近40来年，西方现代派文学对我国文学产生了深远影响现代派文学的“先锋性”及其对传统文学尤其是19世纪现实主义文学的反叛性，使不少人一度认为现实主义文学已经“过时”，西方19世纪现实主义文学对我们已没有借鉴价值，现实主义创作方法自然也属“陈旧”和被“淘汰”之列然而，事实上19世纪现实主义文学的“写实”精神与“真实性”品格，以及作品中所展示的现实关怀与呈现的历史风格，已深深融入人类文学并成为其本质属性之一，是文学生命活力的重要泉源，也是马克思主义文艺思想的基本品格，具有永久的文学魅力与永恒的艺术价值，下面我们就来说一说关于十九大前后青年的思想变化?我们一起去了解并探讨一下这个问题吧!
十九大前后青年的思想变化
近40来年，西方现代派文学对我国文学产生了深远影响。现代派文学的“先锋性”及其对传统文学尤其是19世纪现实主义文学的反叛性，使不少人一度认为现实主义文学已经“过时”，西方19世纪现实主义文学对我们已没有借鉴价值，现实主义创作方法自然也属“陈旧”和被“淘汰”之列。然而，事实上19世纪现实主义文学的“写实”精神与“真实性”品格，以及作品中所展示的现实关怀与呈现的历史风格，已深深融入人类文学并成为其本质属性之一，是文学生命活力的重要泉源，也是马克思主义文艺思想的基本品格，具有永久的文学魅力与永恒的艺术价值。
历史发展到今天，毫无疑问，我们不应否认现代派文学对人类文学的创新与贡献，但是，当我们已经与之拉开了相当的时间距离时——同样与19世纪现实主义文学也拉开了更远的距离——再回望这一道道渐行渐远的文学风景线，在看到现代派“实验性”创新之绮丽多姿的同时，也清晰地看到了其所主张的“反传统”在相当程度上的过激性、局限性以及创新的有限性。比如，现代派文学不同程度上存在着过于抽象的表现方式、过于凌乱的意识流动、过于放纵的情绪宣泄、过于错乱的时空交替、过于晦涩的语义表达、过度低迷的心志隐喻、过度解构的历史虚空、过度游戏的娱乐至上等。如果说现代派倾向的文学有助于展示二战前后人们空前迷惘、恐惧、悲观的内心世界，现代派的艺术手法与人文观念对特定时期人的精神与心理表达颇具创新价值，那么，今天我们已和那段梦魇般的历史拉开了时间距离——虽然人类仍然面临着新的威胁与恐惧，“网络化—全球化”时代的人类难免会有新的焦虑、迷惘与惶恐——我们的文学创作是否还有必要偏好于实验性的“先锋文学”，是否还有必要用表现特定生存环境下人的梦魇与恐惧的方法，持续表现当下和未来时代人的精神与心理境遇呢？尤其要考虑的是，这种文学的审美观念与表现方法是否合乎我国的文化传统、审美期待以及社会发展情势？这样说，并不意味着我们不应该继续传承现代派文学的优秀审美资源与人文养料，将其融入文学创作和研究之中；同理，我们也不能拒斥经典现实主义文学的优秀审美资源与人文养料。曾经的一段时期，在摆脱了“现实主义独尊”的历史性狭隘之后，我们的文学创作同样陷入了“现代派独尊”的另一种极端。时至今日，依然有人不同程度地以这种狭隘思维看待现实主义文学，不无偏见地冷落乃至试图封存这份珍贵的文学遗产。
不可否认，精神性文化遗产的传承与渗透不以人的主观意志为转移，常常以潜在的方式进行，而事实上，现实主义传统在我国新时期文学中从来没有间断过，并且通过许多优秀作家的坚守与实践取得了斐然成就。但是，承认这种传承与渗透，看到部分现实主义倾向作家的某些成就，并不意味着我们可以忽略思想观念、创作实践以及批评研究等领域对现实主义传统的轻视、漠视甚至有意无意的贬低。“我们当下的文学，表现更多的是支流、暗流等。譬如日常的、世俗的琐碎生活，譬如情感的、内心的精神困境等等，所谓‘小时代’‘小人物’。而处于社会中心的那些重大事件、改革、实践等，我们却无力把握，难以表现；或者社会进程中的深层矛盾、人性道德中的重要变异，我们总是视而不见，或浅尝辄止。这不能不说是目前现实主义文学的严重匮乏。”段崇轩等：《“变则通、通则久”——关于“现实主义文学40年”的思考》，《文艺报》2018年7月6日，第2版。 这种批评不无道理。不过，从近40年我国当代文学发展的实际情况看，每逢现实主义文学淡出和弱化，均会导致文学发展不同程度的低落。因此，深入探讨19世纪现实主义文学传统的特质与内涵，尤其是深入考究其“写实”传统的历史渊源、时代嬗变与当代价值，重释马克思主义文艺思想与经典现实主义文学传统的关系，揭示其理论魅力和思想精髓，依然具有重要的理论价值与实践意义。
一、“变数”的“写实”
一种文学思潮的独立存在，既要有特定的文学风格与艺术手法，更要有具体的诗学观念和艺术品格，即别具一格的“精神气质”，这是特定文学思潮得以确立的本质要素。通常，某一种艺术风格和创作手法可以超越历史，但某种“精神气质”必然是特定历史阶段的产物。这意味着文学思潮的概念不但有内涵上的“质性”规定，也有外延上的“历史性”刻度。就此而言，“现实主义”既是特定历史时期的文学思潮概念，又是一种以写实原则为根基的创作倾向、创作方法或批评原则。作为一种关涉西方写实性叙事文学传统的创作原则和批评方法，现实主义之“写实”精神与“真实性”品格可以追溯到古希腊的“摹仿说”。
“摹仿说”是西方文学理论的重要基石之一。“摹仿”（又译“模仿”）一词在古希腊文中被称为μíμησι摚在拉丁文中则被称为imitatio,“它乃是在不同语系中的同一个名词”；“在今天模仿多少意味着复制（copying），但是在希腊，它当初的用意却与现在大不相同。”最初，“摹仿”多用于祭祀时的礼拜活动，“到了公元前5世纪，‘模仿’一词，从礼拜上的用途转为哲学上的术语，开始指示对外界的仿造。”瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海：上海译文出版社，2006年，第274—275页。 而将该词真正作为文学理论和美学概念使用，严格意义上是从柏拉图开始的。“在《理想国》第十部的一开始，他把艺术视同实在的模仿的概念，就形成一个极端：他把艺术视同对于外界的一种被动而忠实的临摹。”瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第276页。 柏拉图认定，只有外部现实世界才是艺术的绝对本源和终极本体，即艺术的本质是对外部世界的摹仿。他还说，艺术家可以随心所欲地进行创作，“拿一面镜子四方八面地旋转，你就会马上造出太阳、星辰、大地、你自己、其它动物、器具、草木，以及我们刚才提到的一切。”柏拉图：《理想国》，《朱光潜文集》第12卷，合肥：安徽教育出版社，1991年，第61页。 由此“摹仿说”又被称为“镜子说”。亚里斯多德则对柏拉图“摹仿说”作了批判性发展，这集中表现为相互联系着的两个方面：其一，通过强调“行动中的人”（人的性格与行动），使“文艺摹仿自然”这一含混的命题变得明确。他认为，“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；‘性格’则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人”。亚里斯多德：《诗学》，伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海：上海译文出版社，1979年，第60页。 因此，正如车尔尼雪夫斯基评述的那样，“亚里斯多德的《诗学》没有一字提及自然：他说人、人的行为、人的遭遇就是诗所摹仿的对象”。车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，缪灵珠译，北京：人民文学出版社，1957年，第144页。 这一方面开启了“文学即人学”的西方文学理论先导，另一方面为营造以“情节”为第一要务的西方文学叙事传统奠定了基础。其二，通过强调“应然”的观念将“普遍性”、“必然律”植入“摹仿”之中，使“摹仿”的对象被定位于“内在本质”而非事物外形，最终为“摹仿说”注入灵魂。总体来说，通过“人”的引进，亚里斯多德的“摹仿说”顺利抵达“本质”：“显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事……因为写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更受到严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”亚里斯多德：《诗学》，伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，第64—65页。文学就是对现实生活的“摹仿”，而“摹仿”则以揭示现实生活之普遍性本质为宗旨；从创作方法与理念角度讲，这都意味着文学之“摹仿”必然贯穿着写实原则与叙实精神，“摹仿”与“写实”是一种耦合关系，或者说，“摹仿”是“写实”的一种原初性表述，而“写实”则是“摹仿”的延展性、根本性内涵。
