曲牌体全称“曲牌联缀体”，“曲牌联套体”，是指音乐结构由一系列音乐曲牌按照或紧或松的规则组合成不同的“套曲”。组成套曲的曲牌本身是可以孤立开来演奏的，但曲牌本身也是一种音乐结构，不能规定音乐调性、唱腔板式等细微音乐特征。不同的曲牌用在不同的“套曲”和场合时，音乐风格可以不同。曲牌的来源是复杂的，大多源于唐宋大曲、宋元词曲、金元宫调，还有很大一部分起于民间固定小调等。
板腔体全称“板腔变化体”，“板式变化体”，是指音乐结构上依据板式的转换、行腔的快慢形成的一种在时间上对音乐没有限制的较为自由的结构，表现为上下句的完全对偶结构，通常是“七字句”对偶或“十字句”对偶。
一、基本结构单位的不同——长短句和对偶句
曲牌体的基本单位曲牌每一句的字数、音韵、平仄是确定的，但是富于变化，表现为长短句结构。如：昆曲《桃花扇沉江》中曲牌【锦缠道】
望烽烟杀气重
扬州沸喧生灵尽席卷
这屠戮皆因我愚忠不转
兵和将力竭气喘
板腔体的基本结构单位是对偶句，要求上下句作字数或者音节个数对偶就行、对于平仄也有一些不太严格的规范，不同剧种的板腔又不一样。如：
京剧《苏三起解》『西皮流水』
苏三离了洪洞县，
将身来在大街前。
未曾开言我心内惨，
过往的君子听我言：
哪一位去往南京转，
与我那三郎把信传。
就说苏三把命断，
来生变犬马我当报还。
每两句都是音节对偶或不完全对偶的，每上下两句构成一个基本单元。
二、音乐结构思路的不同——对比与统一
曲牌体是从力求文词跌宕所表现出来的音乐出发构思的，就是文词本身由于跌宕起伏就有音乐性，表现为不同句之间的差别很大，有的一个字，有的很多字，这是对比，但是对比为了统一，他们都受某一个曲牌所规范，而某一个曲牌在套曲中的位置也被规范，是对比基础上的统一，是“行腔严谨，格律齐整”的音乐风格。
板腔体表面上很统一，因为每一个对偶句字数或音节很严整，但是这种基层统一的风格正是为了更高层次上的对比，不同的对偶句之间相互链接起来，即使添加或删除某一个对偶句也不要紧，不会破坏音乐，同样一段板式的唱腔，如『反二黄』可长可段，没有特殊规定，只要能表现剧情，可以自由增加或减少对偶句，是本身没有音乐感，而是“附之于皮”的音乐，但是风格自由。
三、音乐整体结构表现的不同——联缀结构和截断结构
曲牌体最终形成的套曲是联缀的结构，如某套曲可以表示如下：
【前腔】【曲牌A】【曲牌B】【曲牌B】【曲牌C】【曲牌C】【尾声】
这里的每个曲牌是确定了的，不能随便组合。
板腔体是截断结构，如淮剧《板桥应试》『小悲调』结构如下：
A
父母大人一世苦
未享板桥一天福
贫病交加皆早故
伤心板桥哭呜呼
为葬父母我卖书
冰锅冷灶粒米无
潇潇夜雨声声苦
竹枝竹叶哭万古
（白）妻啊！
B
你嫁我板桥贫穷汉
受尽辛苦与饥寒
秠糠野菜天天咽
破屋坏被烂衣衫
瓶中白水供先祀
窗外梅花当早餐
苦日子熬得你灯油干
抛下板桥命不还
这里的A、B两段都是用淮剧陈派小悲调唱的，A段表现了郑板桥在酒后想起自己的痛苦经历，亲人为自己的付出而痛苦不堪时哭父母的一段，为了剧情的需要B段紧接着哭亡妻了，如果剧情不需要的话，B段可以不创作，同样如果还需要哭早年夭折的儿子，还可以有C段都是可以的，但是曲牌体就不一样了，一旦用了某个套曲，不可以中间嘎然而止，一定要套曲中的曲牌包括【尾声】在内一定要创作结束。
