《梁山伯与祝英台》的故事家喻户晓。
作为中国民间四大爱情故事之一，知晓就意味着被剧透，所以在大家已知剧情的情况下再改编，难度就比较大。
中国电影一百多年来，两岸三地有无数的导演拍过梁祝的故事，但被人记住的并不多，李翰祥和徐克是其中值得说道的代表导演。
李翰祥版的《梁山伯与祝英台》的艺术造诣非常高。
尽管是在邵氏的摄影棚内拍摄，但是电影的构图、布景兼具古朴跟唯美。
以行带景的烟雾缭绕好似仙境，绘画性的画面宛如人在画中游，再加赋比兴的手法，让《梁山伯与祝英台》无愧于黄梅调电影集大成者的头衔。
草桥相遇、三载同窗、十八相送、楼台相会、英台哭坟、化蝶双飞六大篇章组成了梁祝的故事。
李翰祥的改编，在叙事方式上与此并无二致，但在相送和相会这两段前后做了更改，放大梁祝之间的郎情妾意，让最后“情为何物，生死相许”的情绪爆发更为浓烈。
梁祝流传最广的两个版本都是祝英台主动向梁山伯示爱，让梁山伯到她家里提亲。
一个版本上是梁山伯因家境贫寒，无力迎娶，只能忍痛割爱，以泪洗面，导致相思成疾。
另一个版本是梁山伯把祝英台所说的“二八、三七、六四定"中的十天后上门下聘理解为三十天后来，导致错过了时间，祝英台已嫁到马家。
这两个版本后面的故事都是一样的。
马文才医得知祝英台是女子，便抢先一步到祝家定亲。
梁山伯纵使难舍难分，也拗不过父母之命，媒妁之言，回到家后抱憾而终，后英台哭坟，化蝶双飞。
但在李翰祥的版本里，祝英台先让师母为她做媒，再在十八相送的过程中不断暗示梁山伯，快要到家时又假意将自家九妹许配给梁山伯来明示。
可梁山伯终是呆头鹅，一直未能意会，直至师母把祝英台的信物交给梁山伯，又告诉她祝英台本是女儿身，梁山伯这才恍然大悟，带上行囊到祝家庄寻英台双宿双飞。
只是祝父在祝英台回家之后，因马文才家有权有势又有财，为了攀上这根高枝，自己做主将女儿许配给了马文才，让梁山伯比翼双飞的夙愿落空。
在这个过程中，李翰祥隐去了马文才，让他成了麦格芬，只闻其名，不见其人。
这让梁祝的悲剧不再局限于父权制，而是当时封建礼制这只无形的大手造成了无数梁祝式悲情，在主题格局上，升华了原故事。
之后梁祝生死离别也没有原故事中的哭天喊地，李翰祥用了托物言志的表现手法。
祝英台将断发送于梁山伯，寓意今生成不了结发夫妻，但愿来世长长久久，梁山伯把咳血的手帕赠给祝英台，表明自己矢志不渝的爱情。
这样的改编对梁山伯与祝英台的感情渲染点到为止，不过于卖惨，逼着观众落泪，也不至于无聊，让观影变得无趣。
毕竟《梁山伯与祝英台》是黄梅调电影，从头到尾都是大段唱词，若是对戏曲不感兴趣，可能会被直接劝退。
好在李翰祥的改编妙笔生花、闲庭信步，平铺直叙中娓娓道来，虽票友味很浓，但妙趣横生的电影式叙述，还是让《梁山伯与祝英台》成了一部好电影。
看到这部电影的观众不只有我们，还有年轻时的徐克。
继翻拍李翰祥的《倩女幽魂》之后，徐克又把《梁山伯与祝英台》大刀阔斧，与《倩女幽魂》一样，他改编的《梁祝》也成为了经典。
徐克版的《梁祝》保留了李翰祥版的两大精髓，一是继续让马文才成为麦格芬，二是梁山泊送给祝英台咳血的物件。
但在其他方面，徐克延续了他颠覆性改编的风格，对李翰祥是学，而非临摹，这种学甚至超越了李翰祥的《梁山伯与祝英台》。
