文|畅谈古今a
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前言
在巴罗克时代，旧的“ 严格 ”风格和新的“ 自由 ”风格之间的区分十分典型，这在 17 世纪晚期和 18 世纪初期的罗马天主教音乐中最最生动地表现出来。
作曲家们不但创作完全用旧风格或完全用新风格的乐曲，也写作把二者融于一体的大型作品，数以百计的弥撒曲和其他宗教礼仪音乐采用帕莱斯特里那的风格，甚至出现了一些诸如模仿式弥撒曲和根据定旋律而作的弥撒曲之类过时的现象。
这类作品常常包含卡农和其他玩弄高深对位技巧的手法，由人声无伴奏演唱，或者伴奏乐器只重叠人声声部，与此同时，某些教会作曲家迫不及待地接受了独唱、通奏低音以及由多重合唱队和几组独唱加乐器协同表演等等新的音乐手法。
在安东尼奥·卡尔达拉（1670-1736，可能是莱格伦齐的学生）的弥撒曲中，以合唱为主的乐章之内不仅有独唱或重唱的段落，而且还有独立完整的独唱咏叹调和二重唱，伴有协奏的乐器和管弦乐利都奈罗。
这样一来，这些弥撒曲就好似包含了一系列单独的曲子，像歌剧那样，虽然仪礼乐曲从不采用歌剧宣叙调; 完整的返始咏叹调虽有也用得极少。
卡尔达拉是，1709一1715 年间在罗马任鲁斯波利亲王的音乐总监，不久后被任命为维也纳帝国官廷副乐长。
卡尔达拉的《圣母悼歌》采用四声部唱诗班、弦乐器、二支长号、管风琴和通奏低音，表现为相当传统的模仿结构:但他又自由地运用旋律增减音程、减七和增五和弦以及变化音来表达那哀悼的中心思想,“（耶稣的）母亲哀伤不止·.....”
18 世纪初这一特别能表示悲哀心情的变化音体系是由意大利北部的作曲家莱格伦齐和洛蒂以及特别是那不勒斯人斯卡拉蒂和年龄较小的乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西(1710-1736)创始的。
佩尔戈莱西的《圣母悼歌》只比卡尔达拉的晚写十年,却反映了 18 世纪许多意大利宗教音乐中那种纤巧的织体，极其协调的分句法和抒情感伤的音调。
德国作家们用Empfindsamkeit(“多愁感”)一词来描写这种风格。
曾在意大利就读和寓居多年的德国作曲家约翰·阿道夫·哈塞(1699-1783)的音乐中这种风格也很突出，他的作品除百余部歌剧外还有许多清唱剧、弥撒曲和其他教会音乐。
无论是否取自圣经题材，清唱剧都采用诗体台本，因而它不受仪礼音乐的传统限制的束缚，而更多的是供所谓圣乐音乐会演唱，并常在大斋节和剧院不开放的其他季节用以代替歌剧。
虽然它们继续在祈祷室演出，但在罗马和其他地方也有在王公和红衣主教的官殿以及学院和其他机构演唱的。
大多数清唱剧都分成两部分，中间通常间以布道在私家院宅中演出时两部分之间有时供应茶点。
在卡里西米以后，带合唱的拉丁文清唱剧基本上被废弃而代之以“ 通俗清唱剧 ”(Oratorio Volgare)即“ 意大利文清唱剧 ”。
巴罗克时代所有意大利歌剧作曲家几乎都写清唱剧，这二者的音乐风格即使有差异通常也是微平其微。
合唱在清唱剧中虽略有保留，但清唱剧音乐大多写成独唱和二重唱，像在歌剧中那样。
这两种形式之间的紧密关系可从下述事实中看出这一时期德国南部天主教中心的清唱剧大多像歌剧一样用意大利文台本。
诸如贝内代托·马尔切洛（1686-1739）的《吉奥阿兹》1726 年在维也纳演出)和哈塞的《圣奥古斯丁的皈依》。
后一部作品于 1750 年作于德累斯顿，是一部歌剧风格的清唱剧，有序曲、宣叙调、带花腔和华彩的返始咏叹调合唱很短，无足轻重。
像法国歌剧一样，法国教堂音乐的发展方式与意大利和德国南部的圣乐有所不同。
卡里西米的学生马克-安托万·夏庞蒂埃将拉丁文清唱剧引进法国，其风格兼有意大利和法国要素。
在他的 34 部这一体裁的作品中，合唱（往往是二重合唱）常常起着重要作用。
夏庞蒂埃喜欢戏剧性对比，并力求把台本中的细节处理得异常生动，在路易十四的皇家圣堂，圣经唱词的经文歌是官方作曲家创作的主要体裁。
现存有许多 17 世纪晚期为独唱加通奏低音而作的经文歌（大多用当时流行的世俗康塔塔风格）。
以及吕利、夏庞蒂埃和亨利·迪蒙（1610一1684）所作的更为精美的经文歌和供独唱、二重合唱和完整编制的乐队演出的类似作品——壮观的、偶尔是华丽的，但冗长而往往显得相当单调。
这类作品被称为大经文歌（grands motets），演出时调集的力量确实可说是蔚为壮观。
1712 年的皇家圣堂拥有88 名歌手，另外还有弦乐、羽管键琴和管风琴、三支双簧管二支横笛、一支大管、二支蛇形大号、维奥拉达甘巴琴、小提琴、双颈琉特琴、双簧弯管和短双颈琉特琴。
