自述】李玉茹：我与上海京剧舞台
我是个土生土长的北京人，竟然在上海扎了根，落了户。上海不仅有我的家，我的孩子，还有我奉献了一辈子精力的事业和敬爱的观众。科学地说，我该算是上海人，因为今年六十四岁的我，已在上海生活了四十二年。
我出生在一个非常贫穷的满人家庭。家里吃饭的人多，干活的人少，无法维持，就把我送进了中华戏曲专科学校。那里管食宿，还能学本事，能考到那儿去，这对穷人家自然是“福音”。只是送进去之前要与学校立个字据，载明生病、逃跑、死亡，学校概不负责。
我1933年进学校，按进校先后，被排在“玉”字班，前面还有“德”、“和”、“金”三班大同学。1940年下半年，我们这一班同学毕业，学校也将结束，原因听说是由於经费不足。中华戏曲专科学校原是由政府拨款维持的，但“七七”事变之后，就很难按时领到经费，学校的日常开支得靠我们学生唱戏挣钱。我们一毕业，学校停办，但同学们对学校很有感情，自认为与旧科班不一样，保证毕业后仍要保持学校的新风气，作新剧人，不搞旧戏班的那一套。当时北京叫北平，梨园界有很多人排斥我们，嘲笑我们是“鞠躬出来“的。因为那时每个戏班和剧院后台都供奉“梨园菩萨”，逢年过节，乃至下后台扮戏之前都要叩头上香，祈求保佑，而中华戏曲专科学校不供梨园苦萨，礼堂正中挂的是孙中山先生遗像，每遇庆典等大事，我们和其他新学堂的学生一样，向孙先生遗像行鞠躬礼，所以梨园界笑我们是鞠躬出来的。直到现在我还记得这样一件事：学校组织我们到北京前门吉样戏院演出，有一位同学从老先生那儿听来了拜祖师爷的规矩，就偷偷地在后台拈香磕头，请祖师爷保佑他晚上演出不出漏子。偏巧正被焦菊隐校长碰上，焦校长当时虽还没有出国留学，但充满新思想，一怒之下，令这个同学整整跪了一个晚上，他的戏也换上别的同学演了。
学校这种新做法，自然很被老戏班看不惯，嗤之以鼻。越是这样，我们这群同学就越憋足了劲，要和旧习惯势力争个高下。但是，毕业了也就意味着再没有人管我们的生活了，而由於不肯随俗，我们这些学生要搭班很困难，何去何从呢？几个要好的同学商量了下来，还是得抱成团，我们自己组班。当时我们都只有十六、七岁，又在学校生活了七、八年，毫无社会经验，组班可不容易。於是我们想到了翁偶虹先生，请他出面为我们组班。翁偶虹先生是中华戏曲音乐研究院的研究员（该院院长为程砚秋），后在我们学校担任戏曲改良委员会主任。我在学校时就演了不少他编的新戏，如《美人鱼》、《三妇艳》等等。翁光生很赞成我们的想法，就出面为我们组织“如意社”，一方面取“吉祥如意”之意，另一方面也与我的名字“玉茹”有谐音。十七岁的我成了如意社的社长。
如意社成立的事很快传到上海，上海黄金大戏院前台即派人到北京来联系，请如意社去上海演出。（那时叫“邀角儿”）。我是社长，上海来人就得找我，我什么都不懂，一切都由我母亲出面料理。
去上海演出，对於我们这些只去过天津的北京孩子来说，是件破天荒的大事，大家非常兴奋。当时我们正在赶排新编的《琥珀珠》，这是如意社成立后的第一小戏，在长安剧院演出。每天除了排戏，大家就是谈论上海，还听了不少关于上海的传闻。有人讲侯玉兰的妈妈在上海菜场买菜，一对金耳环当场被小偷硬拽下来，侯母扔了菜篮子，捂着血淋淋的耳朵逃回家。还有人讲上海小偷偷帽子的本事大得很，顺手一勾，就能把坐在双层公共汽车上乘客的呢帽子弄到手。总之，说什么的都有，大家心中又惊奇又不安。总算元旦上演的《琥珀珠》十分轰动，使我们增强了“杀进”大上海的信心。
