马力/文 雁子/编辑
编者的话：
2016年国庆，德阳举办“三星堆戏剧季中国散文名家进德阳”大型采风活动。中国散文学会副会长，《中国旅游报》原副刊部主任、主任编辑马力受邀为德阳的文学爱好者做了一场名为“山水旅行与文学想象”的大型讲座，讲座盛况空前。雁子作为此次笔会的组织者，特将此次讲座录音整理并分享给广大的文学爱好者。
各位老师还有作者及文学爱好者，大家下午好！
今天是国庆节，按照我们这个近年来的过节这个状态来看，我们一百多号人是来讨论文学。此时此刻，有许多甚至数以亿记的游客，正在祖国的山山水水行走，有的甚至出境游，在国外去旅游——我们闭目都可想像这么一种出游的景像。中国的读书人走名水大山，回来必定写一篇远足记，才觉得功德圆满，远足记用现在的话说就是游记。随着中国出境旅游人数的递增，那么游记写作也是蔚然大观，在中国旅游报做编辑写了许多的名山名水，记游作品的产生，有许多的电子稿。邮箱满了，也反应我们国家这种旅游形式的兴旺的一种局面。
游记是散文的一种。中国是散文大国，也算游记大国。
游记是最常用的叫法，也可以叫旅行散文、山水散文。总之是把旅行生活和山水风光拿来当成抒写对象。
游记是一种很古老的文体，通常把东汉马第伯的《封禅仪记》当做最早的游记作品。封是祭天，禅是祭地。作者马第伯是汉光武帝的侍从，曾经跟着皇帝封禅泰山，留下这篇记。
北魏郦道元的《水经注》，三十多万字，写了一千多条河，写了河两边的城镇、物产、风俗、传说、历史，是记载中国水系的重要著作。郦道元的文笔好，这书又被看成文学作品。
明代的徐霞客写的《徐霞客游记》，是一部个人的行走记录，日记体，文学性强，水文、地质、植物、民俗都写到了，所以说，它的地理色彩也不淡。
中国古代游记的一个明显的文体特征，就是文学和地理学相合得很紧，按照我们现在对狭义散文的理解，不算纯粹的文学。
中国古代游记的创作高峰，在唐宋时代。这两个时期也是中国散文的发达时期。唐宋八大家中的领军人物柳宗元，他的《小石潭记》是名篇，结尾几句：
坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。
看似写景，实乃寄情。柳宗元在安史之乱后，协助翰林学士王叔文进行改革。这场“永贞革新”只进行一百多天，就失败了。柳宗元当然受到牵连，下放到永州当司马。永州，在今天的湖南南边，我去过。九嶷山、潇水全在那里，风光很美。蛇也多，柳宗元的《捕蛇者说》开头一句“永州之野产异蛇，黑质而白章”，大家都记得。千年之前，一定很荒僻。一看这几句，就能领受那种被贬永州之野的落寞心绪。柳宗元一辈子写了那么多诗文，这篇《小石潭记》最为人们记诵。
欧阳修的《醉翁亭记》也是名篇。是在参与范仲淹推行一年多的“庆历新政”失败后，被贬到滁州当太守时写的。文调比起柳宗元，好像明朗一些：
醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。
朝而往，暮而归，四时之景不同，而乐亦无穷也。
柳宗元、欧阳修被贬，还是官，但他们更是文人。做了官员的文人写文章，和不是文人的官员写文章，品格、神韵是不同的。
唐宋时期，游记基本有了成熟的文体形式，跟近现代游记样式很接近。对于现代文学时期的游记创作，它的价值在哪里呢？应该说是很直接的。
我们读古代散文，或者读古诗，一个好的方法就是一遍一遍地朗读，以至背诵。这个方法的好处是，读多了，自会琢磨、体会出长长短短的文句里的滋味。《三国志》里有一句话：“读书百遍而义自见。”意思是，读书上百遍，书中之义自能领会。
有一次听许嘉璐先生的课，他专门说过，要学会涵咏。古人吟诗，哼哼唧唧，自我陶醉，入了境。现代人好像不大费这个劲儿了。但是，古文读多了，你自会感到一种文言的韵味，简练、传神，能够体味出注释之外的韵味。上面说到的柳宗元、欧阳修的散文，那种内心的忧伤，那种超脱的怡然，来回读几遍，多多少少能体会到。
