，也没有其篆刻惯有的那种精心安排、有意雕琢的不足。我们这里欣赏到的是他的一副对联（见附图左者），从中可以看出邓散木对汉碑及汉简的驾驭、融合能力。同时，此作也存在过于规矩的不足。这也是时下书家在运用汉简进行创作时所存在的“通病”。 |
来楚生不但把简书应用于书法创作之中，而且还应用在篆刻创作上。从他的印作中，我们可以看到汉简对其刀法和章法皆有很大影响。在书法创作方面，来氏将简、隶熔为一炉。他早年曾偏爱金农早期的隶书，与汉简有一种“默契”之情。此处所选对联（见附图右者）写的是刘禹锡诗。该联字形间架有《张迁碑》的影子，用笔源于汉简，结构熔篆、隶、简于一炉，打破平正，不守故常，可见来楚生对简书有深刻而独特的理解。 钱君 是一个全才，在诸多领域内有令人称羡的成就，书法以简书名世。他的简书自出新意，力持随意简洁的笔意，用笔清秀雅致、飘逸灵动，在结体上强化各字中可以夸张的因素，写得别有韵致。从他的作品“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联（见附图左者）可以看出其用笔的跌宕，以及对汉简结体的归纳、变通。 |
沙曼翁的简书在笔法上已经不局限于单纯的自然用笔要则，而是博涉兼容，这一点与来楚生近似。这里所选作品（见附图右者）在章法上保留了汉简磊落缜密的特征，一些捺画非常粗重，显得十分自由跳跃，营造出独特的“童趣”，显得天真烂漫而又渊然有味。 除了上述书家之外，当代取法简书、个性风貌突出者还有童晏方、何昌贵、张继等人，因为篇幅所限，兹不一一详加分析。他们的简书创作，对于初学简书者来说，都会有一定的启示和借鉴。 竹木简书是中国传世最早的墨迹种类之一。使用简牍上起自春秋战国时期，下止于宋代，长达一千多年。在这漫长的岁月里，简牍书法不断地成熟完善，形成简牍书法体系。 汉字发展到秦汉之际，经过了简朴浑穆的雏形期和凝重流转的成长期而渐臻成熟。这一过程从简牍书法中可窥见一斑。简牍文字多为下级小吏所书，从点画到结构、从布白到行气都极为讲究，用笔流畅简洁、不守故常，有别于隶书的端庄谨严、中规入矩，可见当时的书法整体水平已经很高。汉简疏朗奔放、天趣盎然的艺术特点之所以得到当代诸多书法家和书法爱好者的青睐，是因为它的个性正好契合了当下社会张扬个性的要求。 |
对于汉简书，即使不去专攻，也可以通过旁涉来获取营养。最典型的是米芾。他在《学书帖》中所说：“篆便爱《咀楚》、《石鼓文》，又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”在临习过程中，必须对汉简加以辩证的体会，既要吸收对自己有利的因素，又要努力避免它的不足。简书最主要的特征乃用笔率意和结体夸张。在临创中，要做到沉着变化，自然有度，善于组合协调，避免油滑随意。汉简的优势在于它洒脱、率意、表现力强。但率意和草率、随意和随便之间仅有一步之遥，因而其把握难度更大。为避免用笔轻浮，可以先涉猎篆、隶，打好基础后再涉及简书。另外，因为汉简数量较多，风格差异很大，如果不能消化吸收，单纯地停留在“集古字”阶段，就会变成杂凑和拼盘，机械刻板、行气不畅，有损作品的格调，难登大雅之堂。因而，如何既实现有效净化，又保持原汁原味，是利用汉简进行创作过程中的重中之重、难上之难。就笔者的经验来讲，汉简书比较适合对联创作，条幅、册页相对难一些。如何既要保持简书自由不羁、率真天然的古味，又要适应当今的创作特点，特别是展览形式，无疑是当下一个值得研究的新课题。（图为居延汉简）（完） |