如意社赴沪演出的成员除我以外，有王金璐（武生）、储金鹏（小生）、王玉让（老生）和周京莲（二旦）等人。由於老生比较弱，我们便约了北京青年票友纪英甫参加。如意社里都是戏校的同学，纪英甫便改名为纪玉良。从此他在上海唱开了，没有再回北方。
就在去上海的前两天，我的阑尾炎发作，疼得厉害，家里人和同学们都急坏了。结果靠扎针、吃药，硬挺着上了飞机（这次阑尾炎没有及时开刀，后来转成腹膜炎，差点使我丧命）。这是我生平第一次乘飞机，感到它象一只威武的鹰，自己则沉缅于幻想之中。飞机上时间过得很快，到上海后，前台派人来接，我和母亲跟着他坐车进入市区。看着两边掠过的商店橱窗，马路上黄包车来往穿梭，人群熙熙攘攘，还有跳来跳去、闪闪发亮的霓虹灯，我这才明白人家为什么管上海叫“不夜城”。上海确实繁华，跟北京仿佛是两个世界。
我是梳着小辫子进上海的。临来之前，我姐姐嘱咐我，咱是学生出身唱戏的，就得有自己的样儿，千万别打扮得妖形怪状．我在小辫上系着两个黑蝴蝶结，自以为既遵守了姐扭的训诫，也已十分漂亮了。不料负责安排我们的前台经理孙兰亭说根本不行，就打发人带我去当时上海最考究的一家理发厅华安（即现在南京西路上的华安理发厅）烫发。第一次顶着这种烫发的大铁帽，耳朵忽忽直发烧，想到马上就要开始“拜客”，心里更不是滋味。拜客就是由前台经理领着我去上海的几个大票房以及头面人物那里“请安”，请他们多多捧场。这在北京是从来没有的，但前台经理说不这样就休想在上海唱戏。当时上海有几家票房房和一些票友很有名，赵培鑫就是其中的一个。他本人是小开，有钱，能唱余派老生，据说后来去香港，与孟小冬合演过《搜孤救孤》，孟小冬饰程婴，赵培鑫饰公孙杵臼。除了票房外，拜客的主要对象就是上海有势力的人物，比如黄金荣、杜月笙、王晓籁等人。当时我刚从学校毕业，对於这些事很害怕，在北京凡事有母亲出面挡着，到了上海就必须自己出面。我十分感激前台经理孙兰亭，拜客时，他替我把该说的客气话都说了。一次拜客，虽不过十几分钟，但乘着小汽车，足足跑了两天才跑完。南方楼梯多，我不习惯，脚上的一只高跟鞋鞋跟都跑折了。我暗自庆幸，小时候的跷功没白练，否则在四合院长大的我非累趴下不可。
上海的打炮戏，日场是王金璐的《挑滑车》和我的《红鸾禧》（即《棒打播情郎》,“红鸾禧”三字是春节期间取其吉祥之意），我饰金玉奴，楚金鹏饰莫稽；夜场的大轴是《得意缘》，我饰狄云鸾，楚金鹏饰卢昆杰，还特意请赵桐珊先生（芙蓉草）扮演云鸾母郎霞玉。如意社的演员年轻，又都是一个戏校毕业的，十分齐整，台风也正，初次进入大上海闯牌号，大家卯足了劲，台上台下的红火就不用提了。原定合同是三十四天，后又续演十几天，几乎总是日夜场。我们除了唱老戏，如《全本王宝钏》、《四郎探母》、《大英杰烈》等，还演了不少翁偶虹先生新编的戏，如《美人鱼》、《凤双飞》、《周仁献嫂》等。
1941年第一次进上海，赢得了我在南方的第一批观众，不少人至今还是我的朋友。但这次来沪，对我来说最大的益处是拜赵桐珊先生为帅，并由他为我将所有在学校学会的花旦戏从头到底加工了一遍。
当时上海每家戏院都养有班底，有跑龙套、扮宫女的一般演员，也有用重金礼聘的好角儿，以便为外边请来的角儿配戏，并借此来显示承自己剧院的实力。比如黄金大戏院的赵桐珊、苗胜春和韩金奎等便是这一类角儿。