五四作家多半有过古文训练，他们在创作中，就会带上这种痕迹。文言和白话杂糅，半文半白，读起来别有一种味道，和我们今天的语感不大一样。有人适应，有人不习惯。这是汉语书写的时代特征。
鲁迅写的游记很少，有一篇《辛亥游录》，日记体，文言味很重，那时他的岁数却很年轻。三味书屋教出来的，就是这个味儿。这篇游记发在1912年2月他的家乡绍兴办的《越社丛刊》第一辑。
1911年，鲁迅在绍兴府中学堂教书，课余，去郊野采集植物标本，他把这个过程记了下来。你读那个句子：“掇其近者，皆一叶一华，叶碧而华紫，世称一叶兰。”今人较少这样写文章。再往后，特别是到了上世纪三十年代，白话的势力加大，读起来更接近今天的文味。
我一直以为，现代游记写作中，出了两位大家，一个是沈从文，一个是郁达夫。两个人又都是写过小说的。景象的描写、细节的刻绘是他们的长处，又都保留着文言文简洁、传神的优长，读着特有味道。
沈从文的《湘西》和《湘行散记》是名篇，他不是侧重写地理，而是专情写荒蛮之地原始、朴素、真实的风俗、世态、人情，笔墨很细，有些和中篇小说《边城》的调子接近。凌宇是研究沈从文的专家，他有一本著作，叫《从边城走向世界——对作为文学家的沈从文的研究》，他在书里说：
《湘行散记》、《湘西》在文体上不拘一格，具有抒情散文、游记、小说、通讯等各种文体因素，但又突破了其中任何一种文体的固有格局。它是散文中的‘四不像’。
然而，正是这‘四不像’，表现出沈从文在散文文体上的大胆创造……游记、散文、小说是三个具有不同特征的文学种类。揉合三者而为一，即吸取这三种文学体裁的长处，融铸成一种新的散文样式。游记以写景、状物为主，散文适于即景即事而抒情，小说重在人物和情节的完整。
在《湘行散记》《湘西》中，作者对地理物产、山光水色、历史遗迹的介绍，采用游记的写法，尤其是景物的描写十分出色。景物描写贯串《湘行散记》始终，《湘西》更通篇皆是，虽多达数十处，却富于变化，毫不雷同。他能以敏锐的艺术感觉，捕捉各地景物中最具特色的部分，传递出各自特有的神韵。
神韵，是通过语言传达出来的，我们可以把《湘西》和《湘行散记》找来读读，品品它们的滋味。那种带点生涩的、有时会产生阅读阻力的语句、句群、段落，读惯了，再看一般文章，你会觉得没味道。听听这一段：
水面人语声，以及橹桨激水声，与橹桨本身被扳动时咿咿呀呀声。河岸吊脚楼上妇人在晓气迷蒙中锐声的喊人，正如同音乐中的笙管一样，超越众声而上。河面杂声的综合，交织了庄严与流动，一切真是一个圣境。
有声音，有画面，糅合得又是那么谐调。这是用文字画出来的梦世界，这是那种课堂文化程度不高，却对生活语言具有天赋的作家写出的具有艺术灵性的语言，而且是不可模仿的。
郁达夫的游记名篇，经常说到的是《雁荡山的秋月》《超山的梅花》《浙东景物纪略》《钓台的春昼》等篇，也是现代散文史上的经典之作。他在《钓台的春昼》里这样写：
我当十几年前，在放浪的游程里，曾向瓜州京口一带，消磨过不少的时日，那时觉得果然名不虚传的，确是甘露寺外的江山，而现在到了桐庐，昏夜上这桐君山来一看，又觉得这江山的秀而且静，风景的整而不散，却非那天下第一江山的北固山所可与比拟的了。
旧式才子的风雅情调，在郁达夫的记游文章里特别地表现得圆满。
这样的文字，在今天的创作中，不大容易欣赏到了。一时代有一时代的文学，我们也不好硬做比较。只是觉得，作为欣赏者，每人有每人的尺度，说好说差，内心自有高下。
中国现代游记散文，在上世纪三十年代形成了一个创作高峰。它直接继承了古代和近代的游记文学经验，加以创造，出现了高质量的作品，出现了游记作家群。这里面，有散文家，小说家、诗人、报告文学作家，他们创作了艺术风貌各异的作品。从大量的创作中，可以看到时代的、社会的、历史的面貌。这些文学财富，又开启了当代游记散文的创作。我在一本书里说过：