在中世纪，经院哲学辩称，艺术家通过心灵对自然进行摹仿之所以可能，乃是因为人的心灵与自然均为上帝所造，因而对观念的摹仿当然就比对物质世界的摹仿更加重要，这就把古代希腊具有唯物主义倾向的“摹仿说”进一步推向纯粹上帝观念的神学“摹仿说”，但在根本上还是属于古希腊摹仿说的范畴。比如“托马斯·阿奎那，毫无保留地重复古典时期的主张：艺术模仿自然”。瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第278页。 在文艺复兴时期，“摹仿”变成了艺术论中的一项基本概念，并且也只有在那之后，才达到顶峰并赢得全面胜利。“在15与16世纪之间，没有其他的名词比imitatio更加通行，也没有其他的原则比模仿原则更加通用。”瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第281页。 达·芬奇、莎士比亚等大艺术家均曾重提“镜子说”，莎士比亚在《哈姆莱特》中借主人公的口说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”《莎士比亚全集》第9卷，朱生豪译，北京：人民文学出版社，1978年，第68页。 较之前一个时期，文艺复兴时期的艺术家们更加强调艺术摹仿自然，但这种“自然”更多时候依然意味着自然的本质与规律。在17—18世纪的新古典主义时期，作家们似乎比上一个时期更青睐“摹仿自然”的口号，但同时也进一步把“自然”的概念明确为一种抽象理性或永恒理性。布瓦洛说，“首先须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭着理性获得价值和光芒”。布瓦洛：《诗的艺术》，伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，第290页。维科则于1744年在他的《新科学》中宣告，“诗除了模仿之外便什么也不是”。瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第278页。 “在18世纪的大部分时间里，艺术即摹仿这一观点几乎成了不证自明的定理。”M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京：北京大学出版社，2015年，第10页。 可以说，自亚里斯多德之后到18世纪，“摹仿说”一直是西方文学与文论界极为重要的批评术语。
直到19世纪，“摹仿说”在西方文坛的流行已逾20个世纪，在漫长的历史发展中，虽然反对的声音从未间断，但始终因理论冲击力微弱，无法从根本上动摇其主流地位。随着19世纪现实主义文学思潮的日渐兴盛，“摹仿”、“写实”的传统理论再度受到关注。于是，“摹仿说”及写实精神在被传承与延续的同时，其内涵也进一步拓展和延伸，从而呈现出特定时代的新形态——“再现说”。
19世纪初， “在文学中，新写实主义所发表的第一篇理论性文章，见于1821年出版的《19世纪的使者》，作者姓名不详。文章里提到：‘就目前文学理论的现状来看，整个情势的发展显示，大家都赞成文学应该趋向于忠实的模仿由自然提供的模型’，‘这种学说可以称之为写实主义’”。 瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第288页。 这里的“写实主义”与稍后库尔贝等人所说的现实主义十分接近。19世纪50年代，现实主义的另一位重要倡导者尚弗勒里认为，“艺术之美，是一种被反映出来的美，而它的根源，存在于现实之中”。 瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第288页。这既是对“摹仿说”的严格传承，也是在更广阔意义上对“按照生活的本来面目再现生活”创作原则的一种婉转表达，根本上是对已有的现实主义文学思潮精神实质的高度概括。如所周知，库尔贝的“现实主义”表述，事实上是对此前未曾以之冠名的一批写实传统作家（如巴尔扎克、司汤达等）与作品的一种“追认”。这一系列作家不仅在创作实践中体现了这种“再现”、“写实”与“反映”的创作原则，而且也有大量的理论表述与评论。巴尔扎克在《人间喜剧》前言中称：“我搜集了许多事实，又以热情为元素，将这些事实真实地默写出来。”他在自叙其《人间喜剧》的创作意图时明确宣称：“法国社会将要作为历史家，我只能当它的书记。”他立志“完成一部描写十九世纪法国的作品”，“写出许多历史家忘记了写的那部历史，就是说风俗史”。巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，上海：上海译文出版社，1979年，第168页。 托尔斯泰在《莫泊桑文集》序言中说：“艺术家能够或者应当描写那真实的东西、存在的东西。”列夫·托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰论创作》，戴启篁译，桂林：漓江出版社，1982年，第91页。
更直接将“摹仿说”的传统写实理论以“再现说”概念作传承性、创新性阐发的，是俄国民主主义文艺评论家车尔尼雪夫斯基。通过辨析“现实的诗”与“理想的诗”的联系和区别，车尔尼雪夫斯基深入论证了“摹仿说”与“再现说”的关系。他指出，“艺术的第一个目的就是再现现实”，“艺术是现实的再现”；车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，周扬译，北京：人民文学出版社，1979年，第91—92页。 艺术作品的目的和作用“并不是修正现实，而是再现它，充作它的代替物”。伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，第412页。 他肯定“现实的诗”，认为“艺术除了再现生活以外还有另外的作用，——那就是说明生活；在某种程度上说，这是一切艺术都做得到的”，车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，第100页。 并首次把再现现实的创作原则，同19世纪40年代俄国文学中以果戈理为代表的“自然派”联系在一起。车尔尼雪夫斯基提出著名的“美是生活”的唯物主义论断，并在此基础上肯定了艺术的目的和作用是“再现生活”、“说明生活”和“对生活现象下判断”,车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，第109页。 进一步奠定和发展了俄罗斯现实主义文艺的理论基础。特别是，车尔尼雪夫斯基“突破了旧的模仿说……他主张，艺术不仅模仿实在，而且更解释并评价现实。这一点实有其特殊不凡的意义”。瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第288页。