赵桐珊，本名赵九龄，艺名芙蓉革，从小学梆子启蒙，与荀慧生、尚小云为师兄弟。他的戏路极广，功底扎实。四大名旦出现之后，他退入“二路旦”之列。他的二路活，在我看来，功夫浅的正路都来不了，因此有“南方王瑶卿”的美称。且不说他能将《四郎探母》中的肖太后演得栩栩如生，唱做都能博得彩声，就是他那丰富的舞台经验也令我们后辈赞叹不已。
有一次荀慧生先生演《钗头凤》，赵先生饰丫环。其中一场戏，荀慧生扮演的唐蕙仙必须携带一方手绢上场，以便与陆游相遇后由陆游在上边题词。不料荀先生临时发现作为小道具的手绢没带上，赵桐珊灵机一动，以极漂亮的身段扯下自己的水袖献给小姐。这一招博得了观众的彩声，也赢得了内行的佩服。
黄金大戏院为使如意社进上海的打炮戏生色，特意请赵先生扮演《得意缘》中的郎霞玉。但他一看我的戏，又向熟人打听了我的为人和出道的经过，便执意要收我为徒，并且自愿陪我在上海演二路。我当时只有十七岁，可谓受宠若惊。
赵先生喜欢我，现在想来无非有两点：第一，我的戏路工整，没有毛病，花旦、青衣“两门抱”；第二，别人向赵先生介绍我的出道经过给他留下了深刻的印象。
我九岁进戏校，进学校前曾经跟外祖父的朋友学过点老生戏。但中华戏曲专科学校是个新式学校，力主除武旦外，必须男演男，女演女。我便分在律佩芳、吴富琴等老师名下学青衣，后来金仲荪校长（焦菊隐先生与夫人林索珊去法国留学，由金仲苏先生接任校长）发现我眼睛大，便又让我向王惠芳先生学花旦与刀马旦。虽然学了不少戏，但我一直跑宫女。因为我刚入学不久，曾有过一次机会与男同学牟金铎一块儿唱《二进宫》。我由於从小练过老生，嗓子宽厚，没高音，偏偏碰上牟金铎正是小男孩嗓子又亮又脆的时候，我就更费力，一句“节节高”的唱腔，我没唱好，嗓子开了花，引来了满场的倒好，从此我就给砸在宫女队伍里了。
跑宫女跑了近五年。但我从小好强，根本不服气，就没日没夜地练私功。整天绑着跷，脚趾甲都抠到肉里去了，疼得我直掉眼泪，也强忍着。喊嗓子，打把子，连春节都不歇。直到现在我还记得与好友李玉芝（她现在日本，1982年我参加戏剧代表团访日时遇见她，整整四十年没见，两人又说又哭又笑）一起躲在墙根边上，喝着西北风背戏的情景。在台上跑宫女时，我更不偷懒，将许多没有轮到我学的戏都偷偷学会了。功夫不负有心人，有次学校演《四郎探毋》，侯玉兰演铁镜公主，白玉薇扮太后，不巧两人的嗓子都哑了，临时无法改戏码，教务主任急得双脚跳。大约情急无奈吧，他的眼光落在演九妹的我身上,问我会不会公主的戏。我瞪着大眼睛,冲口而出：“会！”就这一个“会”字，改变了我一生的命运。我终于卸去九妹的妆，扮上铁镜公主，在前门外广和楼戏院上演“坐宫”了。
由於我天天跑宫女，扮“零碎”（即极小极小的角色），而且总是从一开场的《天宫赐福》、《财源辐奏》就扮上，直到最后的大轴戏完了才能卸妆，几乎出出戏都有事儿，连花脸的《白良关》、《御果园》也有我的活儿。所以年复一年，日复一日，观众对我这个大眼睛丫头简直熟悉透了。突然我脱下旧衣裳，梳着铁镜公主的“两把头”（旗人的一种梳头法，在戏曲中往往以此代表“番邦’妇女），穿上华丽的旗袍，在小锣抽头中稳重地迈着花盆底的步子悠然上场，刚一亮相时，观众还没有懵过来，继之，掌声、喝彩声恍如暴雷，震得我的耳朵直蓊瓮。此后，一个眼神，一个唱腔，都博得满堂彩。校长惊奇了，教务长傻眼了──按照教程，我还没有轮上学这些戏呢！教务长赶紧到后台问我会不会“回令”。一场“坐宫”下来，我的腿直发软，反而害怕了，怯生生地不敢回答。旁边扮演八姐的大同学王金兰抢着替我说；“她会！”接着就趁四郎见娘那场戏的空档，帮我把“回令”复习了一遍。“回令”是一场与太后、四郎、国舅之间有许多对白的戏，很碎，但我终於圆满地完成《四郎探母》整出戏。这是我第一次唱正戏，现在写着这一经过，还会有一种冲动涌上心头，正是从那一天起，我才真正懂得了观众，也更尊重观众，认识到演员和观众的确是鱼和水的关系。从此，我成了学校的骨干之一，那年我十四岁。
