秦腔名丑王辅生的拿手戏《看女》，以其独特的表演艺术魅力，吸引着广大观众，妇孺争赏，久演不衰，堪称秦腔家珍。
仔细想来，王辅生《看女》的成功，并非偶然，有着主观和客观方面的诸多因素：
他自幼生长在长安黄良镇葛村，农村的风土人情对其自有熏陶。尤其当他十一岁学艺后（曾先后在李正敏创办的“正艺社”和苏育民主持的“三意社”入科），随着年岁的增长和艺业的需要，常悉心观察生活中各种人物的音容笑貌、身姿情态，其中老年妇女更是他注意的重点（因其坐科的行当是“老旦”兼“丑角”），使他的表演获得了沃土与活力。难怪《看女》中任柳氏的一举一动，一言一笑，一嗔一喜，都是那样的得心应手，维炒维肖，生动传神，看来，有没有这个根底是大不一样的。正如他自己所说：“三唱不如一象，我尝到了观察的甜头”。此其一。c最初指导他排练《看女》的，是徐沅民教练，徐教练对老一辈秦腔名丑马平民《看女》的表演比较熟悉，所以，基本上是按马的路子说戏，这为他以后的演出，打了个好底子。另外，在他学《看女》前，也已经演戏，诸如《玉掌春》的鸭母、长解、禁婆，以及《双刁传》的始母、《拾玉锡》的媒婆等，这又从舞台实践方面积累了一定经验。同时，对于别人艺术上的优长，他更是潜心学习，着意吸取。当时演《看女》的马平民和杜于秦，即是他时常观摩的对象。马平民刻划人物的简洁脱俗，杜干秦眼神表情的丰富多变，无不给他以启发诱导，经过采摘、容注、消化，从而逐步丰满了自己表演的血肉。这就是说，学一出比较吃重的戏，演员如果有了一定根基，教练的戏路子也开得正，再加上旁征博采，融会贯通，其结果是颇见差异的。此其二。
尤为可贵的是，他在《看女》四十余年的演出实践中，并未因一时获得彩声而自我陶醉，固步自封。相反却能较为自觉地不断加工，锤炼润饰。因而，解放前与解放后的演法自有区别，解放初与近年来的演法亦不尽相同。无论化妆、版装、台词、表演，均有创造和发展，力求做到净化美化，“丑”戏不丑。比如化妆，过去多从“丑旦”行当出发，突出丑相，现在则按普通劳动人民装扮，追求质朴诙谐。比如服装，过去色调刺眼；比较俗气，现在则注意接近生活，夸张有度，艳而不妖。比如表演，过去洋相较多，甚至不乏有碍观瞻的神态举止，现在则比较朴素自然，干净合理，可笑而不油滑，有趣而不低级。比如台词，过去就有“乾量在妈裤档乱蹦哩，叫妈先到俺娃房里逮一下”的秽语，现在则改为“刚在路上驴驴子捣蛋把妈的腰拧咧，叫妈先到俺娃房里歇一下”；过去任柳氏有提着裤子，惊慌失态，从女儿房中跑出的不雅形象，并埋怨女儿“你慢慢叫么，看把妈吓的尿了一裤子”，现在只是闻声慌张跑出而已，话也改为“你慢慢叫么，妈还当咱驴驴子又惊咧”等等。类似改动，随处可见，既保留了喜剧效果，又给合剧情巧妙增删，虽于细枝末节、片言只语之中，却端正了人物形象，使整个戏臻于完整。
以上所谈，疏漏难免，权作赘语。还是让我们欣赏王辅生《看女》的精彩表演吧。
俗话说：“美不美，头一嘴”。《看女》的开场，就如一个“风头”，逗人喜爱，提神醒目。幕后的“叫头”，脆亮而又悠长，任柳氏的气质风韵，身份心境，讯息初传。可谓未见其人先闻其声。随着标板轻摇，小锣轻击，任柳氏颤悠悠，笑咪眯地出台亮相：古色古香的打扮，麻利俊俏的风姿，幽默诙谐的神情，以及即将要去看望女儿的满心喜悦，一下子聚拢起观众的注意。观众不禁为这个神形毕肖的山村老太婆的出现而发出由衷地欢笑。这里的步法处理，别具一格，持重而刚健，稳当而利落，步动身摇，如风摆柳，酒脱轻松。分明是山乡老妪，并不粗手笨脚；虽然年过半百，精干不减当年。一个农家主妇、小户尊长的架势跃然眼前。两句“引子”，开门见山，对比鲜明。头一句“我女儿实在心疼”，眉飞色舞，语气甜柔，对女儿的满心疼爱溢于言表。后一句“媳妇子太不中用”，牙咬眼瞪，气恼声粗，一肚子不满意。前后语调表情的骤然变化，把老太婆爱女儿不爱媳妇的心病胸垢泄漏无余。