如影片一开头就打破常规，祝英台不再是大家闺秀的窈窕淑女，也不是为了念书女扮男装骗父亲让她去书院学习的温婉女子。
而是一个性格率直，活泼顽皮的大小姐，女扮男装到学院也不是因为所谓的学问，是父母看不惯她胸无点墨，又不知礼数，害怕丢了仕族的脸面，才出此下策。
祝英台来到学院之后，徐克也没有让故事遵循原版的草桥结拜、三载同窗、十八相送。
反而以他一贯的后现代主义诠释梁祝的相遇、相知、相爱，让古典爱情变成了青春爱情，极尽笔墨填满梁祝的校园恋。
在此基础之上，徐克删掉了原版四九这个角色，新增了亭望春、若虚，以及一条明线与一条暗线。
从何润东饰演的亭望春中就可以看出徐克特立独行的大胆改编，让断袖余桃成了《梁祝》里推进剧情发展的重要线索，且融入的恰到好处。
而多了的若虚，则是祝英台的母亲他们这一辈人的故事。
祝母跟祝英台一样，当初女扮男装来学院念书，爱上了穷书生若虚，可因门户之见被迫分开。
他们这一代人面对爱情的桎梏，选择的是放弃、顺从与逃避，不相信可笑的年少轻狂，轻易地看清了现实的残酷，海誓山盟不能当饭吃，天造地设不能当日子过。
所以若虚和祝母，一个听从父母之命，嫁了个有钱人，锦衣玉食一辈子，一个出家当和尚，清茶古灯，吃斋念佛，不再理会尘世情缘，只当过去是一场彼此错误的放肆。
但是祝英台与上一辈人不一样，她是一个反抗者，反抗封建礼制、条条框框和阶级歧视，反抗权威、谄媚跟迂腐。
她不像其他大户人家一样，琴棋书画样样精通，她想要找到存在的意义，所以她怒斥读书就为科举，当着父亲的面解开绑腿的绳子，提出跟梁山伯私奔。
上一代人不能自由恋爱的苦，上一代人没有对信仰的坚持，上一代人天天擦脂抹粉，戴着虚伪面具阿谀奉承、整日陪笑的伪装，她不想再在自己身上重复。
所以徐克在片尾让大雨淋掉了她脸上厚厚的胭脂水粉，变回了之前青春靓丽的样子，她没有被上一辈人所同化，依旧是那个敢爱敢恨的祝英台，即使代价是化蝶飞。
这种两代人对比的表现手法突显影片的包容与丰富。
不像李翰祥版只有单线叙事那么单调，也没有一味地否定上一代人，更没有盲目的追捧下一代人。
他只是给出了两种选择，至于谁对谁错，全凭观众自己分辨。
上一辈人对现实看得更深，社会就是趋炎附势，下一代人更有勇气，敢于对一切权威发出挑战。
每代人都有说服对方的理由，这样的对立与矛盾也会一直延续下去，这种无解的局面也会一直存在。
由此可知，徐克版的《梁祝》讲得不是爱情故事，而是这种对抗，以及对两代人思想碰撞的思考，还不乏徐克电影中经常可以看见的家国情怀。
片中个人的家国忧思与针砭时事，庙堂的相互勾结和明争暗斗，由上到下只求一个安逸，都成了旁观者，听天由命的坐视山河破碎，这才让北狄西戎猖獗。
徐克借《梁祝》谴责这些头逃过东岸，身子留在西岸的大多数。
可他又理解这些人，他们不知什么是国仇家恨，只有一腔热血成不了气候，徐克将家国的个人矛盾也放在了《梁祝》中。
所以《梁祝》既是两代人的对抗，也是徐克与年轻人的对抗。
他开始思考自己与年轻人的关系，正是因为这种主动的思考让徐克的电影总能跟得上新鲜事物的发展，总能做出些超前的东西。
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