我的出道经过富有戏剧性，很多人都知道。赵桐珊先生听说后，十分夸奖，欣赏我那股要强的劲儿，便向黄金大戏院的前台经理孙兰亭提出要收我为徒。我当时很为难，因为中华戏曲专科学校是个新式学堂,没有磕头拜师一说，再则,教我们的都是好老师，当的我在北京已有“小荀慧生”之称，荀先生耍收我为徒，我都没拜（直到解放后我才拜荀先生为师），很担心万一在沪举行拜师仪式会使北京的先生不愉快。但黄金大戏院前台不敢得罪赵桐珊，我在黄金唱戏，当然也不敢得罪剧场，於是，在孙兰亭先生的主持之下，我正式拜赵桐珊为师。
此后，我在上海的日子更繁忙。除日、夜场戏外，还要到赵先生住的地方学戏。当时我们都住在八仙桥金廷荪先生的老公馆，学戏很方便。赵先生抽鸦片烟，往往要到凌晨两三点，等他过足了瘾，才开始说戏。我还年轻，熬不了夜，加上日、夜场下来，又累又困，但有这么好的机会学玩艺儿，什么苦也都忘了。赵先生每天为我把场子，将我学过演过的花旦戏从头加工一遍，并把他自己在台上的“窍头”毫无保留地传授给我。他喜欢作示范，同样的一指一点，到他手里就份外漂亮，手绢、扇子、辫子的耍用也特别活。我认为赵桐珊先生的花旦戏与别人最大的区别就在於动作准确，从不“水”（行话，指动作干净利落，不稀里糊涂，拖泥带水）。比如无实物动作上楼、下楼，他严格地规定上楼几步，下楼也必须几步；在哪儿进屋关门，还得在哪儿开门出屋。看起来这像小学生的功课，是最简单的常识，但许多名家在台上都做不到。再如《拾玉镯》中孙玉姣无实物的“穿针”，很多人把“针”放得远远的，眯着眼睛将想象中的线穿进针鼻，赵先生说这是不允许的，孙玉姣才十六岁，正是又水灵又活泼的年龄，穿针引线做活儿绣花是她的拿手好戏，跟玩儿似的，眯上眼睛，认上半天针，才把线穿进针鼻，那是老太太的举动。
京戏中有许多扮相雷同，人物性格相似的剧目,如《穆柯寨》中的穆桂英,与《樊江关》中的樊梨花便是这样一对人物。她们都扎靠，披蟒,带蛾子(一种女式头盔)，插翎子，都唱“点绛唇”(一种曲牌名），上场的锣经也都是“四记头”，如何使这两个人物一上场就有明显的不同？赵先生教我在穆桂英身上要刻意突出她的野劲，这是山大王的女儿,天不怕地不怕，所以,要在“四击头”里边干净利索地碎步到台口，掏翎子亮相，讲究有股脆劲。樊梨花则不同，她虽年轻，但已是一位侯爷，必须有大将风范，在“四记头“的散锣中傲然环顾四周，完成亮相。
在向赵桐珊先生学戏的过程中，我还逐渐懂得，尽管戏路子相同，为什么有优劣之分？其实这差别就在於细部的揣摩和分寸感。仍拿《拾玉镯》中的孙玉姣来说，她拾起傅朋留给她的玉镯，带在手上，恰巧被刘媒婆看见，孙玉姣推说是拾的，刘媒婆当场拆穿她的谎言。按一般的演法，孙玉姣一捂脸表示害羞就完了。但赵先生加上了双跺脚的动作，使孙玉姣的羞怯之情充分溢露，也表现了她的天真活泼。我以后演出都保留这一动作，效果十分强烈。解放后，我与孙正阳同志一起，在戏改中重新整理了《拾玉镯》，但这个动作依然保存着。每每演到此处，我都要想起赵先生的教诲。