作为中国文学现象的现代风景散文创作，已经成为文学史的永久性部分。充满人文情怀的作家群体，以前卫性的创造姿态进行构式探索和内涵开掘，完成了中国当代风景散文的历史性奠基。
旅游是空间的移动。现代游记创作能够发达，还要感谢交通工具的发达，它给出行提供了古人享受不到的便利。郭沫若、郁达夫、郑振铎、冰心的作品，经常有火车的影子。现代交通工具使个人的活动范围扩大，视野更广远，心境也更辽阔，直接影响着创作活动。
1922年10月26日，冰心在《晨报副镌》发表散文《到青龙桥去》。临着车窗看风景，眼前是一幅流动的画：眼前“只是无际的苍黄色的平野，和连接不断的天末的远山。——愈往北走，山愈深了。壁立的岩石，屏风般从车前飞过”。年轻的心，随着风景动。
1934年7月7日晨，在燕京大学当教授的郑振铎，受平绥铁路局局长沈昌之邀，跟冰心、吴文藻、雷洁琼等八人从北京清华园车站出发，开始沿平绥线的社会调查性质的旅行。经过居庸关、宣化、张家口、大同、呼和浩特、包头等地。沿线风景、古迹、风俗、宗教、经济、物产等都看到了。
他用书信形式把塞外见闻讲给夫人，一共十来篇。10月，发表在文学月刊《水星》上。后来编为《西行书简》，作为“文学研究会创作丛书第二种”出版。
郑振铎的《云冈》是《西行书简》里的一篇重要作品，写得很细。
游记作家描摹的风景，按照大致的划分有两类：一是自然景观，二是人文景观。
自然景观最能激荡胸襟。峰、岭、峦、嶂、岩、峡，具有雄、奇、险、秀、幽、奥、旷、野的美感；江、河、湖、泊、海、泉、瀑，具有狂、柔、平、软、清、浊、急、缓的美感；还有绚丽艳美的花地、辽远壮阔的草原、苍翠蓊郁的林木等，愉悦着我们的感官和心神。
对这些自然景观做文学化的表现，比较难。有一年，我和汪曾祺先生去桂林开笔会，汪先生回到北京后，在《北京文学》封二上发表一篇随笔，叫《从桂林山水说到电视连续剧〈红楼梦〉》，说自己想用文字捉住对于漓江之游的一点印象，枯坐多时，毫无办法。“待寄所思无一字，桂林宜画不宜诗。”由此感叹：“状难状之景如在目前”其实是不易办到的。这里借的是宋人梅尧臣的话。
如实呈现风景之美，文学是赶不上摄影和美术的。也就是说，文字和景物之间不一定存在完全对应的关系。
奥古斯特·罗丹把照相和翻模所表现的精确称为“低级的精确”，这种精确“既然不是出于自己的心灵，也就不会真实”，而文学的使命正是要创造心灵的真实。
当然，同样作为艺术创作样式的摄影与美术，和文学有共同点，不好用排斥的眼光看待它们之间的关系。我要表达的意思是，成功的游记，应该近风景之真、心灵之真，尽量使文字和景物的关系实现一种平衡。
过去，郁达夫给写景文章提了一个标准：“细、真、清”。这话放在今天也是适用的。只因现今的游记创作中常有“粗、假、浊”的东西入我们的眼睛。
粗，便不能细；假，便不能真；浊，便不能清，作品的失败也常在这地方。虽然是一样的写景文字，高下可要差得多。
人文景观最能引发追怀。人类在社会演进中创造的习尚、风俗、心理、情感、智慧，体现了社会主体——人的核心价值，它们蕴涵着各自的审美特征，在艺术心境中产生不同的美学感悟。
饱含人的创造性劳动的景观，组构成一个有机的意义系统，作用于欣赏主体的审美感觉、审美知觉、审美想象。
进入文学视野，创作者更凝眸其所承载的历史的欢欣与苦痛。他们流连于宫殿、寺观、石窟、摩崖、陵墓、古城、民居、书院、园林前，会回溯昔年的盛况，会浮想过往的人物，会听见遥远的声响，会感受工匠的余温。
建筑其实是不好写的，得有营造学、社会学、宗教学、美学等方面的知识储备，要不然，下不了笔。拿古典园林来说，厅、堂、楼、阁、馆、斋、榭、轩、舫、亭、廊、桥、墙，都要略懂一二。楹联、匾额也得能看明白，这涉及造园艺术、建筑文化方面的学问。十几年前，上海老人郑逸梅来信，要在《中国旅游报》副刊上开设《名人与园林》栏目，我编发了四十篇稿子。手稿我留着，一直想把它编成书，可是出版社不会接这个活儿，因为不赚钱。