可见，19世纪现实主义文学的“再现说”创作原则与古希腊的“摹仿说”一脉相承，但是，这种现实主义文学“显然比以前的文学作品包含了更多的写实性元素”，J. P. Stern,On Realism, London and Boston: Routledge & Kegan Paul, 1973, p.41. 并且，以“再现说”为原则的“现实主义激活了社会景象和社会现实”。Matthew Beaumont, “Introduction: Reclaiming Realism,”in Matthew Beaumont, ed., Adventures in Realism, Malden, MA and Oxford: Blackwell Publishing Ltd., 2007, p.6. “这种新写实主义和旧有的模仿说相比之下，其间仍有某种差异；这个差异还不只是在‘写实主义’这个新的名称上，因为……艺术（包含文学艺术在内）的本质与其说是现实的模仿，不如说是现实的分析。”瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第288页。 这里的“现实的分析”和车尔尼雪夫斯基的“解释并评价现实”的观点几乎完全一致，这意味着“再现说”使“摹仿说”从轻视创作者主体精神的介入、过于强调并依赖现实的机械性复制，演变、提升为强调主体作用的能动性“写实”。确实，传统“摹仿说”的“写实”强调文学创作与外部世界的照相式对接与吻合，强调“镜子式”的机械反映，这种理论使文学创作过分受制于外在事物，作品的价值主要也取决于其摹仿的对象物本身（题材和内容）。正如美国批评家卡西尔指出的，传统的艺术对现实摹仿的理论，过于重视创作对现实的依赖，忽视了创作主体的作用。Ernst Cassirer，The Philosophy of Symbolic Forms, Volume 1: Language, trans. Ralph Manheim, New Haven and London: Yale University Press, 1955, p.183. 因此，传统“摹仿说”的缺点是显而易见的——如果摹仿是艺术的真正目的，那么艺术家的自发性创造力就是一种干扰性因素而不是一种建设性因素。“再现说”则强调文学创作不能简单、被动地受制于外在的描写对象，创作过程是一种以主体介入的方式对外在世界的能动反映，作家“在自己的作品中可以改变所谓‘真实’的东西和‘现实生活’，使之满足艺术品本身的内容需要——如前后一致性、完整性、统一性或合理性等等”，布洛克：《美学新解——现代艺术哲学》，滕守尧译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第66页。 因而作家的创作是在主体精神驱使下对生活的创造性“改造”，作品的价值由其内容和形式本身来决定。所以，“再现说”对“摹仿说”的传承与发展，也意味着“写实”原则与精神的嬗变，从而达成了文学创作之新的写实精神与“再现说”、“反映论”的耦合。
其实，“再现”之“写实”在西方文学史上与“摹仿”之“写实”一样有悠久传统，但这一传统却并非一块晶莹剔透的模板。如上所述，不管是在理论观念层面还是在具体创作实践中，西方文学中“写实”的内涵并非一成不变，而总是处于不断生成的动态过程之中。从“摹仿”现实到“再现”现实，是“写实”传统的发展与变异，其间不仅涉及不同时代人对“写实”之“实”的不同理解，而且有对“写实”之“写”的迥异措置。就前者而言，所谓的“实”是指什么？——是亚里斯多德之“实存”意义上的生活现实？还是柏拉图之“理式”意义上的本质真实？抑或是苏格拉底之“自然”意义上的精神现实？这在古代希腊就是一个争讼不一的问题。亚里斯多德在《诗学》之后说的“实存”意义上的“现实说”，虽然逐渐成为西方文学理论界的主要观点，但究竟是怎样的“实存”和“现实”却依然难以定论——是客观的、对象性的现实？还是主、客体融会的、现象学意义上的现实？又抑或是主观的、心理学意义上的现实？基于现代哲学立场观之，“再现”即“再造”，通过观念对现实的再造，这自然又是一种新的“写实”概念。也正是因此，“写实”这个“变数”又留下了更为开放的拓新空间，为迎纳20世纪的现代主义文学的合理成分埋下了生命的种子。
二、“复数”的“主义”
如是观之，“现实主义”以肇始于古希腊的理性主义哲学传统为思想核心，凭借“摹仿说”、“再现说”经由西方写实性叙事文学传统的逐步锤炼，得以形成并发展延续。在19世纪，浪漫主义文学思潮衰微、自然主义文学思潮兴起前后，徜徉于滋养自然主义的科学主义文化大潮，愤懑于浪漫主义走向极端后的虚无浮泛，“现实主义”因其“写实”概念的不断拓展，逐渐壮大为一种文学思潮。巴尔扎克等现实主义作家在19世纪中叶的确创作了大量堪称经典的文学作品，他们的艺术成就不容置疑，但这不应简单地归因于其反对浪漫主义或复归“摹仿说”传统。事实上，已处在现代文学区段上的西方19世纪现实主义，明显不同于此前“摹仿说”的写实传统。作为现实主义代表人物的司汤达与巴尔扎克等，不管是从文学观念还是从创作风格上来说，根本无法完全用“摹仿说”的尺子来度量：他们身上既有浪漫主义的痕迹——因此勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中才将他们视为浪漫主义者；又有不同于一般浪漫主义而属于后来自然主义的诸多文学元素——因此自然主义文学领袖左拉又将他们称为“自然主义的奠基人”。正是基于此状况，有文学史家干脆将19世纪西方现实主义唤作“浪漫写实主义”。这种“浪漫写实主义”，作为一种“现代现实主义”，西方有很多评论家用此概念指称19世纪西方现实主义，如奥尔巴赫、斯特林伯格、G.J.贝克等。 虽在“写实”的层面上承袭了“摹仿说”的写实传统，但同时却也在更多的层面上以其“现代性”构成了对 “摹仿说”的发展与超越。
从外在原因来考察，19世纪中叶西方现实主义文学创作繁荣局面的形成，至少有如下因素值得关注：其一，浪漫主义文学革命所带来的对传统文学成规的冲击，为这一代作家释放创作潜能提供了契机。其二，现代社会这个庞然大物的到来，开启了“上帝之死”的文化进程，一个动荡不安的多元文化语境为19世纪中叶西方文学创作的繁荣带来福音。其三，工业革命加速推进所积累起来的诸多社会问题与矛盾，在19世纪中叶促成马克思主义的诞生与广为传播，对写实倾向的文学创作释放出巨大的召唤效应。其四，工业化带来传播媒介的革新，促进了现实主义小说的发展与成熟。“正是在1830年代，报纸开始大幅降低订阅价格，并通过付费广告弥补了收入的损失。而且，为了创造一个大幅增加的订阅量，在头版既登载事实也登载小说——创造了连载小说……正是大众传播新闻业和连载小说时代的到来，开创了评论家圣·伯夫所说的‘工业文学’。”Peter Brooks, Realist Vision, New Haven and London: Yale University Press, 2005, pp. 3132. 其五，自然科学的成就对人的鼓舞，科学精神对社会科学的渗透，催发了作家通过文学创作“研究”、“分析”社会和人的生存状况的浓厚兴趣，加速了西方文学与文论史上由“摹仿”、“再现”所运载的写实精神焕发出前所未有的生机，从而凸显和张扬了这个作为“变数”的文学写实精神，使“写实”与“反映”现实生活成为文学创作的最高原则和流行“时尚”，具有写实主义创作倾向的长篇小说在一定时期内呈现出波澜壮阔之势，进而助推并促成了作为文学思潮的“19世纪现实主义”的发展与繁荣。