【引子】道罢，任柳氏在椅上盘腿一坐，令人叫绝。“绝”在既见功夫，又出神韵。那两条腿十分听使唤，丝毫用不着双手的帮扶，便轻轻松松、舒舒坦坦地盘坐椅上。实在自在得很，又矜持得很。似乎任柳氏日常就是这样坐法，也似乎非这样坐法不足以称为任柳氏。显然，表演者凭借他对人物的细心揣摸和腰腿上的功夫，使之造型精确，神气十足，宛如溢美流香的彩塑木雕，妙趣天成。
坐在椅子上的一段“独白”，介绍家世兼咏怀抒情：说到惬意处，轻声细语，柔情蜜意，甚而忍俊不禁，说到情急处，几句气话象连珠炮一般，一句跟着一句，越说越气，又恨又恼，脸蛋.子竟能立刻颤动起来；说到伤心处，忽又满含委屈，气哽声喧，似乎真是一把鼻涕一把泪，心如刀割；转而提起了看女，立即云消雾散，心畅气舒，又说天气好，又说蒸包子，还说要把女儿接来住，欣慰无限，欢喜如初。一段类似叙家常的“独白”，酸甜苦辣，五味俱全；起伏曲折，色彩斑驳。表演者善于驱使感情，大胆设色，放得开，收得拢，变得快，因而喜剧效果异常强烈。
临行前的穿裙子，不用“箱倌”代劳，乃是自己动手，当场进行。其趣处在于：并不似常人擦起衣襟穿着，而是两只手由宽大袖筒之中缩回衣内，熟练而妥贴地暗中操作，当即完成。这就既保持了外观的周整，又使一个平淡的生活动作艺术化、性格化。
骑驴上路一段戏，载歌载舞，婆婆婀娜，情趣盎然。不因是“丑旦”而减其美感；不因是老妇而显其笨拙。这里马鞭、竹篮、身姿、步态有多种变化，均服从于剧中人物情绪性格的基调，乃王辅生多年来精雕细刻的心爱成果。以马鞭为例：时而直摇；时而横闪；时而斜托；时而倒提。以竹篮为例：忽而挎在手腕上，垂于身侧；忽而挎在小臂，悬于胸前；忽而挎在臂肘，搂于怀中。身姿、步态更是有偏有正，有疾有徐，摆摆摇摇，忽忽闪闪，加以眼神表情的有机配合，既表现出任柳氏的心旷眼宽，情飞神驰；也反衬出山村古道的风和日翻，景物宜人。俨然一幅朴素秀美的农村风俗画。
“谁料正行走间驴捣蛋”，任柳氏竟然忽地从驴身上抑了下来，“根跨绊溜咧”，包子也滚成泥蛋蛋咧”，王辅生在这里又有身段舞蹈的创造发挥。比起早期的演法，显然更丰富多彩、合情合理。其过程是：驴临近坡前，畏缩不前，反而倒退，任柳氏吆喝加吓唬，驴勉强前行，爬到半坡，驴又不走了，任柳氏无奈，猛加几鞭，驴惊而狂奔，颠簸旋转；最后，驴失蹄下卧，任柳氏也被据了下来，映坐地上。显而易见，经这样一改，气氛浓郁了，表演强化了，“驴捣蛋”注入了具体的生活内容，也增加了情节的跌宕和色彩。
为了拉起卧驴，任柳氏招来正在田间劳动的骡予叔，这是一个与任柳氏相映成趣的人物，以“老丑”应工。两人见面，互施“攻许”以作“见面礼”，讥刺调笑，各具章法，一派乡土情趣。这一段看似“摘曲”的戏，却并非可有可无，此问彼答，上接下应，如同相声之“捧哏”.“逗哏”，“包袱”不断，妙语连珠，进一步具体化了任柳氏爱女儿不爱媳妇的许多细节，并顺势由骡子叔点出了任柳氏“偏心眼”的要害。王辅生在这一段戏中，从特定的人物关系出发，突出了表演和对白的生活化，并不拿腔拿调，装腔作势，而是挂着拐棍，身子半倚半倾，形影相傍，亲切相向，如同拉家常一般，很富谐趣。近几年来，他多与刘继民、和盛旭同台，配合默契，心领神会，为演出增色不少。
一路高兴而来的任柳氏，终于见到了女儿。然而，母女会面，四目相对，却乐极生悲，出人意外地对哭起来。这里的哭，处理得很有意思：不是俩人齐声哭，而是你一声、我一声地交替进行，互有起伏涨落，表现出彼此的感情冲击、连锁反应；也不是尽情嚎鸣，而是掩口抽咽，欲罢不得，欲哭不能，表现出委屈莫名和因时间地点的制约又不得不有所克制。这一笔，对于刻划任柳氏，不可忽视，哭出了她爱女的郁郁浓情，也透露出她处事的较为理智。为她往后与亲家母发生冲突，及在关键时刻又能顾全大局、释嫌言欢，提供了性格依据，并埋下了重要伏线。因而，这里的哭，不能是自然主义的，而应是经过加工、精心安排的，要哭得艺术，哭得见人物，有分寸。王辅生的哭，正具有这种特点。收放得体，疏密相宜，有助于表达此时此刻的感情心境，真挚和谐，恰到好处。