大经文歌是多段体乐曲，由前奏曲、独唱、重唱和合唱组成，其典型特征为: 隐含着比例关系的二拍子和三拍子的转换。
路易十四宫廷中得宠的圣乐作曲家是米歇尔·里夏尔·德·拉朗德（1657-1726）,所作 70 余首经文歌显示出他精通五花八门的手法。
音节式宣叙调、气势磅礴的主调音乐合唱、二重赋格、绚丽的歌剧式咏叹调和二重唱、色彩浓艳的不协和（这是为了表情的目的）和弦以及出人意表的织体与情绪的对比。
这一领域的另一位杰出人物是弗朗索瓦·库普兰（1688一1733）。
他根据复活节前一周的早课经和赞美经所作的供一个或两个独唱声部加上简朴的协奏风格的伴奏演出的《熄灯礼拜演习曲》（1714）是一些独特感人的作品。
帝制复辟后英国圣公会教堂音乐的主要形式与该世纪早期相同，即赞美歌与礼拜乐。
在为数颇多的英国教堂音乐作曲家中最出类拔萃的是约翰·布洛和亨利·珀塞尔。
由于查理二世对独唱和乐队伴奏的偏爱，许多“ 领唱赞美歌 ”(Verse anthem)问世，例如佩勒姆·汉弗莱(1647-1674)的《天帝请听》。
为加冕典礼而作的赞美歌当然是特别复杂精美的，例如珀塞尔的《我的心在吟诗赋曲》或布洛那首华丽的加冕赞美歌。
英国王政复辟时期的领唱赞美歌作曲家中，为了猎取招徕力而陷入浅薄碎之境者为数不少。
倒是那些只有合唱而没有独唱的不太矫饰的“大教堂赞美歌”(即“完全赞美歌”)的音乐始终保持着比较均匀的优秀水平。
珀塞尔较早期的四声部作品《主啊，您知道我们内心的秘密》便是一个美妙的例子。
珀塞尔的某些最佳圣乐可见之于他为非礼仪唱词所配写的音乐中，那都是一些为一个或几个独唱声部写的作品，通常为狂想曲般的咏叙调风格，带有通奏低音的伴奏，显然是供私宅做祈祷时所用。
众赞歌(即会众同唱的赞美诗)是所有路德派作曲家共有的瓷乐遗产，它可追溯到宗教改革的最早期。
保罗·格哈特(1607一1676)作17 世纪中叶前不久的一些赞美诗为众赞歌的阵容增色不少，他的很多歌谣都由柏林的约翰·克吕格(598-1662)谱成音乐。
克吕格于 1647 年编辑出版《以歌曲表达虔诚》曲集，成为17 世纪后半叶最有影响的路德教派歌曲集。
《以歌曲表达虔诚》以及其后许多曲集中的歌曲，包括 1704 年的那本重要的弗赖林豪逊曲集，原来都不是供会众歌唱所用，而是供家庭中用的。
这些新的旋律直到 18 世纪才逐渐收入官方的赞美诗集，同时，会众在管风琴伴奏下咏唱众赞歌的活动不断发展，因而促进了康兴纳风格的配乐。
在这种配乐中，从前的节拍不规则逐渐平整成相等音符的均匀进行，每一乐句结尾处都有一个延长号，总之，就是J.S.巴赫的作品中所常见的那种众赞歌配乐。
17 世纪后半叶礼拜歌曲产量大增，但唱词与音乐的质量却普遍下降许多虔诚派的唱词用极其强烈的感情语言表现出自我中心的感伤的宗教态度。
而为了赋予音乐以朴素的民歌特色，往往只是创作出一些平庸之作，直到 1700 年以后对立的诚派和东正教派才得以联合起来而各受其益。
与此同时，在一些东正教的活动中心，由于环境有利于保持高的艺术水准又具有足够的物质资源，因而发生了一些重大的进展。
这些进展涉及三个不同的音乐和唱词因素: 采用圣经唱词的协唱式合唱，如沙因、沙伊特、许茨以及 17 世纪早、中期的其他作曲家在德国所创立的那种;采用分节歌式非圣经歌词的独唱咏叹调;众赞歌，有它自己的歌词，曲调作为定旋律，可用各种方式处理。
这几种因素可以形成三种协唱圣乐:
（1）只包含咏叹调或是由咏叹调和合唱以协唱手法组成。
（2）只有众赞歌，也是用协唱手法。
（3）既有众赞歌，又有咏叹调，前者或用单纯的和声配乐或用协唱手法。
这些组合虽然常常称为康塔塔，但更恰当地说应该称为协唱圣乐。
17世纪的教堂音乐与清唱剧是音乐史上重要的里程碑，它们在宗教、社会和文化等方面都具有重要的意义，教堂音乐与清唱剧之间存在紧密的联系和交融。
清唱剧在17世纪得到了兴起和发展，代表性的清唱剧作曲家和作品为音乐剧的发展奠定了基础，清唱剧的结构和音乐特点逐渐形成，并且在社会上获得了广泛的欢迎和认可。
社会和文化背景对教堂音乐与清唱剧的发展产生了重要影响，宗教改革和宗教战争的影响使教堂音乐和清唱剧得以蓬勃发展，而社会上音乐需求的变化和文化环境的推动也促进了两者的演变和延续。
教堂音乐与清唱剧的演变和延续不仅在17世纪有所发展，而且对后世音乐产生了深远的影响，它们的创作和表演形式为后来音乐剧和戏剧音乐奠定了基础，并且在音乐历史中留下了重要的遗产。
参考文献
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