1941年第一次来上海，除了最初的两天拜客之外，我几乎没有出去逛过。跟赵先生学完戏，往往天就亮了，得赶紧抓空儿睡觉，以便日场演出。回到北京后，别人问我上海究竟什么样，我只说得上：“人多，车多，灯亮。”
第二次来上海是1943年，那时我的如意社由於维持不下去已解散近一年了。北平的好角儿多，戏园子看不上我们这些初出茅庐的孩子，一个星期安排我们演一个晚上的夜戏就算很给面子．日场戏则不大卖座。马连良先生的“扶风社”邀我演二牌，一个星期演两场，我提出的唯一要求是仍然替如意社演出，但即便如此，如意社还是每况愈下，不少同学纷纷另外搭班，一群年轻人毕业时的一场梦就像肥皂泡似的，红的、紫的、黄的、绿的……飞来舞去，但终於破了。如意社解散还有一个原因，就是那时《纺棉花》、《大劈棺》十分流行，一个团不演这样的戏就混不下去，依我的脾气又不肯演这些戏。如果在马连良先生这样的老前辈的庇护之下，我便可以不必操心这些事了。
1943年，我离开扶风社，应大来公司（一个专门进北方角儿的公司）的邀请，与李少春、叶盛章、叶盛兰等人合作，来上海天蟾舞台演出。当时有“四头牌”之称。我们合作十分默契，不争名夺利，能互相搭配，轮演大轴。在这一期演出中，我唱了《玉堂春》，叶盛兰的王金龙，李少春的蓝袍，叶盛章的崇公道。照理说，叶盛章是武丑，祟公道则是文丑的活儿，但叶盛章兢兢业业，毫不马虎，演得十分出色。全本《穆桂英》中，李少春、叶盛兰合演杨宗保，当中还夹一场《辕门斩子》。此外，我还演了《翠屏山》、《挑帘．裁衣》等戏。当他们演主戏时，我就当配角，或在前边垫戏。为了把四个人都拴上，我还想了一出《十二生肖》，即按子鼠、丑牛、寅虎、卯免……编排的戏，举例来说，子鼠就演《无底洞》，其中有耗子精，丑牛就演《火牛阵》，寅虎是《武松打虎》，卯兔是《白兔记》，每出戏都演一小折，“四大头牌”分演十二折，一宿演完。这样的阵容确实少见，在上海一直爆满，四五十场后才结束，许多老人现在见到我还往往提起这一期戏的盛况。
与大来公司的合同期满后，李少春、叶盛兰与叶盛章等三人返回北平，我则接受黄金大戏院的邀请，与杨宝森先生合作。在此期间，我由一位朋友介绍，拜梅兰芳先生为师，学了一个月的戏。当时梅先生正蓄须罢演，偶尔在家唱唱昆曲。我除了每晚与杨宝森先生演出外，每天下午都去马思南路梅家学戏。─个月的时间，我学了《奇双会》与《霸王别姬》。在中华戏曲专科学校学习时，我的老师律佩芳就是梅派第子，后来，我跟魏莲芳先生也学过梅派戏。但只有这次在梅先生的亲传之下，才开始逐步懂得梅派的真谛。
首先给我的最深刻的印象是“美”。梅先生认为，唱戏是一门艺术，而艺术就要给人以美的事受。在台上有哭有笑，有喜有怒，但无论什么表情与身段，无论哪一种唱腔都离不开“美”字。梅先生教我的开蒙戏是《奇双会》，他从不坐着教戏，而总以身段、唱法示范。这出戏中“哭监”的下场，剧中人李桂枝亲眼见父坐牢，但又救不了他，满心的悲切与委屈，最后哭泣下场。这一下场梅先生演来十分之美──一抖袖，一拧腰，转身下场。看起来十分容易，说着也简便，但自己一做就满不是那么回事。梅先生一遍遍地示范，我一遍遍地学，直到回住所后复习多次，再演给梅先生看，他才表示满意。