两类景观，我们在游览中常能碰上。感受、领悟之后，便可化成文学材料，融入创作过程。我过去在一篇文章里说：
游记的面其实可以很宽泛，除去写风景，还能记人事，叙掌故，绘草木，花鸟虫鱼、岁时风物、瓜果饮食、祭典礼仪、歌舞乐调，凡文化者，皆可入篇。人家读起来，才感到不单薄，有文化厚度。
有一天在汪曾祺先生家里，聊起游记创作，汪先生说写游记要“跳出风景去写”，大概就是这个意思。一篇作品，只是记录一些你在旅途中见过的东西，陷在里面，读者不会获得阅读的满足。你得写出景物深处的东西，往大了讲是文化。
所以，不要把风景看得太浅。心里要有历史背景、哲学背景，在大背景的挤压下产生游记。从表面看，你写的是景物，其实你写的是文化积累。你得给读者不知道的东西，新鲜的东西，要有你自己的发现。这种发现，一是从景物中来，一是从长期的修养中来。
眼前之景人人能见，心中之景就未必了。要能看到别人看不到的东西。如果你的修养深，连节气、物候都会引发文思。
我近日读到一则小品文，说日本的湿气，磨练出一种“湿气智慧”，以至影响了国民性格。日本文化崇尚“寂”，就是从湿气中产生的美的意识。风雨、雾霭、云霞、雪光笼罩下，岛国的树木上、石头上长满了潮湿的苔藓，抬眼一扫，不是庭院内的水池，就是纸窗前的灯笼，这种生活环境中，心能不安静吗？不懂这个，就写不出来那种境。
为什么有的人到了一个陌生的地方，爱找来地方志看，就是要了解当地风情。假设一下，一起结伴去黄山，回来每人写篇游览记，肯定不一样。老人和青年的感受不一样，学生和职员的体验不一样，有文化方面的，也有心理方面的、气质方面的。
我以为，游记是一个文体框架，负载的东西多了去啦！散文写到最后，就是拼修养——文化积累、思想见识、人生阅历和艺术表现。
当然，动笔时，还得记住“剪裁”和“节制”，千万不能一味铺张扬厉，以显博学。苏东坡有话：“取之至宽而用之至狭。”老作家孙犁也讲过相近的意思：“写游记当然要运用一些材料、文献。但不能多，更不能臃肿。要经过选择，确有感触者，约略用之，并加发挥为好。”要避免庞杂琐碎，那会叫人读不下去的。
每种文体都有相适合的格局，不能想抻长一些就往长了抻，想缩短一些就朝短了缩。汪曾祺先生谈小说写作时，打过一个比方：
“就像一个苹果，既不能把它压小一点，也不能把它泡得更大一点。压小了，泡大了，都不成其为一个苹果。”
作品要修短相宜，这个道理，放在游记散文上，也是合适的。我主张游记一般不必写得太长，太长的篇幅，容易叫人望而生畏。回头看看，中国历代好的游记，篇幅大多不长。应该像写诗那样来写。
游记散文在文学史上占有一定位置。现状如何呢？说起来未免失望。这一类作品，像是不能登大雅之堂，成了被列在正宗文学之外的一种样式。多年前，汪曾祺先生对我讲，某刊向他约稿，先作声明：不要写景之文。这是很奇怪的，有点文体歧视。
转念，也不好全怨编辑大人门户之见太深，在写的一方，是不是也该问问自己呢？从前我说过，中国山水画的气韵天下无匹。同此山水，入文，应当也是不差的。怎么回事呢？
今人拿笔写游记，像是太过随意，不管有无条件，有没有准备，上来就写，既缺少创作所要求的素养，表达上所应有的文学美又特缺乏，草草下笔，真有些对不起过眼山水了。人家当编辑的退稿不发，你也无话可讲。
模山范水，笔下要有历史背景、哲学背景，还要有情感背景，让文字在心灵氛围中展开。游记是散文，它的表达，必须是文学的，文学的核心是诗意。那种泛泛的堆材料的写法，历史知识再丰富，哲学思辨再深邃，也只是导游词的路数，不能以情动人。
诗，强调感觉。感觉又往往是一瞬间的，忽然就来了，在心里一闪，忽然又没了。这就是灵感。灵感一定是个人化的，它产生诗意。我们有时候读到很绝的文字，常常是作者的灵感。你的灵感来了，马上记住，因为很容易忘掉，靠回忆都回忆不起来。