两亲家会面的片段，引人注目，乃剧中高潮所在。前后共有寒喧、让茶，叙话、质问、顶碰、动武、解劝、和好等几个层次。王辅生演来，意蕴清晰，时出精妙，颇堪玩味。
二人初见时的寒喧对笑，一庄一谐，各有所本，态度分明。亲家母显然是仅仅出于礼貌的需要，虽则客气，却显淡漠：任柳氏则由于时时不忘为女儿着想，因之热情有加，分外主动。这里特意选用了别具风味的轻声“谄笑”，以传达任柳氏的意向心声，虽不免显出几分卑下之气，然而于此特定场合，倒觉十分微妙，自然亦无损其主流本色。
献茶时，亲家母当着任柳氏的面，对儿媳冷盲厉色，大加呵斥，任柳氏这个作母亲的，自然格外敏感，倍觉揪心难堪。这里夸张地使用了“愣眼”技巧，而且“愣”得很久，以示刺激之深，并于“愣”中再加顾盼，以表现人物内心的隐痛不安和对女儿的牵肠挂肚。“愣”中有戏，“愣”中见情。紧接着，因急于劝慰亲家母而碰翻茶杯，茶水又湿了衣服，更活画出任柳氏的手忙脚乱，顾此失彼，使人大有啼笑皆非之感慨。这个细节，犹如高手作画，虽信笔点染，却余味无尽。
两亲家由对坐叙话而至瞪眼质问，有一个发展过程，也表演得眉目清楚，严谨筒练，一气呵成。起初，任柳氏还是力求缓和矛盾、改善关系的。这符合她为女儿着想的初衷。因而，表演者首先突出人物的和额悦色与委屈求全，是有见地的。这一点很重要，增加了任柳氏性格色彩的可爱成份，也体现出艺术处理上“欲扬先抑”的契机。进而，由于亲家母愤怒不息，盛气凌人：任柳氏这才起而回敬，气氛逐渐紧张起来。这里有“三问”：三段唱腔的处理，旋律节奏趣来越紧，力度速度逐次加强；三次挪动坐椅，一次比一次手重，一次比一次气盛。唱腔、动作与情绪转折，三位一体，紧凑缜密；几个回合的勾连，环环紧扣，步步升级。台上争辩不止，台下笑语连声，观众以极大的兴致，注视着事态的发展，可谓引人入胜。
“三间”过后，任柳氏略占上风，亲家母不服，反唇相讥，也揭出任柳氏不爱媳妇的老底，任柳氏无法正面作答，信口胡拉乱扯起来，惹得亲家母性起，双方就动起武来。这里有两点值得一提：一个是“跳椅子”，这本属“武丑”的表演动作，王辅生用到这里，倒也得体，他跳得高，落得稳，准而又脆，“跳”出了功夫技巧，也“跳”出了人物性格中的粗矿泼辣成份；一个是“虚张声势”，即在这场冲突中，任柳氏的恼、怒、打、闹，都得有一个限度，应掌握住“似真非真”的火候分寸，如果太真了，也就过了、蛮了，人物自然也就不可爱了，因为她并非有意寻衅闹事，而是情势使然，不便示弱罢了。王辅生塑造的任柳氏，其所以得人喜爱，主要就是这一点把握得牢一粗扩泼辣不是粗暴野蛮；因“偏心眼”有时不免动气发火，甚至争吵打闹，但也绝不是“泼妇母老虎”。这是刻划任柳氏这个喜剧人物需要予以充分注意的。王辅生显然意识到了这一点，能够自觉控制，神情微妙，演出了任柳氏这个特定人物在特定场合的特定表现，十分难能可贵。
双方正陷于僵局，女婿回来了，经调解解劝，任柳氏首先消了气，并转而向亲家母表示友好，亲家母一时还转不过弯子，任柳氏又进而“逗”她。这里，表演者沿用了“彩旦”行当固有的“轻桃笑”技巧，并充分发挥噪音优势，笑得调高声脆余波长，与二人初会时的轻声“馅笑”恰成对比，遥相呼应。那时如果因刚刚见面还有一定程度的拘谨的话，这时则完全是开放的，突出了“逗”的动作性，也再现出人物爽快豁达、纯朴开朗的性格特色，一场风波逐告平息，双方重归旧好，还表示要改掉“偏心眼”的老毛病，水到渠成，皆大欢喜。戏完了，幕闭了，但舒怀赏心的盈盈笑声却仍在观众中荡漾，显示出成功的喜剧表演所特有的艺术感染力，安得不收恰情养性、潜移默化、寓教于乐之效。纵观全局，不难发现，王辅生的《看女》之所以拿人，亦非偶然，确有其闪现才华的独到之处：