其次，我懂得了要把握人物的心理。过去跟别的老师学梅派戏，只求功夫，诸如蹦子要高，耍剑要“溜”（利索之意），在唱法上求相似，却从来没有人给我讲过此时此刻人物在想什么。向梅先生学习《霸王别姬》，他在教授时，注重启发我对虞姬心情的理解。虞姬与楚霸王患难与共，是个深明大义的女子，现在眼看四面楚歌，大势已去，虞姬非常懂得霸王现在的苦闷与悔恨。但作为一个女流之辈，又无可奈何，她努力要为自己所爱、所尊重的人做一些事，舞剑正是在这种心情下产生的举动。她的剑舞的很美，但绝无卖弄技巧之意，她希望霸王暂时将愁苦忘记一下而沉浸于自己的表演之中。最后，她拔出霸王的剑自刎身亡，免得自己成为霸王的累赘。除一段二六的唱腔外，虞姬的心情都必须在剑舞中表现出来。
梅先生第一次虽然只教我两出戏，却似乎为我拨开云雾，使我看到了一个新的天地。戏，不仅是给观众看的玩艺儿，还要看“人”。这“人”，不仅指美的外貌，更要紧的是他或她所表现的那美与崇高的心灵。
1943年以后，我除了在北_平、天津唱戏外，每年都要到上海演一、二期戏，但真正下决心离开养我、育我的北方，到南方来扎根落户，那是1946年的事。
1945年抗战胜利，我和所有的年轻人一样，为一种不再作亡国奴的感觉所鼓舞，满心喜悦。记得我和言慧珠曾兴高采烈地去劳军。但是很快，“接收大员”的荒淫无耻，凄凉的世态，贫穷的人群，使我们火热的心变得冰凉。尤其是敌伪时让艺人去清唱、听白戏的那一套，抗战胜利后依然盛行。我打心眼里起反感：“不是已经抗战胜利了吗？不做亡国奴了吗？为什么还和过去一样！”我想不通。
1945年底的一天，又通知我去清唱。到那儿正看见金少山老先生不得已地在给人请安，我憋在心里的那股火儿不由自主地往上窜。我站起来，拿起大衣就打算偷偷往外溜。没想到劈面碰上一个姓白的，他嘻皮笑脸地挡住我，不让走。我说自己嗓子哑了，唱不了。他便凶相毕露，拿出手枪威胁我。我不吃他那一套，跟他吵了起来，他把我狠狠打了一顿，最后还是边上的人说情，才算不了了之。
挨打后，又是伤又是气，我住进了医院。出院后，恰逢上海派人来北平邀角，我便与李少春、袁世海、叶盛兰等联袂再度来沪演出。演出结束后，听说打我的那个姓白的人已经当了北平警察局局长，我更不敢回去了。恰巧吴性裁先生（一个热心文艺事业的实业家）介绍我参加周信芳先生的“移风社”，从此，我与周信芳先生合作达数年之久，受他的影响很大。
如果说梅兰芳先生给我最深的印象是一个“美”字，那么周信芳先生的表演最使我难以忘怀的便是他在人物塑造上所下的苦功，可谓刻意求准，炉火纯青，即便有些身段与表情不太美，但只要符合这个人物，便在所不惜。说实在的，最初，我这个由正规学校、京派名师传授出来的学生对他的表演很不习惯，觉得过火，太“海派”，但随着合作时间的增长，我越来越感觉到麒派表演的魅力，也越来越佩服这位前辈。我与周先生除合演了的许多老戏外，还有不少新编的戏，如《明末遗恨》、《徽钦二帝》、《董小宛》、《赵五娘》等等。周信芳先生所演的人物几乎从未给人以雷同之感，每一场戏都有新的创造。有一次演《清风亭》，周先生演张元秀，我演周氏，在我领儿子继保出走时，张元秀对继保有一大段台词，大意是，将他扶养长大十分不易，自己死后，望继保能为老夫妇掬一怀黄土，敬一杯清水，……周先生字字铿锵，满含悲辛，泪水在眼眶里打转转，但他却极有控制力，不使泪水流下来。我当时简直不忍心再将“儿子”领走，禁不住哭了起来，完全忘了这是在演戏。