四、过门乐的区别——有过门乐与无过门
曲牌体没有过门乐，只有没有唱词的牌子乐，也是严格规定的。以昆曲为例，一旦主奏乐器——昆笛启用某个正式套曲，有唱词，即使【前腔】、【尾声】等也是有唱词的，演员同时开始演唱，不能滞后，曲牌之间的转换没有不唱的部分，除了中插念白的地方。
板腔体就不一样了，『西皮流水』一开始都是乐器拉过门乐，等了过门乐完了，演员才开场，有时候演员没有备好，乐师还可以重复过门，当需要转换板式的时候，中间又是有另一个板式，比如『二黄慢板』的过门乐，演员又要停唱一段。
五、音乐特色不同——严整性与灵活性
从以上可以看出，曲牌体是“行腔严谨，格律齐整”的音乐，整个显得规范，严整，但不够灵活，没有多少派生出其他唱腔的空间自由度，强调“源”。
板腔体富于变化，很容易派生出其他的音乐和唱腔，显得“唱腔丰富，灵活多变”，强调“流”。不同的人唱都会唱出不同的风格。
六、表达侧重点的不同——“字”与“腔”的关系
曲牌体音乐大多是“字少腔多”的，就是说一个字常常需要连绵很长时间，中间通过换气等方式换腔，转腔等，同时由于“腔多”带来一个字和一个字之间用音乐表达的时候表现为很连续，很柔和，自然地行腔过渡，这个是南方音乐的特点。
相反，板腔体由于产生于北方，显得“字多腔少”，有时候一个腔上堆砌很多个字，从字面上看有很多个字，但是“腔”却不多，所以“换腔”也不多，常常同样的强调的对偶句子很多很多，一个接一个，好似“吐珠”一般。特别情绪激愤的时候，堆字，排腔等用得很多，显得表现力着重强烈。
用辨证的眼光来看，“字少腔多”正是为了突出字，用很多的“腔”来重复表现一个字，是为了突出“咬字”，“音韵”切换等。“字多腔少”正是为了突出腔，用同样的声腔不停地唱不同的词，为了强化腔在人脑中的映象，也是为了强化人物的感情。
七、起源的不同——格律诗词和齐言体诗歌
曲牌体的原始文学形式是格律诗词，像唐诗、宋词等，他们都是字较少，但是很凝练地表达感情，比较优雅，缠绵，文字内部音韵感很丰富，富于变化，跌宕起伏。
板腔体的原始文学形式是齐言体诗歌，比如《诗经》、汉代辞赋、长篇古风叙事诗等，他们往往连篇累牍地用同样的音韵吟诵着，给人一种排比强烈，声势很大，很有古风，叙事性很强的感觉，而且质朴，不经雕凿之感。
八、流布地区不同——东南与西北
曲牌体主要在东南方向，符合南方人民音乐审美习惯，南方人民原始的民歌，小调，山歌等等都有固定的曲牌，只不过这些曲牌不像文学形式比较规范的曲牌那样严整，比如昆腔的曲牌，扬州清曲的曲牌等。
板腔体则是产生于西北方向，比较符合北方人的民歌习惯，比如宁夏花儿、陕北信天游、山西走西口等都是板腔体音乐的民间基础。
但是这个不是绝对的，皮黄系统是板腔体，其起源来自北方，但确实实在在最早出现在陕南、湖北、皖南、赣北一线处于南北交界线上，其融合了曲牌和板腔体的共同优点。早期的北方金元杂剧却是曲牌体，后来也被曲牌体的代表昆腔所吸收了，至今像金元杂剧时代（北曲）的【耍孩儿】等曲牌仍然在北方广为流传。又比如同样出生在关中平原上的剧种，秦腔和眉户，在唱腔上都是秦腔（梆子）系统，但是音乐结构确完全不同，秦腔是板腔体的鼻祖，眉户确是曲牌体音乐结构，有不太严谨的曲牌联套结构。