然而，正是由于现实主义之“写实”概念常常处于游弋动荡与外延无限膨胀的“变数”状态，致使19世纪现实主义在作为波澜壮阔的文学思潮流行过后，“现实主义”又作为一种创作方法和批评方法，常常本能地趋向于寻求某种外在的支撑，于是就有了各种各样名目繁多的新形式、新组合，从而呈现为一种“复数”状态——在西方有：“摹仿现实主义”、“心理现实主义”、“虚幻现实主义”、“怪诞现实主义”、“反讽现实主义”、“理想现实主义”、“朴素现实主义”、“传奇现实主义”、“乐观现实主义”、“超现实主义”、“魔幻现实主义”等，不一而足；在苏联，文学理论家卢那察尔斯基一人就曾用过“无产阶级现实主义”、“社会现实主义”、“英雄现实主义”、“宏伟现实主义”等多种术语，此外还有沃隆斯基的“新现实主义”、波隆斯基的“浪漫现实主义”、马雅可夫斯基的“倾向现实主义”、阿·托尔斯泰的“宏伟现实主义”、勃列日涅夫的“辩证现实主义”等，五花八门。在众多“现实主义”的“复数”形态中，特别著名的是高尔基的“批判现实主义”和被1934 年全苏第一次作家代表大会正式写进作家协会章程、并规定为苏联文学基本创作方法的“社会主义现实主义”。
在中国，除20世纪五六十年代被热烈讨论并一度被确定为文学创作基本方法的“社会主义现实主义”，及其“与革命浪漫主义相结合”的“革命现实主义”外，相应的还有“新民主主义现实主义”、“进步的现实主义”以及改革开放以后的“新现实主义”等。
“现实主义”惊人的繁殖力，所表征的正是其作为“变数”的“写实”概念之开放性与多变性。这些 “复数”的“主义”不应简单地冠之以“文学思潮”的概念，而仅仅是19世纪现实主义或写实主义在创作方法、创作原则层面上的变体，有的至多也不过是某时期某国度文学的一种流派而已。文学思潮是一个大概念，文学流派是一个小概念；某个文学思潮可以囊括多个文学流派，但流派不能涵盖思潮。 “复数”的诸种“现实主义”通常也体现了传统现实主义之“写实”精神在不同时空的延续、流变、创新与发展。在这种意义上，所有新形态的“现实主义”，与19世纪现实主义皆有历史的传承关系，它们的“写实”内涵与文学创作之真实性呈现，都既有共同性又有差异性。具有世界性影响的魔幻现实主义文学，是当代拉美“爆炸文学”中的重要文学现象。它发端于20世纪20年代末，形成于50年代，盛行于60年代、70年代。魔幻现实主义主张“变现实为魔幻而又不失其为真”，强调反映现实生活，反映社会、政治等方面的现实问题，使文学创作具有现实意义。它对现实之“真”的追求，恰恰是传统现实主义文学最基本的创作原则，然而，其写实求真的方法又迥然不同于传统现实主义文学，主要是因为这种写实手法融入了拉美本土的和特定时代的“魔幻”艺术元素，还融入了欧洲超现实主义文学元素。马尔克斯是拉美魔幻现实主义文学的杰出代表，他的代表作《百年孤独》用时间循环结构、象征隐喻、神奇虚幻等手法，表现了哥伦比亚和拉美大陆的现实矛盾，传达出作者对拉美民族深层精神与心理的开掘与把握，以及对人类原始意识和情感经验的体悟，表达了作者对民族和人类命运的深深关切与艰难思索。这部小说典型地表现出变现实为“魔幻”、但又不失生活之“真”的写实原则与理念；作品通过“魔幻”折光表现出来的现实社会生活，不像传统现实主义文学所表现的那样清晰明朗，但又到达了本源意义上的“真”；其所再现的艺术世界既是神奇的，又是真实的，既是虚幻的，也是写实的。所以，魔幻现实主义文学的写实是由传统现实主义文学之写实衍生而来的一个变体，魔幻现实主义则是现实主义在新国度、新语境中形成的“复数”形式。笔者作如是说，并非刻意要把魔幻现实主义纳入现实主义文学的范畴——因为学术界有人将其视为后现代文学范畴，但事实上许多研究者又把它当作20世纪新的现实主义文学来对待——而是想强调：传统现实主义及其“写实”精神在衍变中是包容开放的，魔幻现实主义接纳了前者之精髓又有明显的创新性拓展；魔幻现实主义与传统现实主义文学存在斩不断的血缘关系。
与之相仿，在我国当代文坛，新时期的“新现实主义小说”也是十分典型的“复数”意义上的现实主义，其历史传承和内涵衍变均值得深入辨析。20世纪70年代末80年代初的“伤痕文学”、80年代中期的“寻根文学”，以及90年代被评论家们所称道的“新现实主义小说”，都是发展了的写实主义文学。新时期我国的这种新形态文学，处在西方现代主义文学广为流行的文化大环境下，秉承经典现实主义的“写实”精神，正视现实、直面人生、不回避现实生活中的重大问题，表达民众普遍的现实愿望和情感祈求，其创作具有时代特征和现实关怀。这种“新现实主义小说”作家的茁壮成长，成就了我国新时期文学中“新现实主义小说”与“新潮小说”（“先锋派文学”）双峰对峙的新景观。其中像路遥这样的作家，至今依然备受读者青睐，他的小说《平凡的世界》于2015年成为全国“最受高校读者欢迎”的作品。吴汉华等：《我国“985工程”高校图书借阅排行榜分析》，《大学图书馆学报》2016年第6 期。 路遥曾说，“现实主义在文学中的表现……主要应该是一种精神”，张德祥：《现实主义当代流变史》，北京：社会科学文献出版社，1997年，第289页。 这种“精神”的核心内容就是“写实”。正如评论家王兆胜所说，“路遥的小说一面奠基于现实主义传统，一面又是非常开放和异常广阔的”。王兆胜：《路遥小说的超越性意义及其文学史意义》，《文学评论》2018年第3期。 这类作家以高度的社会责任感和人道情怀，透过社会表层描写普通人的生存境遇，通过真切而真实的人性、人情描写，展示人的心灵扭曲乃至异化，揭示人性的善与恶，既有民族文化传统的根基，又有强烈的人类意识和现代意识。在艺术技巧上，他们中的大部分人也接纳了“先锋文学”的表现方法，使“写实”之内涵突破了传统乃至经典的局限。正因为如此，这种“新现实主义小说”“超越了现实主义与现代主义的既有范畴，开拓了新的文学空间，代表了一种新的价值取向”。王干：《近期小说的后现实主义倾向》，许志英、丁帆主编：《中国新时期小说主潮》上卷，北京：人民文学出版社，2002年，第493页。 此外，“新现实主义小说”还接纳了现代派文学的实验性因素，意味着现实主义或“写实主义”在新历史条件下的新发展。也因为如此，这种“新现实主义小说”的“真实性”观念，被评论家赋予了“原生态”、“生活流”、“零度介入”、“生存状态”等特性。许志英、丁帆主编：《中国新时期小说主潮》上卷，第497页。 显然，这种“真实”与“写实”也是接纳了现代派的实验性元素，从而蕴含了“现代性”新成分，这意味着“写实”和“真实”本身内涵的拓展、演变与更新，它们在表征了现实主义开放、嬗变与发展的同时，也表征了对传统的和经典的“现实主义”之坚守。所以，“复数”意义上的诸多“现实主义”，既不是脱缰的野马不顾现实主义传统之“掌控”而恣肆狂奔离题万里，也没有墨守成规亦步亦趋乃至裹足不前，而是在“写实”之“缰绳”约束与牵引下，在世界文学的辽阔疆场上纵情驰骋。其千姿百态而又万变不离其宗的身影，既是现实主义无穷“复数”的展现，更是其强劲生命活力和无穷艺术魅力之佐证。
三、“写实”传统与马克思主义文艺思想之关系
马克思恩格斯是具有很高文学修养的思想家、理论家，他们的文艺思想在整个马克思主义理论中占有十分重要的地位。纵观马克思恩格斯关于文学及文艺的著述，涉及众多的作家、作品以及创作现象、文学艺术发展史等。我们在惊叹于其丰富而深刻的文艺见解的同时，还可以发现，尽管他们曾深入分析荷马史诗、古希腊悲剧、弥尔顿《失乐园》、但丁《神曲》等欧洲文学史上的众多不朽名著，但其文艺思想的核心内容，主要来自于他们对19世纪欧洲文学的分析与研究。马克思恩格斯研究、讨论过的19世纪欧洲作家多达几十位，参见蒋承勇：《“世界文学”不是文学的“世界主义”》，《文学评论》2018年第3期。 这些作家的创作倾向和文学思潮大多数归属于现实主义，可以说，马克思恩格斯对文学现实主义和写实主义倾向的作家作品情有独钟。他们在《英国的资产阶级》、《致斐迪南·拉萨尔》、《致玛格丽特·哈克奈斯》、《致劳拉·拉法格》、《致明娜·考茨基》等论著中对19世纪现实主义文学给予了高度的评价。这些论著是马克思主义文艺思想的重要文献，而19世纪现实主义文学是他们从事马克思主义理论创造，尤其是文艺理论研究的重要素材。
为什么马克思恩格斯对19世纪现实主义文学会情有独钟呢？