周先生对我的影响是潜移默化的。他是老生，我是旦角，戏班里有句话叫“隔行如隔山”，千真万确。我向周先生学习绝非在外表，而是在同台演出中，我逐渐领会、琢磨着麒派表演艺术的真谛。“发乎中，诚乎外”，便是我所体会的一点。在台上要做到诚实是很不容易的，但同时这又不等於没有程式化的表演，可以说，诚实与程式是一对对立而又统一的矛盾，掌握好它们，才能真正演好戏。举例来说，《贵妃醉酒》毫无疑问是一出梅派戏，我从小就唱这出戏，至今总演了不下几百次，受过梅先生的亲自指教，也尽力表现了梅派杨贵妃所特有的雍容华贵。但我对杨贵妃的理解，这个人物复杂多变的内心活动如何通过程式来表现，以及某些极细致的增删，在每一次演出中的新创造，却可以说直接来源于麒派艺术的熏陶。
与周信芳先生合作还有一个好处，那就是他十分喜欢前人的长处。比如冯子和先生（字春航，上海人，夏月珊的弟子），我从未看过他的戏，但从周先生那里听说了他与冯子和合演《鸿鸾禧》中冯先生的一个绝招。周先生说，金玉奴见莫稽后，端粥这一动作，一般是筷子与豆汁端在一只手里，另一手掀门帘；冯先生的表演却不是这样，他一只手持筷，另一只手端碗，用肩膀拱起门帘，然后一闪身走了进去，那表演的俏皮劲儿是与众不同的。我此后演《鸿鸾禧》以这种手法处理这段戏，效果很好。我从周信芳先生那里以道听途说的方式学到了许多唱戏的知识。
在与周信芳先生合作期间，我常常到吴性裁先生的写字间去玩，那里实际上也是一个文艺沙龙。我在他那儿结识了曹禺、佐临、金山等诸位新文艺前驱，在他们的帮助下，我受到了新文艺思想的启蒙，从而我的文化修养、艺术见解都得到了很大的提高。
1949年4月，周信芳先生因母病不再演出，我便自己领衔在中国大戏院上演。那时演出从下午2点演到晚上6点，我们称它为“阴阳戏”。在炮声隆隆中，我以唱戏迎来了解放。
1949年的解放，给我带来了一种与以往迥不相同的感觉，我想，那就是翻身感。我发现自己确实可以站着做人了，不再受气，一切的一切都焕然一新。为欢迎解放军，周信芳先生与梅兰芳先生在上海大光明演出《打渔杀家》，我在前边演《贵妃醉酒》。演出后，陈老总、邓大姐、夏衍等同志接见了我们，这些共产党的干部毫无架子，与我们这些唱戏的平起平坐。这一切对从从旧社会走过来的艺人来说，意味着什么，不是今天的青年演员能够理解的，苦后方觉甜呐。
这时，我感到心里有一股劲直往外冲，渴望唱，渴望舞、渴望演戏。我想终於自己可以挑班了──过去不愿意唱《纺棉花》、《大劈棺》这类戏，靠自己就无法闯天下，只能搭旁人的班。现在解放了，可以凭真本事唱戏，我敢於自己组班演出了。“李玉茹剧团”就是在这样的形势下诞生的。剧团中有王金璐、曹和雯、郑盛香等人。我们开始在全国各地演出，足迹遍及湖北、江西、江苏、河南、陕西等省。我们每到一处，必举行一场义演，为抗美援朝捐献飞机大炮。记得在武汉义演的那天，天气奇热，椅子、桌子都烫得不敢摸，我嗓子又哑了，但仍坚持演《贵妃醉酒》，哑得实在没有声音，最后只能用大嗓唱。当时剧场里根本没有空调，连风扇也很少，但无论台上台下都和天气一样热、火爆！我心里明白，观众们赞赏我的是为志愿军的那点儿精神。
1953年初，我参加了华东戏曲研究院实验京剧团，并投入戏曲改革工作。几乎每出戏的剧本部重新经过整理，并由导演重新排练。在这一过程中，我们整理了不少传统戏，也排演了许多新编剧目，还移植了一些兄弟剧种的优秀剧目。1956年实验剧团改为上海京剧院。
一晃，参加国家剧团至今已有三十五年了。我来到上海落户安家也已四十多年了。如果说，北平中华戏曲专科学校培养我成为一个演员，那么，是在上海我才学会了如何演好戏．
,
