文 | 石叔诚
明白作曲家的用意最重要
左踏板有两种，第一种我们可以称其为弱音踏板，立式钢琴大多属于此类。从乐器的机械上可以看见，它可以将全部的音槌推动至离琴弦较近的位置，使其得不到充分的击弦动力而令音量减弱。应该说这是没有什么意义的，在练习时也不必使用。它会改变我们的触键手感，有损无益，实际上也很少有人用。
第二种就是在三角钢琴上配置的左踏板，踩下它将使整个键盘连带击弦机向右侧产生微小的移动。由于偏离了榔头正常击弦时的较硬的部位（俗称“弦沟”），声音会变得较为柔和。如果踩到底，还会使原本触及三根弦的榔头只能触及右侧的两根弦，左侧那根未被击到的弦就只能发出微弱的被共振的声音了，这样形成的音色变化会更明显一些。这种左踏板虽然会使音量减弱一些，但主要的作用则是整个钢琴音色的改变（中文将soft pedal称为“弱音踏板”其实是不对的，应该正确译为“柔音踏板”才是）。
乐谱上有时会标注有使用左踏板的记号，如una corda踩下，原意是“一根弦”，实际上现代钢琴根本无法将榔头移动到只敲到一根弦的位置，那样就会触到相邻的音；tre corda抬起，意思是“三根弦”；还有con sordino，意思是“使用弱音器”，这个也不准确，一般多用于弦乐器和铜管乐器，而且一定会在其后某处清楚地标出senza sordino，以示“摘掉弱音器”。所以我们对乐谱上左踏板的提示也不必当作必须执行的指令，不是凡遇到这个记号就一定要踩，否则就是错误。然而，我们又要清楚地认识到作曲家标注这个记号的意图，或许是要求更轻柔，或许是要求与之前或之后的音色产生对比。明白了作曲家的用意才是最重要的。
不同钢琴左踏板个性差别相当大
左踏板的运用同样存在前文所说的三个环节：分辨、实验、随时调整。特别是随时调整更为重要，而且还要加上四个字：随机使用。
与右踏板不同，左踏板在不同钢琴上的个性差别相当大。在踩下踏板之后，有的钢琴声音变化不太大，有的则变化明显，有的琴会发出很柔很美的声音，有的则沙哑而闷涩难听，像一台劣质钢琴。最糟糕的是出现了五花八门的不一致的声音，使你无法控制音色。
我们知道在钢琴的生产过程中，最后的一个环节也是最为重要的环节是“整音”。这要求有经验的技师以非凡的耐心，将琴上八十八个音调整为连贯统一的音质与音色。其中对每个榔头的硬度调整至关重要，我曾在施坦威工厂亲眼见到技师为此一遍又一遍地用排针刺入榔头上的呢毡，然后再将击弦机推入琴内弹奏试听，有时一个音就可能会反复十几次地调整。但同时我也注意到，没有人（我想也没办法）去调整左踏板踩下后的声音，因为那是一个不固定的位置，是一个非正常的击弦点。所以我们没有理由要求一台钢琴在踩下左踏板后的音色仍然保持连贯统一。对于旧琴来说，每个榔头都已在触及琴弦的地方生成了较深的“击弦沟”，形成了沟内与沟外过大的硬度差（这个硬度差在新琴上比较小，琴越旧则越大）。于是便形成了每台琴在使用左踏板后的音色无法统一。这便要演奏者根据具体情况灵活掌握随机运用。效果好可多用些，效果不好就少用或不用。
加了左踏板，即使得到了柔和好听的声音，但它终究是个“不正常”的声音。最为不利之处在于它的声音穿透力会大打折扣，很可能会造成演奏者自己感到满足，而台下听众不满足的后果。我也时常在听比赛时发现，原本以为选手的触键有问题，其实是他在无端地踩着左踏板。有的人真是把它当成了“弱”音踏板来用，遇到P或PP就下脚，由此举而造成音色失真，实为画蛇添足。
根据我的经验，即使是在比较好的钢琴上演奏，左踏板也要少用，尽量用在作品要求音色变化的关键之处。另外使用的篇幅也不要过长，能表现出色彩转换的阶梯后就适时地逐渐放开。
还有些在舞台上大用左踏板的人，是因为耳朵不习惯演奏会大钢琴的声音。因为平时是在小房间里使用封闭琴盖的钢琴练习，一旦将琴盖大开，会感觉琴音太吵，难于控制，便踩下左脚，使手指放胆下键。这实际上是个听觉误区，要立即从调整主观的声音概念入手，尽快适应音乐会场地的音响环境，切不可靠使用左踏板“自欺欺人”。
所以结论仍然是：用好左踏板的关键在于内心对声音的高度要求和敏锐的听觉。
中踏板并非没有用武之地
如果说中踏板没用，自然是过分了，但说它是“可有可无”应该没错。
一般立式钢琴中踏板的作用，是在琴槌与琴弦之间垫上一条绒毡，使声音大大减弱。但因此不仅声音完全变了，触感也完全变了，对我们练琴实在没有任何的实用价值。
而三角钢琴的中踏板——保留音踏板就比较复杂了，它是施坦威公司在1874年发明的一项技术。它的作用是只保持已经按下琴键的若干音，使这若干音在手指离开键盘后能够延续，而其他的音则保持无踏板的状态。
很难找到钢琴作品的乐谱中有使用中踏板的标记，也许现代作品中会有，不得而知。尽管十九世纪的作曲家在创作之时中踏板还没被发明，可中踏板也并非没有用武之地。
我曾听到钢琴家卡查利斯（Cyprien Katsaris）在大师班上指导学生弹李斯特超级练习曲《玛捷帕》，建议在其中的一段（第114小节）leggero的地方使用中踏板，将旋律与低音连起来，而中音区带装饰音的八分音符可以更干净清晰。我虽然没实践过，却觉得此举不失为一个好主意。
同样在肖邦的《降A大调前奏曲》（Op.28，No.17）中也可以合理地使用中踏板。自65小节开始，有十一个低音的降A持续重复，象征着远方传来的钟声。难于处理的在于，持续的钟声不能中断，而中音区的和声却在变化，此时只靠右踏板兼顾低音的两小节持续，与上面和声旋律的进行就会顾此失彼，不得两全。此时若用中踏板将低音的降A抓住，直到乐曲结尾，则右踏板即可随意更换，实为两全其美。与此类似的情况在舒曼的《蝴蝶》中也存在。舒曼在最后一段的一个重重的低音D处写了一个长达26小节的踏板，而中高音区的和声与旋律还在进行，此处使用中踏板帮忙效果也不错。
我自己在录制陈怡的《多耶》时也使用了中踏板。乐谱中要求第1小节中音区的升C保持延长，而第2小节却必须用双手在低音奏出另外的动机。如果用右踏板去保留那个升C，低音节奏性很强的动机就会因有踏板而失去特色。于是我用了中踏板去保留升C，第2小节的节奏音型就可奏出无踏板的干涩效果，轻而易举（后面第6、第13小节同样照此处理）。
我举了这些实例想说明的是，尽管乐谱上没有用中踏板的指示，但作为二度创作的演奏者却可以在明确作曲家的意图后，利用乐器已经提供的这个功能，自己开发出中踏板的用法，也许还是作曲家想要而无法达到的效果呢——肖邦、舒曼在世时，中踏板还没被发明吧？
（本文由清华大学出版社授权刊登）
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