作为极具现实关怀和人道精神的革命家、理论家与思想家，马克思恩格斯从历史唯物主义和辩证唯物主义立场出发，把经济关系视为社会历史发展的决定性基础，并致力于通过研究物质经济形态与人的关系去揭示社会发展的规律，尤其是揭示资本主义社会人与人的关系及其发展趋势。由是，他们也就合乎逻辑地期待文学能够从研究人的生活以及由人组成之社会的维度，体现其社会的、政治的、经济的、历史的多重价值，也就特别重视文学的社会价值与认识功能。而通过阅读文学作品，尤其是写实性的现实主义小说，去认识社会以及生活于其中的人，是他们理论研究的一种实际需要，文学中的人与社会也因此成为他们社会研究、理论创造的参照。在此意义上，19世纪现实主义文学的“写实”精神和“真实性”品格与马克思恩格斯的现实关怀深度契合，也同历史唯物主义理论关联紧密，这不仅是马克思恩格斯高度关注19世纪欧洲现实主义文学的重要原因，也是写实传统和真实性审美品格成为他们文艺思想之核心要义的重要缘由。
（一）“写实”与反映论文学史观
文学艺术的意识形态属性，是马克思主义文艺思想的重要观点之一。马克思恩格斯从历史唯物主义和辩证唯物主义的基本原理出发，提出了社会存在决定社会意识的基本原则。他们在对德国哲学唯物主义和唯心主义之分歧的辨析中指出：“德国哲学从天国降到人间；和它完全相反，这里我们是从人间升到天国。” 《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第525页。 也就是说，“不是意识决定生活，而是生活决定意识”。《马克思恩格斯文集》第1卷，第525页。 1859年马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中进一步深入阐发了这一基本原则：
人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。《马克思恩格斯选集》第2卷，北京：人民出版社，2012年，第2页。
马克思的这一重要论断不仅阐明了人的社会关系与他们所处的物质生活的生产方式密切相关，也阐明了一定社会的经济基础决定这个社会的上层建筑。马克思认为，所有法律、政治、宗教、艺术和哲学等观念体系和情感形态的存在，都是受特定社会的物质条件决定的。参见《马克思恩格斯选集》第2卷，第3页。 1894年在致瓦尔特·博尔吉乌斯的书信中，恩格斯也指出，“政治、法、哲学、宗教、文学、艺术等等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相作用并对经济基础发生作用”。《马克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年，第668页。 马克思恩格斯从历史唯物主义立场出发，阐明了社会现实生活对人的精神世界——意识形态——的决定作用，这不仅界定了文学艺术的意识形态属性，而且为解释作为精神与文化形态的文学艺术之发展规律提供了方法论前提，尤其是奠定了反映论文学史观的哲学基础。
文学，尤其是有现实主义倾向的作品，总是反映特定时代人的真实生活、再现社会风俗史，那么，对于专注研究社会经济形态的马克思恩格斯来说，他们很自然地就从认识论的角度去认同文学的社会功能，并由此形成其反映论文学史观——文学要真实地再现特定时代的社会历史，具有历史认识价值。在他们的文艺思想中，“历史”与“社会”成了与文学密不可分的核心关键词，文学的社会认识价值也成了文学的首要功能。正如美国文学批评家门罗比·厄斯利所说：“19世纪思想家们在发展着的政治革命和真正科学化的社会科学的双重影响下，对一个从柏拉图到席勒都未曾予以重视的主题投之以高度的关注，那就是：艺术在人类社会中的作用。”Monroe C. Beardsley, Aesthetics from Classical Greece to the Present: A Short History, Tuscaloosa: The University of Alabama Press, 1975, pp.298299. 这些思想家中当然包括了马克思和恩格斯，这说明马克思主义文艺思想本身也是时代和历史的产物。恩格斯对巴尔扎克《人间喜剧》中关于法国资本主义发展时期社会历史的真实描写，给予了高度评价。 在他看来，文学全面地反映和再现特定的社会历史面貌，正是“现实主义的最伟大的胜利之一”。由此他又认为，巴尔扎克“是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师”。也是从这种文学史观出发，恩格斯要求哈克奈斯在《城市姑娘》中要描写“工人阶级对压迫他们的周围环境所进行的叛逆的反抗”，因为这些“都属于历史”。《马克思恩格斯文集》第10卷，第571、570页。 同样，因为乔治·桑、欧仁·苏和查·狄更斯等作家的创作展示了社会历史风貌，恩格斯在提到他们时，赞誉他们“确实是时代的标志”。《马克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，2002年，第556页。 而在马克思眼里，法国小说家巴尔扎克尤其属于“再现历史”的现实主义大师，所以他非常推崇巴尔扎克，在《资本论》中高度称赞他是一个“以对现实关系具有深刻理解而著名”《马克思恩格斯文集》第7卷，北京：人民出版社，2009年，第47页。 的作家，认为他用特有的诗情画意的镜子反映了整整一个时代。马克思曾计划在完成自己的政治经济学著作之后，就写一篇关于巴尔扎克《人间喜剧》的文章。他还在1889年致库格曼的信中指出，关于国有土地如何变化和小农地产如何重新达到1830年的极盛时期，可以看巴尔扎克的小说《农民》。参见《马克思恩格斯全集》第37卷，北京：人民出版社，1971年，第124—125页。
总之，以写实为基础和前提的反映论文学史观是马克思恩格斯文艺思想的核心内容之一，同时也是对19世纪现实主义之“再现说”与“反映论”的发展与超越。这种文学史观对世界文学尤其是我国文学创作和文艺理论与批评产生了深刻而长远的影响。
（二）“写实”与真实性审美品格
“在资本主义的历史条件下，现实主义作为一种与世俗社会同时出现的新的价值观，预设了一种新的审美形态，但是它主张文学贴近现实生活”。Fredric Jameson, “Reflections on the Brecht睱ukacs Debate,” in The Ideologies of Theory, London: Verso, 2008, pp.435436. 与反映论文学史观相伴随的必然是对文学之真实性秉赋的着重强调与追求，而真实性也恰恰是现实主义文学最本质的审美品格。恩格斯在使用“现实主义”之前所用的都是“真实性”这一术语，在提出“现实主义”的定义时，也是用“真实性”作为根本标准来予以框定，这意味着真实性是现实主义文学天然的本质属性。恩格斯在看了小说《城市姑娘》后致作者哈克奈斯的信中说，“您的小说，除了它的现实主义的真实性以外，给我印象最深的是它表现了真正艺术家的勇气”。“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”《马克思恩格斯文集》第10卷，第569、570页。 也就是说，一部小说是否到达现实主义的高度或者取得“现实主义的最伟大的胜利”，首要的和根本的还是要看是否通过细节、环境、人物的描写真实反映生活，而哈克奈斯的《城市姑娘》恰恰在这方面存在着不足，所以恩格斯说“您的小说也许还不够现实主义”。《马克思恩格斯文集》第10卷，第571、570页。 马克思也要求拉萨尔从现实生活而非抽象观念出发，通过丰富的情节描绘、鲜明的性格刻画，对社会生活做出客观的反映，使作品具有真实性。参见《马克思恩格斯全集》第29卷，北京：人民出版社，1972年，第571—575页。