自然山水是诗，好的游记应当含着诗韵、诗的节奏，也当然可以在心底歌吟。俄罗斯作家康·帕乌斯托夫斯基曾经思考过相似的问题，认为“散文一旦臻于完美，实际上也就成了真正的诗”。
徐志摩的《泰山日出》《印度洋上的秋思》《北戴河海滨的幻想》《我所知道的康桥》等，里面有些段落，都是可以当诗歌来诵读的。抒情是诗的特质，也是浪漫派艺术的主轴和凝聚点。由此发散而成的游记，纸面可以叠印出风景道上的种种奇观。
诗化的游记，可以破一下传统的章法。不一定以游踪为线索贯穿全文。不妨打破时空限定，按照心理时空、情感逻辑行文。景物、情绪可以交叉、跳跃，表达更自由、更舒展。
像写诗那样写游记，文字一定要俭省，尽量使写出的东西篇幅来得短小，少工笔，多写意，没有洋洋洒洒的架势。唐人写绝句就是这么下笔的，决不敢浪费语言。
写诗，开头进入要快，几行就得把读者带进预设的情境。开头不好，整体就垮了。写游记也是同样道理。不能好几个自然段过去了，还没进正题，连景物的模样都没见到呢。
我的经验是，全篇的开头是很难的，就像给文章起标题，左也不是右也不是，很费斟酌，因为标题流露着文章的情绪——热烈的、冷静的，抒情的、记叙的，不那么容易捉住。想个好开头，哪怕是头一句，全篇的基调就定下了。开头也意味着一个不寻常的视角。找到了这个不寻常的视角，常常是开始一个故事的好起点。
结尾要有回味，不宜直说。理想的文字，固然要写出对于风景的记忆，更要写出对于风景的回味。要让人家眼光离开纸面，心没离开。
诗意的文章不是硬做出来的。写文章要放松一些，自由一些，自然一些。特别是写游记，不能把风景写死了。最感乏味的是把游记做成了流水账、导游词。从文学的角度看，这是无生命的文字。
这样说来，游记的成功，可以归结为三点：
一是诗意情绪的体验，二是艺术感觉的捕捉，三是感应方式的灵透。
形象感也是对于游记的要求。风景的美感是通过形象传达的，文字本身不具备形象性。那么，是不是应该取消游记的资格了？当然不是。
游记绘出的风景不是客观的山水，而是作者用心灵塑造出的山水，是“第二自然”，它会在读者的想象中唤起形象感。这就要看作者写景的手段如何了。这里有高低、深浅之分，一般化的、平淡无奇的大路活，当然不能引起读者的兴趣。
小学生出去春游，比方去颐和园，回到学校，语文课上老师命题作文，写一篇游览记，学生就要调动回忆，脑子里就会浮现颐和园的印象，佛香阁、十七孔桥、昆明湖、西堤的轮廓、方位、造型、色彩等等。起码不要写错，那样会失去最基本的真实。
我在前面说过，古代游记里有地理学的因素，比方南北朝的《水经注》、明朝的《徐霞客游记》。上世纪三十年代的郁达夫，他的游记里，地理色彩也不淡。
其实，写准山川景物的方位，也不容易，要看你的观察力，而不是虚构的能力。在郁达夫跳荡的目光里，山水的位置感是明确的。运用大尺度的物象结构，营造立体化的视觉感，浮显景物的空间格局，他有这本事。他的《浙东景物纪略·烂柯纪梦》中有这样的句子：
石桥下南洞口，有一块圆形岩石蹲伏在那里，石的右旁的一个八角亭，就是所谓迟日亭。这亭的高度，总也有三五丈的样子，但你若跑上北面离柯山略远的小山顶上去瞭望过来，只觉得是一小小的木堆，塞在洞的旁边。
我多年前去烂柯山，伫立四望，想起郁达夫的话，感到写得准。
从山水世界中激发情绪，再回过头来加以融合，重铸自然，不是简单的事情。这也是汪曾祺先生有感于游记难写的一个原因吧。
想象力能够让游记不限定在小的格局、小的气象里。站在天地之间，精神的翅膀会飞得很高很远，特别是自然景观和人文景观，让你想起遥远的岁月、苍茫的宇宙、过往的人物。
张家界的峰岩怎么会从一片沧海中耸立出来？秦汉的烽火、唐宋的烟云，会让你对历史发出追问。五四作家里，浪漫格调总是和生动的想象结缘的，经典作家就是徐志摩。