其一，他扮演的任柳氏，并不是一个“躯壳”，而是性格化了的活的人物；不仅是一个“丑旦”，而是典型化了的生动形象。通过戏剧情势的推进发展，他充分调动唱、做、念、舞等艺术手段，综合发挥其表现功能，酣畅淋滴、各尽其妙地把任柳氏性格气质的各个侧面呈现在观众面前。冷峭诙谐、痛快率直、刚强精干、洒脱开朗、粗矿泼辣、豁达憨厚等个性特征，宛如一颗多棱角的晶莹宝石，浑然一体而又光华纷呈。既有丰富感情动之于中，又以独特风韵形之于外：既心存偏私，时露乖缪，令人捧腹；又不遮不掩，直抒胸臆，质朴无华。给人以情趣交辉，神形兼备的突出印象。
其二，他的表演，有相当丰富的细节，不是那种只有大体情节过程、干瘪空润的所谓“旷荡”戏，而是力求充实饱满，具体生动。前已谈及的实例，显而易见，无须重复。即在某些不大为人注意的小过节儿，他也能尽心体会，刻意推敲，迸发出艺术火花来。比如“坐”：思念女儿的“静坐”，与吆喝儿媳的“冷坐”，就截然不同——一弛一张、一喜一恼，一个盘脚搭手、一个绷腿叉腰，显出情绪气氛的迥异；见女儿的随便就坐，与见亲家的客气让坐，又明显有别一个近于“下意识动作”、侧着身子扬着脸、倍觉亲昵；一个却是“有意识动作”、挺着腰脊端着手、颇感拘束。可见人物关系的亲疏。再如“催驴儿进了城门洞”一句，按说鞭子一摇，圆场一周，边走边唱，即可了事。但他却仍然加以细心描绘——一面轻带驴缓，似乎进入城区，驴容易受惊，需要格外小心；一面左右顾盼，似乎面临闹市，店铺排列，别有一番景象。当然，他在这里也并未过分铺排，而是于一刹那间，稍事补缀，点到为止。然而，经这一“点”，点出了表演背景的转换，增加了写实性和新鲜感，使这个几乎可以称之为细节之细节的瞬间，顿显丰润活跃，给观众以启迪联想。
其三，他《看女》的表演，自然是明确无误的戏曲格局。但可喜的是，又同时散发着浓郁的生活气息和泥土芳香，这对以“程式”为“规范”的秦腔来说，不能不显出一种“异彩”。他运用程式并不亚于程式，受规范制约而又能突破规范。例如“念白”，他就没有纯用“韵白”，而大量采用了“话白”形式，显得生动活泼，轻松流畅，对于增强生活气息和表现人物的幽默感自然十分得力。又如“台步”，也不是简单套用某一种现成走法，而是根据人物特点与生活实感，活脱脱“走”出一个“陕西籍”的村妇任柳氏来，风度翩翩，老而犹健，泥土味十足。既非“媒旦”，又非“姚旦”，也非笼而统之的“老旦”“丑旦”，而是介于两者之间，生活在一定环境中的“真人”。这就是说，如果从生活和人物出发，对“程式”有所突破，则必然导致“行当”的相应突破，因为行当可以表示大致的人物类型，却无法完成千姿百态的人物个性刻画，这就自然要引出“破格”来。王辅生不依赖于因袭模仿，勤于创造的自觉意识，值得赞许。这也正是他的表演能以富有生活气息和泥土芬芳的重要前提。
当然，如果对《看女》作进一步要求，还是有加工余地的。从总体看，过火的感觉是明显的，分寸失当之处并不是没有，故应力争做到明快而又含蓄，浓丽而又淡雅的有机结合。某些技巧运用，亦应酌情调整，目前的演出，似有前浓后淡之嫌，个别表现手段亦多重复而少变化。比如“哭”，这在演出中是比较要彩的，但现在主次不明，这就冲淡和减弱了应予突出的效果。我以为，前边的哭，均应“淡化”，见了女儿的哭，则应相对“浓缩”。因为这是任柳氏最伤心难忍处。对王辅生来说，“灵醒人何用多啰嗦”，恕不尽述。一出戏为求常新，就须常改，据我所知，年近花甲的王辅生，并未就此止步，仍在精心磨砺之中，这是他“更上一层楼”最可靠的保证，我预祝他取得新的进展，艺术青春常驻。
（文/杨文颖）原载：1982年《陕西戏剧》07期
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