前言：
在功夫片与功夫喜剧中，英雄打斗动作发生的空间都十分考究。不同的空间承载了不同的文化意蕴，标识着不同的文化身份。人文空间被人类建构时，就被赋予了不同的文化形态特征。譬如中国的故宫、少林寺、欧洲的哥特式建筑等。因此，英雄在空间里展开打斗时，其个人身份特质是在与空间的文化身份特质互动。也许表明英雄对空间文化的认同，或挑衅或漠视，或者还会形成更深层的矛盾思想。总而言之，功夫喜剧的英雄打斗空间呈现出流动性、模糊性、普适性，建构出一种比传统功夫电影更平民的草根文化身份。
一、传统人文空间的边缘化
打斗场景中，传统人文空间在功夫喜剧中被边缘化处理，象征英雄逐渐走出主流中华传统文化身份，对某些封建观念的摒弃。传统的功夫和武侠片的动作场景通常是各种武功世家、江湖门派、不同阶级的武打场域，中华传统文化属性较强。
而功夫喜剧的打斗空间中传统人文空间被边缘化，是有意呈现香港自身文化特性的处理方式。传统空间强化大侠严谨决斗观传统功夫和武侠片中常出现的是武馆、寺庙、酒楼客栈等打斗空间。
庄严肃穆的空间刻画的是传统大侠背负家族门派使命、将生命做赌注的决一死战理念。其一，武馆是中国文化特有的人文空间，也是武术文化最典型的文化空间、传承地以及门派的立足点。它不仅是一个门派发家之地、帮主的家庭私人空间，也是各门派相互踢馆、交流技艺的公共区域。
传统师徒关系是荣誉命运共同体，因此英雄在武馆的较量并不是哪派人马一时的输赢、某个徒弟的生死，它还涉及了门派的荣誉尊严、社会地位及其未来的生存发展机会。梁宽《黄飞鸿之鞭风灭烛》,在武馆跪拜黄飞鸿，完成拜师仪式。黄飞鸿指着墙壁上各位师尊画像告诉梁宽武馆的历史，并让徒弟展示了一套拳法。
可见，梁宽拜黄飞鸿为师，不仅是对黄飞鸿本人的认可，也是对黄飞鸿门派和中华武术文化的认同。按照传统规矩，他将服从师命、不辱师门，还需承担起传承本门流派的文化使命。黄飞鸿武馆挂了众多师尊的画像，说明本门派源远流长。
这种文化空间的历史感赋予黄飞鸿更厚重的文化身份，更受人敬仰。这是武馆空间对英雄人物形象的建构，显得庄重威严。陈真《精武门》,在武馆的活动是捍卫门派甚至国族尊严的行为。霍元甲的灵堂设在精武门馆内。此时日本人公然送进来一副东亚病夫的牌匾，说明日本人对武馆地位的漠视，并且通过踏足他人武馆空间，挑衅精武门门派和精武门中的弟子，也就是中华民族。这种不道德的侮辱民族行为成为陈真复仇合理化的前因。
随后，陈真单枪匹马进入人多势众的敌人武馆，建构了陈真果敢义气的形象。不但打败了一众习武者，还将东亚病夫的纸条塞进日本人嘴里、踢碎牌匾。日本武馆的空间感强化了陈真勇猛高强的形象，更在此升华了陈真维护门派荣誉、民族尊严并对敌人予以痛击的文化身份。其二，寺庙狭义上是佛教文化的人文建筑、中国悠久历史文化的意象空间。
从广义上理解寺庙文化不仅限于佛教。寺庙承载着佛家文化理念，出入寺庙之人应遵守寺规戒律、常怀慈悲之心、放掉贪欲进入无我忘我的境界。在此空间的人若真心信奉佛教，言行举止合乎佛家规训，寺庙空间赋予该人更值得敬仰的社会身份地位，譬如《空山灵雨》中即将圆寂的方丈。