莎士比亚等经典作家虽然不属于19世纪现实主义文学思潮的范畴，但是也经常被马克思恩格斯论及，因为他的作品常常透射出现实主义的真实性审美秉赋。马克思恩格斯倡导“莎士比亚化”，其实是在倡导现实主义的创作原则，核心要义就是真实性。恩格斯说的“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”，《马克思恩格斯文集》第10卷，第176页。 意思是要像莎士比亚那样通过对现实的历史性描写——无论是情节、人物还是环境，都具有历史的客观真实性——反映当时英国的社会历史现实，揭示生活的本质真实，从而达到现实主义文学所要求的“真实性”高度。马克思在有关著作和书信中多次引用莎剧中的人物和细节来解释资本主义社会的本质问题，特别强调了文学的写实与真实性。正如马克思本人的著作真实而全面地反映整个时代历史一样，他喜爱的文学家都是伟大的世界诗人，其作品也都真实反映了整个时代的特征。所以文学理论家弗·梅林这样总结马克思所欣赏的文学家：“他们把整个一个时代的形象这样客观地收容在自己的作品之中，以致任何主观残余都或多或少地消失了，有一部分甚至完全消失了，因而作者被他们的著作的神话般的阴影掩盖了。”弗·梅林：《德国社会民主党史》第2卷，青载繁译，北京：三联书店，1964年,第240页。
文学的真实性通常是指文学创作在反映生活之规律与本质方面所达到的高度与精度。真实性是文学的生命，虚假的文学是难以持久的，更不可能成为经典。“现实主义比别的任何一种文学模式都更看重视觉对事物的真实记录，并把这种真实放在至关重要的位置——使文学成为理解人与世界之关系的重要途径。”Peter Brooks, Realist Vision, p.3. 马克思恩格斯强调的真实性既有其时代与文化特征，又有其普遍性意义与价值——他们从写实原则出发，强调文学通过对真实情节、环境和典型人物的描写去揭示生活的本质，这是一种体现了作家主体特征、主观倾向和社会立场的艺术真实，与此前西方文论和文学创作传统中的“摹仿说”不可同日而语，因为他们从唯物辩证法的高度，强调文学对生活的“反映”，这是一种能动的和审美的反映，体现了马克思主义文艺思想的美学原则。
（三）“写实”与文学的社会批判功能
马克思主义理论诞生于19世纪40年代，是时，欧洲资本主义矛盾与危机日渐显著，工业革命快速提高了资本主义的生产效率，社会财富骤增，这既有力促进了资本主义经济的发展，也激化了无产阶级与资产阶级的社会矛盾。“西方世界的19世纪当然是一个巨变的时代，变化大部分是来自于工作和生产的工业化转变、复杂重型机器的创造、铁路的出现——在时空的经验上的一种真正的革命——和现代城市的形成，这给它带来的是对魅力、娱乐、城市群体的多样性和令人兴奋的事物的感知——但也有对来自于新近构成的城市无产阶级的威胁的感知。” “19世纪也标志着金钱交易关系的出现，它可能构成所有社会关系的基石或代表了所有社会关系。”Peter Brooks, Realist Vision, pp.1314. 这既是马克思主义理论诞生的社会背景，恰恰也是19世纪欧洲现实主义文学思潮产生、发展的历史背景。资本主义社会中人的生存状况——人与人之间的金钱关系、贫富问题、劳资矛盾等，都是马克思恩格斯与现实主义作家共同关注的焦点问题，也是其人道情怀、社会批判以及革命精神的共同生长点。
“现代生产模式的到来，将以一种直接和实际的方式改变19世纪的文学。”Peter Brooks， Realist Vision,p.14. 19世纪西方现实主义文学在对社会问题的关注中达成有关人与环境之关系的新理解，并由此拓展“环境描写”的艺术，构成了对资本主义社会从制度到文化的强烈批判。“现实主义受19世纪民主运动的精神之启发，将之前在美学史上被忽视、被无视或被认为出格的普通经验引入文学或绘画视野之中。这种政治再现范围的拓展与艺术再现领域的拓展同时进行。描写普通人如何度过其日常工薪生活——务农劳工、工厂小工、矿业工人、办公室职员或仆人。”Rachel Bowlby，“Foreword,” in Matthew Beaumont, ed., Adventures in Realism, p. xiii. 要做法国社会“书记”的巴尔扎克，提出了环境乃“人物和他们的思想的物质表现”这一著名论断。巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，第166页。 19世纪现实主义作家不满于浪漫派将人物过分理想化而忽视环境影响的主观主义创作方法,强调人是社会环境的产物,主张在人物所处的社会历史环境和斗争情势中刻画人物性格，真实揭示人物和事件的本质特征及发展趋势。对社会问题的特别关注，使19世纪现实主义作家对人的审视主要集中在社会性、阶级（阶层）性上。美国批评家彼得·布鲁克斯指出，19世纪“是一个工业革命、社会革命和政治革命的时代。我认为任何现实主义写作的确定性特征之一就是愿意面对这些问题。英国发展了一种可辨识的‘工业化小说’，涉及社会苦难和阶级冲突，而法国有它的‘社会小说’，包括受欢迎的各种社会主义的种类。”Peter Brooks, Realist Vision, p.13. 从作品揭示的主要内容上来说，19世纪欧洲现实主义文学在某种程度上可以看作是对社会及社会的人的伦理学、政治学和经济学研究。与此相适应，社会问题也就合乎逻辑地成为现实主义作家为揭示“社会关系不完善”这一基本主题通用的、甚至是决定性题材。奥尔巴赫在《摹仿论》中指出，在司汤达的作品中，所有的人物形象和人物行为都是在政治和社会变动的基础上展现的，现代严肃的现实主义只能把人物置于具体的、不断发展变化着的政治、社会和经济总体现实之中……从这个意义上讲，司汤达是现代严肃现实主义文学的创始人。埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论：西方文学中现实的再现》，吴麟绶等译，北京：商务印书馆，2014年，第548页。 在《人间喜剧》中，通过一幕幕有色有声的生活图景，巴尔扎克敏锐地抓住了“金钱决定一切”这个资本主义新阶段的关键问题，表现出时代的历史风貌和本质特征。如果说司汤达的创作特别善于从政治角度观察，并把19世纪前30年的阶级关系和政治形势表现得十分深刻的话，那么，巴尔扎克的创作则更擅长从人们的经济生活、经济状况来理解人们的心理活动和思想情感，洞察社会中一幕幕悲剧和喜剧的最深根由。正因为如此，习惯于从经济学、政治学和社会学角度谈论文学的恩格斯才赞扬《人间喜剧》“给我们提供了一部法国‘社会’，特别是巴黎上流社会的无比精彩的现实主义历史”，“甚至在经济细节方面”，“也要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。 《马克思恩格斯文集》第10卷，第570、571页。而在同一时期的英国，狄更斯把自己的一部小说题名为《艰难时世》，萨克雷则把自己所描写的世界称为《名利场》,以他们两人为代表的现代英国小说家，或揭露英国贵族资产阶级思想道德的冷酷、虚伪，或批判资产阶级理论学说的荒谬和反动，博得马克思的高度评价：“现代英国的一派出色的小说家，以他们那明白晓畅和令人感动的描写，向世界揭示了政治的和社会的真理，比起政治家、政论家和道德家合起来所作的还多；他们描写了资产阶级的各个阶层。”马克思：《一八五四年八月一日〈纽约论坛〉上的论文》，《马克思恩格斯论艺术》第2卷，曹保华译，北京：人民文学出版社，1963年，第402页。
19世纪西方现实主义作家特别注重描绘底层社会的黑暗现象,因而他们的作品大多具有强烈的社会批判属性。狄更斯为了“追求无情的真实”，在《奥列佛·特维斯特》等社会小说中如实地描绘了当时英国社会底层的悲惨生活和犯罪堕落现象,认为这样做是一件很必要的、对社会有益的事情。别林斯基坚决捍卫果戈里等“自然派”作家揭露社会黑暗、描写“小人物”特别是农民的悲惨命运的权利，要求文艺“象凸面玻璃一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来”。《别林斯基选集》第1卷，满涛译，上海：上海译文出版社，1979年，第154页。 恩格斯也曾对现实主义小说的这一创作倾向作出肯定：“近十年来，小说写作的风格发生了一场彻底的革命；先前这类故事的主人公都是国王和王子，现在却是穷人、被歧视的阶级，而构成小说主题的，则是这些人的遭遇和命运、欢乐和痛苦”。《马克思恩格斯全集》第3卷，第556页。 后来高尔基干脆将之命名为“批判的现实主义”。高尔基：《论文学》，孟昌等译，北京：人民文学出版社，1983年，第337页。