九、主要存在声腔系统的不一样
对于当今的六大声腔系统及其他小系统其音乐主要结构风格可以粗略归类如下：
曲牌体
昆腔系统高腔系统 南方乱弹系统 南音遗脉类剧种 南方道情类
板腔体
梆子系统 皮黄系统 肘鼓子系统 西秦腔遗脉剧种 滩簧腔系统 曲艺类剧种（不包括南方道情）采茶戏类
曲牌板腔混合体
弦索系统 扬剧 花鼓、花灯戏、采茶类
十、主奏乐器的不同——管乐与弦乐，打击乐与弹拨乐
曲牌体中的昆腔用笛子为主要乐器，高腔则是锣鼓打击乐 南方乱弹则锣鼓、唢呐、板胡等都有，南音则主要是管乐或江南丝竹之类的东西（窃以为南方多竹子，管乐丝竹盛行），南方道情用渔鼓，可见曲牌体的常用伴奏乐器是文场管乐、武场打击乐。
【链接】
我国戏曲音乐就形式来看大致分为“曲牌体”和“板腔体”两大类，如果说京剧是“板腔体”音乐的杰出代表，那么昆曲则是“曲牌体”音乐的优秀楷模。“曲牌”也称“牌子”，是历代逐渐保留下来的、有相对固定旋律曲调之统称。每支曲牌都有一个好听的名字，如“点绛唇、端正好、新水令、醉花荫、粉蝶儿、一枝花”等等。清乾隆八年成书的《九宫大成南北宫谱》就收集了南曲1513首，北曲581首。这么多的曲牌为我国的戏曲音乐留下了丰厚的文化遗产。 戏曲唱腔音乐总是为唱词服务、与唱词紧密结合的，“曲牌体”的唱词与“板腔体”的唱词由于结构形式上的不同，也决定了音乐结构的不同，以“板腔体”的国剧京剧为例，它的唱词是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句为主，偶有“二、三的五子句”并以上下句对称的形式出现。如：七字句（苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开言心好惨，过往的君子听奴言……），十字句（看大王在帐中和衣睡稳，我这里出账外且散愁情……），五子句（怒恼杨延昭，蠢子听根苗，命儿去巡哨，私自把亲招……）。这样与京剧唱词相匹配的唱腔也是上下句结构。诚然为克服上下句结构的呆板，在一些回龙腔及某个下句，唱词也不时加上垛句重句或衬字，以便使唱腔旋律有所突破。但总体说来京剧唱词是偶数句，即有上句必有下句，若有剧情不需下句时，用打击乐“扫头”扫掉。这是特例，所谓的“四、六、八句”就说明了京剧唱词是双数句的。而作为“曲牌体”昆曲的唱词结构是从宋词沿袭下来的长短句。昆曲“夜奔”的“点绛唇”曲牌就是单数五句。“数尽更筹，听残玉漏，逃亲寇，有国难投，那答相求救”。这五句的字数排列为4、4、3、4、5。 需要说明的是昆曲唱词与真正意义上的词（如宋词）所不同的一点是，宋词没有衬字而昆曲唱词可加衬字，前面欣赏的“点绛唇”其中第四句“有国难投”前加上了“哎好，好叫俺”五个衬字，第五句也加上一个虚字“儿”字。京剧很多剧目大将出场都唱“官中”的“点绛唇”：“将士英豪、儿郎虎豹、传令号、地动山摇、要把狼烟扫”。它的结构是标准的4、4、3、4、5。又如昆曲《牡丹亭-惊梦》的 “山坡羊”由14句构成每句字数的排序为7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6。
（以上均源自网络，作者不详）
,