相反，假意进入寺庙却别有用心的人是佛家的不敬。富商文安《空山灵雨》觊觎镇寺佛经《大乘起信论》，假借礼佛的施主身份，偷带女飞贼白狐盗取宝物。这种行为本身就是对佛家净地的冒犯，刻画了文安唯利是图、偷鸡摸狗的负面形象。尽管如此，白狐按照文安指示悄悄行动，还是说明了歹人对佛寺有所忌惮。不仅仅是佛家的神圣性，还在于寺庙有一众信佛的空门弟子。最后，盗贼文安不慎坠崖丧命、白狐被迫出家为尼，呈现了佛家文化中因果报应的人生观。继任者邱明烧毁佛经，直接斩断“因”避免其“果”的产生，也是斩断孽缘的做派。
同样，清朝达固伦亲王《四大门派》，为称霸武林，不惜杀害各大门派的英雄，偷偷潜入少林寺礼佛也是一种违禁。最终死于少林师徒的正义反击。因此传统武侠片中，当人物价值选择、性格形象与空间文化身份相悖时，可能呈现的就是以上这种结局。
英雄形象不符合中华传统文化所倡导的正道价值观，就会受到“制裁”。其三，客栈在武侠故事中扮演着至关重要的角色。酒楼与客栈的功能相似，都是远离朝廷庙堂的三教九流汇聚地、侠客行走江湖的暂歇处。各路人马都有可能在此驻足，人物关系或兄弟、或知己、或路人、或仇家。客栈空间内部人员身份多样化，对各种社会现象海纳百川：既有官兵、匡扶正义的大侠、也有阴险凶狠的无赖、坑蒙拐骗的小喽啰，这些人员构成也导致了武打局面的产生。
暂歇处为侠客打斗提供了一个临时场所，在叙事中起着承前启后的作用，人物身份在进入客栈前后也有可能产生改变。这是一个“江湖”文化语境中的公共封闭空间，武侠片中来往客栈的人多数诡谲多端，其空间就充满着强烈的不稳定、不确定性。
那么英雄进入场域，很有可能联结不稳定的关系，甚至面临对手身份多变的情形。在客栈中人物身份状态具有临时性。女侠客金燕子《大醉侠》，为营救押解官，临时女扮男装进客栈与笑面虎周旋。正面英雄在客栈中的临时性身份为自己增添了机智多变的形象。而一番搏斗后，笑面虎败下阵来，当前局面失败，却还想事业趁夜里暗算金燕子。反面人物的临时状态反倒刻画了笑面虎技不如人却不光明磊落行事的形象。孙玉伯《流星蝴蝶剑》，怀疑义子律香川是内奸后，在客栈设局测试其忠诚度。律香川在客栈将计就计，奋力与安排好的对手搏杀，被吊在半空中，借此完成自己在孙玉伯心中的忠诚身份。孙玉伯进客栈营救律香川，假意自己并不知情，也并未揭露自己设计失败的心理。两人在客栈空间相互欺骗、隐瞒、较量，这也是人在江湖身不由己的身份表征。
边缘化处理透露嬉笑人生观反过来看，功夫喜剧的英雄脱离中华传统文化身份，其草根文化身份的流动性就体现在传统文化最典型的武馆出现次数变少。
传统人文空间被边缘化处理，庄严的文化意味也被顽皮嬉笑和商业的功利主义冲散，从中也体现着草根英雄不必背负门派家族的荣辱使命、嬉笑人生的观念。本是严肃教学的武馆，或者说大师兄假借师威，大显派头之时。
《赞先生与找钱华》的拜师场景更无厘头。找钱华想拜师赞先生，以便快速提高武功复仇。赞先生不同意这种初心。好友肥春却假装要收找钱华为徒，认赞先生为师尊，并传授他三脚猫功夫，做戏给赞先生看。赞先生不忍自己武术文化被肥春“歪曲”才半推半就收找钱华为徒。对赞先生来说，对武术文化的正确传承高过做坏事，但肥春却认为匡扶正义、除暴安良才是正道。