由此而论，致力于揭示资本主义矛盾之奥秘、寻找无产阶级革命的理论指南、创立革命理论和学说并用之于指导革命实践的马克思恩格斯，对致力于揭露资本主义社会矛盾、具有强烈社会批判性的19世纪欧洲现实主义文学有天然的亲和与喜好，其共同的逻辑基础主要在于他们对资本主义社会的批判。从另一个角度说，19世纪现实主义文学的社会批判，从文学层面支撑了马克思恩格斯对资本主义社会的研究。马克思恩格斯不仅接纳了现实主义文学的社会批判性，给予高度评价，而且也自然而然将其融入了自己的文艺思想之中。“像狄更斯和盖斯凯尔这样的作家所写的19世纪40年代的英国工业小说中重复的日常中必要的叙事‘事件’往往是使隐藏的阶级矛盾恶化和感性化的罢工。在盖斯凯尔作品中这种阶级矛盾进一步被跨越阶级性的关系强化和激化。”Rachel Bowlby,“Foreword,” pp. xiii瞲iv. 恩格斯还指出，“如果一部具有社会主义倾向的小说，通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永恒性的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至有时并没有明确地表明自己的立场，我认为这部小说也完全完成了自己的使命”。《马克思恩格斯文集》第10卷， 第545页。 马克思恩格斯的批判性研究视野十分广阔，在他们那里，并没有明显的学科界限，因而他们通常是游刃有余地从文学转向政治经济学再到社会批判。换言之，在马克思主义经典文献中，文学与哲学、政治经济学等是彼此交错、浑然一体的。
总之，在马克思恩格斯看来，文学绝非独立于其他知识领域，而是与人类解放事业紧密联系在一起。所以，马克思恩格斯不仅仅高度肯定了19世纪现实主义文学对社会环境的历史性真实描写和强烈的社会批判特征，而且对欧洲文学史上体现这种特点的文学作品（包括浪漫主义的文学）都给予了充分肯定和高度评价，由此体现了他们显著的人学思想和现实情怀。
四、现实主义及其“写实”传统的当代价值
19世纪西方现实主义文学思潮在“五四”前后首先以“写实主义”的名义传入中国文坛。通常认为，1915年陈独秀在《青年杂志》上发表的《现代欧洲文艺史谭》最早介绍了欧洲的现实主义文学思潮。他肯定“写实主义”并以之评判中国的传统文学，认为中国新文学创造的第一步，必须摒弃传统旧文学迈向“写实主义”。陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《陈独秀文集》第1卷，北京：人民出版社，2013年，第119页。 其后陈独秀又在著名的《文学革命论》一文中提出以“写实文学”、“国民文学”和“社会文学”反对并取代中国传统旧文学的口号。陈独秀：《文学革命论》，《陈独秀文集》第1卷，第202—203页。 接着，胡适在《文学改良刍议》中也强调“惟实写今日社会之情状”，文学才能成为真正的文学。胡适：《文学改良刍议》，《胡适文集》第1卷，北京：北京大学出版社，2013年，第8页。 随后，周作人、周作人：《日本近三十年小说之发达》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月15日。 刘半农刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》第3卷第3号，1917年5月1日。 等五四新文学先驱也都从进化论的角度肯定写实主义。就此而论，不管当时对写实主义理解的深度以及分歧如何，我国学界对西方19世纪现实主义文学思潮的接受与传播在初始阶段，就精准地聚焦于“写实”这一根本原则和本质特征。此后百余年，西方现实主义文学思潮及其写实传统在我国文坛虽几经周折几度沉浮，最终还是对我国本土文学创作和研究批评产生了重要影响——可以说这种影响超过了任何一种外来的文学思潮，迄今依然持续不断地产生积极影响，并不断体现出当代意义与价值。
第一，“写实”与“真实性”内涵的拓展，使现实主义拥有了更强的包容性、开放性、影响力和生命力。如前所述，西方文学从“摹仿说”到“再现说”的转换，实现了文学写实观念从机械反映论到能动反映论的转变，文学的真实性内涵也由一味的客观真实向主客观融合的真实发展。这种转变在19世纪不同阶段、不同国家的现实主义经典文本中表现不尽相同，而在马克思恩格斯那里，因受其历史唯物主义和辩证唯物主义思想方法影响，他们肯定和倡导的现实主义文学之“写实”原则，更不再是机械的摹仿与镜子式“反映”，而是一种经由创作主体之思想观念与审美情感渗透、改造和转换的能动反映。他们强调的真实性，不只是外在世界表象的真实，而是反映生活本质的真实；也不只是历史的、直观的现实之真实，而是艺术的和审美的真实。由此，马克思恩格斯的文学反映论也就由哲学意义上的理性认知活动转变为文学意义上的感性审美活动，成为一种审美反映论，这是马克思主义反映论文艺思想对传统“摹仿说”、“再现说”的深化，也体现了马克思恩格斯所强调的现实主义“写实”原则的现代性与开放性指向，这对文学创作、文学批评及文学理论建设都既具历史性意义，更有当代价值。
在审美反映论看来，审美主体是文学与现实生活的中介，经由这个中介的“过滤”或“创造”，文学反映生活便拥有了特殊性、具体性、主观性和复杂性，这不仅让文学创作囊括了感知、情感、想象乃至潜意识、非理性、幻想与直觉等广阔的心理与情感空间，使文学拥有了除理性、客观性之外的感性与主观创造性功能，拓展了文学研究的领域与空间，为文学的写实与真实性赋予现代性新内涵，也为现实主义文学的经典传播、创作方法与批评原则的发展注入新活力，同时还为现实主义包容接纳现代主义、后现代主义，以及自我更新奠定了理论基础并提供学理依据。
其实，文学的真实性是一个变动不居、无法一劳永逸予以准确界定的概念，在某种意义上，它永远只是一种无法企及的、相对意义上的艺术参照与目标。而就现实主义文学之“写实”原则所要求的“真实性”而言，它在我国新时期文坛上历经了现代、后现代主义种种理论的冲击与渗透、解构与建构之后，以一种更开放的、包容的态度接纳了种种所谓“非现实主义”的观念与方法，其中对现代派心理真实之表现方法的接纳与借鉴，就是典型。西方意识流小说对我国新时期文学的心理写实曾产生积极影响。20世纪80年代前后，王蒙的《夜的眼》、《布礼》、《风筝》、《蝴蝶》、《春之声》、《海之梦》等一系列小说用“意识流”手法表现人物的特殊心灵感受与情感流程，率先打破了传统小说的时空结构和叙事方式。如《布礼》的情节结构就不遵循传统的现实逻辑，而是按照心理逻辑展开，故事时间跨度大并显得“凌乱”；《夜的眼》则通过主人公的联想展开50年代和70年代、城市与乡村、过去与现在的对比，写出了主人公的心理感受与感觉。王蒙之后，“意识流”手法在我国现实主义倾向的文学中被广泛运用。不过，这种中国式意识流手法往往不沉湎于潜意识的内在世界，而追求内与外的贯通，注重心理描写与外在事物、情景和环境的交替与交织，从而使“写实”的内涵得以拓展。而对现代、后现代文学其他表现方法的合理借鉴，更使我国现实主义及其“写实”精神达成了世界性与民族性、传统性与现代性的交融。由此可以预想，未来任何新形态的“现实主义”，虽然与现代主义、后现代主义依然存有种种可能的错位，但无疑都会在一如既往地坚守现实主义之写实性、真实性、现实性、批判性、责任观念、现实关怀等根本原则与精神的同时，又不局限于自我封闭的状态，在扬弃与吸纳中博采众长以丰富自己的内涵，进而永葆生命活力。在这种意义上，“现实主义作品把生活呈现为不同于我们所熟悉的那种现实，展现一种我们从未见过或梦见过的现实，或者营造一个之前也许看上去只会觉得怪异或无法传达而现在可以言说的现实，可以打扰、愉悦或教育我们。现在是让现实主义回到文学批评之舞台中央的时候了”。Rachel Bowlby, “Foreword,” p. xviii. 而就我国当今时代与社会的现实需要而言，也确有必要让现实主义文学回到创作的“舞台中央”。