他的代表作《泰山日出》，运用的是散文诗的笔法。他用“玫瑰汁，葡萄浆，紫荆液，玛瑙精，霜枫叶”和“光明的神驹”来比喻早霞的光色，而“散发祷祝的巨人，他的身影横亘在无边的云海上，已经渐渐的消翳在普遍的欢欣里；现在他雄浑的颂美的歌声，也已在霞彩变幻中，普彻了四方八隅”这几句，汪洋恣肆，让抒情主人公跃然于画面的前景，带了双翼的灵魂热奋地驰骋，魂魄昂扬，意气风发，表现的是一种解放了的精神。
这种顺从情绪、放纵想象的写法，与其说是自然风姿的再现，不如说是客观景物在作者心目中的幻觉化，或者称为作者心境的艺术化。文字与自然浑融一体，物象升华为意象，这是一种美妙的境界，也是中国浪漫派文学的传统。
文学想象是有根基的，行所当行，止所当止，不是无限度的。根基还是作家的底蕴。
我读今天的游记散文，有感慨。
梁实秋讲过一个意思：中国的读书人访山问水，回到家，都爱写一篇远足记，才算功德圆满，才算没有白出去一趟。
现代人不是活在过去的时光里，可是社会生活的现代性改变——出游已成为常态，并没有促成游记散文高峰的到来，大众化出行也没能拉近人们同大自然的心理距离。这就形成一个悖论：今人同风景离得这样地近，而同自然美离得那样地远。什么原因呢？只从文学角度看吧。
现时，较少有人肯做摹景状物方面的技术训练了，许多人凭了一点旅行经验和习作底子便来写作，较差的语文基础无法满足艺术要求，美的写景篇章就较难出现。语言是和内容粘在一起的。
学校老师讲授文学理论，把二者分家，一个是形式，一个是内容，这是为了讲课的方便，能使原理清楚。
在创作中，是分不开的。你不能说这篇散文真好，就是语言差点，真应了那句话——意图很好，实现得很坏。奇丽的风景遇到粗鄙的文字，实难指望写景的成功。游记散文，语言应该是美的。
文学语言应该是个人化的，而不是公共化的、类型化的。读多了、读熟了经典作品，把作者名字掩上，一看文字，就知道是谁写的。
另外，我最近在思考一个问题。语言是有民族性的。
我写国内景观，比较自由，笔下是顺的；写起国外景观，就比较生涩。因为写国内的，常用“写意”之笔，这套笔墨用到国外的景物上，好像写不出那种味道，非得用“工笔”才合适。
什么道理呢？中国文章讲求感性，很多观念来自经验，语言的弹性较强，意会的空间大，造成“艺术的模糊”，但是缺少思想挖掘的深度；西方文章讲求理性的力量，逻辑严密，但是深刻的哲理有流于观念图解的危险。对照着看，一个较虚，一个较实。
这种差异没有高下之分，写好了，都是经典。能够加以融合，更是等而上之。其实，我们不是直接用英语创作，我们对外国文学的感受，都是从翻译作品那儿来的。我在写海外游记时，有时会捉不到语言上的感觉。
写游记，是对大地行走的文学记录。这种行走，是有精神内容的。
借用伊塔洛·卡尔维诺的话，是为了回到你的过去和寻找你的未来而旅行，卸掉行囊，情绪状态好像仍然“在路上”。
读游记，是心灵被文字带到了路上，你好像和作者一同行走。林清玄讲过：“人不是向外奔走才是旅行，静静坐着思维也是旅行。”过去说的卧游、神游，大概接近他的这个意思。其实，如果跨出文学范围往大了看，写游记、读游记的文化意义也是有的。
人活在世上，免不了要处理四种关系：一是人和人的关系；二是人和自然的关系；三是心与身的关系；四是今天和明天的关系。
这里面，我们走进山水，就反映了人和自然的关系。游记散文里的山山水水、花花草草，就是大自然的文学化表现，山含情，水含笑，融合了作家的主观感受。人类生活依赖自然，文学创作也依赖自然。从这个角度看，说游记散文有生态文学的因素，是有道理的。
文学永远无法完整地再现自然之美，我们也不强求这种“完整”。我们需要的是融合了美好情感的自然、诗意的自然，因为人类的精神在这里栖居。
作者简介：
马力，中国散文学会副会长，中国旅游报》原副刊部主任，主任编辑。著有散文集《旅游漫笔》，《鸿影雪痕》，小说集《炼狱和天堂》等。
（本文部分图片来自网络，如有侵权即删）
,