后来，武馆的帮主赞先生却被人害死，无疑肯定了肥春的选择。赞先生当初反对替天行道，就被伤及自身。武馆的边缘化，其实是固守门派规矩、放任为非作歹的师父边缘化，乃至于被迫退场的意涵。这代表英雄冲破观念规矩束缚，靠赤子之心的直觉，坚持公平、正义的后辈观念。另一层面上，《蛇形刁手》的武馆性质甚至完全脱离了传统文化的概念。洪拳武馆、宏威武馆并不是发展门派文化，教导弟子习武强身、为人处事。两家武馆相互抢生意，县长儿子教学费习武，让师父们表演三脚猫功夫体现了小市民的功利主义，这也是香港经济社会文化的写照。
这种空间性质中，打杂的简福却抽空偷学拳术，不为金钱利益所摇摆，两相对比之下，简福的品性难能可贵。实际上，武馆的文化意味消解，说明师徒关系的束缚正在减少，是英雄个人主义思想的抬头。传统武侠片的客栈在功夫喜剧里转换为茶楼，原本暗流涌动、剑拨弩张的气势被茶楼的小市民游戏、哄骗变成嬉戏的场域。传统人文空间的“变质”背后，是草根文化身份对传统中等级封建稳固观念的扭转，展现的是功夫喜剧片中英雄秉承赤子之心、乐知天命、随遇而安的豁达人生观。
二、荒野茅屋的去文化性
为了建构起香港本土文化身份，功夫喜剧片的英雄经常去一些去指向性的空间，具有无地域特质的荒野茅屋。这种模糊性的空间具有普适性，抹去了 1970年代功夫喜剧片还停留在民初的时代差异感，也抹去了海外受众对传统人文空间解读的文化折扣。
也就是说，一定程度地去文化性，规避掉原本一眼便知的中华武术文化的武馆等，荒野茅屋重点还建构了英雄现代化的文化价值观。荒野空间的开放性功夫喜剧片中开放性的荒野打斗空间赋予英雄更多的流动性与草根性。
譬如苏蒙《南北醉拳》在荒野意外遇到师叔，发觉师叔武功深厚，遂在开阔的荒野中学起病拳。习武空间的开阔给予人物视野开阔的既视感，其实这种空间的选择也意旨苏蒙开放的学习观念。在义父苏乞儿埋汰嫌弃自己且不愿教授武功时，求知欲望强烈的他及时改师学艺是灵活变通的行为。空间的开放特性是一种象征，英雄走出门派、家族等传统文化、等级观念的束缚，草根可以从任何地方来、亦可以到任何地方去。
皮球《鬼马功夫》多次在人迹罕至的郊外看到胡良杀害人命。郊野的荒芜性能够遮蔽掉胡良的犯罪行为。其实除了胡良和皮球，再无第三者知道此事。但是皮球仍旧选择站出来挑战胡良，彰显了他勇敢、正义、有道德的英雄形象。
郊野空间的身份便转换成了“人在做、天在看”的道德审视空间。废墟仓房的闲置性另一种去文化性的打斗空间是被闲置、人迹罕至的废墟或仓房等室内空间。这种空间同样模糊了英雄本身的来处，强化了草根特质。
大宝小宝《杂家小子》在废墟建筑群中分赃款，因为那里荒无人烟，不会被人抢走钱财。但没有屋顶、破烂至半开放的废墟对，其实也象征着两人没有原生家庭的庇护。所以废墟堆强化了大宝小宝孤苦无依的漂泊身份。至此，两人骗取钱财谋生，确实不务正业、人生混沌但情有可原。江涛《一招半式闯江湖》为找工作不幸得罪壮汉，慌忙逃窜到废弃民房。没成想民房却成了鸡窝，他在甚至用鸡蛋和母鸡阻拦壮汉的进攻，凸显了江涛胡闹、不成器的特点。
然而，仔细剖析这种废墟民房不难发现，人文空间的废弃化也是民不聊生的一种表现，主角们不得已处处求职或不择手段骗钱也仅仅是为了生计，而不是追求更多财富、权力的贪欲。空间的荒诞化处理，用喜剧表演暂时掩盖住小人物生存的悲情色彩，但这种空间属性与环境氛围还是表达了小市民英雄在困境中保持乐观的积极人生观。
三、集市街道的平民形象
功夫喜剧电影的动作空间比传统武侠和功夫片更接近当时民众的生活，烟火气息重述了传统江湖氛围，建构的是英雄市井草根的生存环境与人物形象。具体身份表征为集市街道中的平民英雄形象。
传统武侠和功夫片到功夫喜剧片的历程是银幕中的城镇化进程。功夫喜剧片里出现大量民初的城镇空间，其中最有烟火气的集市街道有助于确定英雄市井身份。陈荣《身不由己》在集市看到手中拎菜的梁仲友出手救人，功夫了得才拜师。买菜的英雄在传统功夫片中并不多见。集市空间让英雄身份更贴近真实民众的现实生活，这也是解构脸谱化传统英雄的方式。
阿龙《师弟出马》集市舞狮是极其生活化的场景，但这也是对传统的延续——早在《黄飞鸿之鞭风灭烛》中就有舞狮情节。后来，阿龙在集市遇麻烦，临时抄起一块布匹，学作五省捕头女儿用裙摆制服自己的招数，展现了类似西班牙斗牛的武打场面。在看似传统的空间里，传递着现代化气息，也象征着阿龙打扮虽是民初的样貌，具有小市民的生活习性，但其思想观念也有现代先进的一面：敢于制止师父的错误、追求平等公正。
可以说，富有烟火气息的集市街道丰富了功夫喜剧英雄身上的平民性、生活感。这个空间塑造了英雄更真实立体的一面形象。至少传统功夫片中，几乎没有出现过英雄菜市场买菜、进而展现武功等情节。集市街道是百姓日常生活的聚集性场所，天然具有草根特点。此类空间的反复出现，也是不断强化英雄草根文化身份的过程。
总的看来，功夫喜剧的英雄常常在集市街道、荒野茅屋等空间发生打斗。传统武馆等人文空间的出现频率变少，其庄严肃穆的门派地位也被功夫喜剧英雄的滑稽戏谑所消解。
通过动作空间的转变来诠释流动草根文化身份，这与电影艺术文化发展的内省要求和香港社会文化情形息息相关。面对成熟的传统功夫和武侠片中的武馆等，其文化意味早已固定为等级森严的象征。长期的模式化输出，对电影受众而言同样造成了审美疲劳。
20 世纪 70 年代中后期，功夫和武侠片进入了创作疲乏期，若想长久发展势必要自我调节、主动革新。因此，在选择建构文化身份上也要有所转变。另一方面，功夫片的英雄常常演绎历史中的经典人物，如黄飞鸿。他们所代表的宣教美德功能已被受众熟知。随着经济的飞速发展，商品思维不断冲击香港社会民众。传统道义的脸谱化英雄被留在历史长河中，面对新时代的新民众，功夫片也需要新的英雄来获得受众的认可。
于是，在多重现实因素影响下，走出传统文化空间的草根英雄在多方实践探索后，塑造出极其生活化的形象。同时，借助模糊化的空间等打斗场景完成了自身草根文化身份的建构。文章最后，鉴于发现时间与发现篇幅有限、自身知识储备不够丰富等情形，本文的学术理论层面还存在提升的空间。
与香港功夫喜剧片作参照物的香港传统功夫和武侠片，由于发展时间长、片目众多，也未能一一详尽地阅片完毕，因此只能抓取较为典型的片目举例分析。在本人所思所想的范围内，尽可能撰写了这篇较为全面的香港功夫喜剧中英雄形象的文化身份建构的发现发现，不足之处还请各位发现者海涵。
结语：
以英雄形象为主要重塑点，剖析中华传统文化的精华与糟粕、观察现代资本主义文化的发展态势、发掘香港本土大众文化的特色，结合各种文化优缺点进行取舍，选择文化身份的同时也在选取英雄所应秉承的文化价值观。这是功夫喜剧建构英雄文化身份的创新之举，同时还有启示未来电影人创作路径的时代意义。
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