第二，现实主义文学能够以“写实”传统和“真实性”品格，强化文学之现实关怀与使命担当，引领新时代中国文学的发展方向。毫无疑问，作为“人学”的文学，作家的创作始终应该“把人当做世界的主人来看待，当做‘社会关系的总和’来理解” ，“用一种尊重的、同情的、充满人道主义精神的态度来描写人、对待人”。钱谷融：《论“文学是人学”》，洪子诚主编：《中国当代文学史·史料选:1945—1999》上册，武汉：长江文艺出版社，2002年，第360页。因此，关怀当下的人乃至整个人类的命运处境，永远是文学的崇高使命。就社会对文学的期待与呼唤而言，任何时代都需要文学以写实和求真的姿态守望精神、点亮心灯。处在转型期的中国当代文学，其对社会的审视与批判、对当下的人与社会之精神引领、价值担当和文化建设始终负有不可推卸的责任与使命。就此而论，现实主义文学因其与生俱来的写实传统与真实性品格，应该义不容辞地走向文学舞台的中央，引领我国当下文学发展的大方向。当今时代，“要创作出思想和艺术都真正厚重的作品，还基本上要靠现实主义”。张炯：《论九十年代我国文学的走向与选择》，李复威编选：《世纪之交文论》，北京：北京师范大学出版社，1999年，第124页。 这是一个需要文学史诗的时代，更是一个能够产生现实主义文学史诗的时代。
当然，这首先基于现实主义既坚守写实传统又开放包容的前提，即现实主义文学总是以宽阔胸怀包容、汲取世界文学大花园中积极而鲜活的养分，审视、把握和评判火热而丰富的现实生活，艺术化再现历史的潮起潮落与风云变幻。优秀的19世纪现实主义作家总是满怀深沉而博大的人类关怀，关注资本主义社会劳苦大众的悲苦与磨难，以真实的笔触为其代言、发声、呐喊——无论基于什么样的观点与立场，他们对社会之不合理、对人的尊严和命运，都表现出高度关切和使命担当，从而使他们的创作拥有了进步意义和经典价值。马克思恩格斯正是由于其以唯物史观为基础的人学思想，才高度肯定19世纪“一派出色的小说家”的现实主义“写实”精神和社会批判精神，并充分肯定他们创作的历史价值与审美价值。在马克思主义文艺思想的引领下，我国当今和未来的文学发展也有赖于现实主义的“写实”方法，来表现新时代精神，再现改革开放和社会转型过程中的现实生活和社会心理：既有对生活主流的宏大叙事，又有对普通民众日常处境与喜怒哀乐的细微叙事，也有对转型期普通人在物质挤压下精神状态的真实展示；既有对新时代真善美的热情讴歌，更有对假丑恶的深度揭露与严厉抨击。19世纪现实主义文学之历史与人文的价值，集中体现在对资本经济对人的挤压和奴役的深刻批判上，体现在对人的深切关怀上，而这种批判精神和人道情怀，对促进我们的文学去关注并表现当今社会之贫富悬殊、腐败堕落、价值迷乱等社会重要问题无疑仍有借鉴价值。如果说文学永远是人类理解自身、认识与把握世界的一种不可或缺的特殊方法，那么以写实和真实性为最高宗旨的现实主义文学，就永远有其存在的价值与不可替代的作用。
第三，现实主义文学能以写实传统和真实性品格，纠正当前文学创作实践中的反本质主义、虚无主义、感官主义、“个人化写作”等错误倾向。世纪之交，西方后现代文学与文化在我国一度十分流行，在一定程度上促进了我国文学的创新与发展，但其负面影响是客观存在的。有鉴于此，弘扬现实主义“写实”传统和“真实性”品格，对我国文学的健康发展以及文化建设具有积极作用。
后现代文化的一个重要特征是“不确定性”，“不确定性决定一篇文本如何被人阅读。文本的意义取决于解释这一作品的方式，而不是取决于一系列固定不变的规则。去寻找意义是既无可能又无必要的，阅读行为和写作行为的‘不确定性’本身即‘意义’”；陈世丹：《代码》，赵一凡等主编：《西方文论关键词》，北京：外语教学与研究出版社，2006年，第47页。“后现代主义的范式其本质就是对一切范式的根本的颠覆，因为后现代主义的核心就是认为实在既是多种多样的、局部的，又是暂时性的、没有什么明确的基础”。理查德·塔纳斯：《西方思想史——对形成西方世界观的各种观念的理解》，吴象婴等译，上海：上海社会科学院出版社，2007年，第 440页。 当“不确定性”本身成了写作的意义追求和文本的阐释目标时，会给创作研究及阅读接受带来无尽的“解构”，以及艰涩、模糊、飘忽乃至空洞，必然导致文本意义的淡化消解，以及非本质主义观念的流行。世纪之初流行的“日常生活审美化”理论又进一步消解、淡化了文学的社会功能和认识价值，由是，文学的反本质主义和虚无主义便有了存在和流行的理论土壤。用“不确定性”来探讨文学意义的多元化与多变性虽然不无道理，但由此否定文学意义本质的规定性及其与日常生活的边界，必然会陷入虚无主义。现实主义虽因其“写实”的多变而呈现出“复数”的形态和多元的形态，但其诸多衍变均依循“真实性”品格的规定，所以任何冠之以某种复数名词的“现实主义”文学，都不失其现实生活之“真”。因此，现实主义形态的文学始终坚守其历史的和社会的价值，并发挥社会批判之本质功能，且有其意义的相对清晰度与稳定性。因此，现实主义及其“写实”精神的弘扬，有助于纠正反本质主义和虚无主义等文学创作的错误倾向。
后现代文化思潮对非理性主义的强化助长了文学的感官主义、“娱乐至上”、“娱乐至死”等风气，进而淡化、甚至消解了文学的人文精神和人道情怀，导致文学意义的肤浅化。受后现代文化思潮影响，我国文学不可避免地出现了一些乱象：一些作家对生活关切的热度降低、文学创作的责任担当和使命意识衰减；审美文化的高雅与低俗的界限趋于模糊；消费性流行文化的图像化、娱乐化、景观化、狂欢化日趋明显。特别是网络文学的创作，“基于‘大众’‘消费’逻辑的‘娱乐性’及其所决定的‘时尚化’、‘平面化’与‘类型化’”等特点均有充分的体现 。曾繁亭：《网络写手论》，北京：中国社会科学出版社， 2011年，第85页。 这一切导致文学“写实”的淡出，以及文学社会功能、认识价值及审美功能的式微，对新形势下的文化建设和价值引领极为不利。鉴于此，弘扬现实主义及其写实精神，对强化作家正确认识文学的功能与使命，正确处理作家与社会及生活之关系，弘扬文学的人文精神，净化文学市场和社会风气，乃至促进民族文化建设都有积极作用。
“个人化写作”是世纪之交我国文坛上具有反传统特点的文学现象。这些作家力图摆脱传统写作模式，尤其对传统文学和主流文学的宏大叙事表现出反叛姿态，可以看作他们所持的一种后现代立场。他们的创新勇气以及创新性探索，使作品在某种程度上张扬了个人本位的价值观，但是，这种“个人化写作”却过分局限于作家个体的小世界，甚至沉迷于个人隐私与情感宣泄，最终发展为“身体化写作”。一些表现性爱主题的作品，如韩东的《障碍》、张旻的《情戒》、朱文的《我爱美元》等，强调个人体验与个人本位，普遍陷于极端化的个人心理乃至本能的宣泄，成为一种感官化写作。作家林白曾作如此表述，“写作中最大的快乐就是重新发现自己的感官，通过感官发现语词”；林白：《在幻想中爆破》，合肥：安徽文艺出版社，2000年，第63页。 另一作家海男则说得更直白，“只有用我的躯体才能抵御来自幻想中那种记忆和时间的夭折……我看见了我躯体的命运，那是一些语言的命运……我把自己的身体化为一堆符号，符号在某种意义上来说只是一堆白日梦而已”。海男：《紫色笔记》，西安：陕西师范大学出版社，1998年，第27页。 这种失却了主体能动性、近乎原始形态的心理摹写，消解了个人及其存在的意义，根本谈不上有审美意义或理性价值，更谈不上对人的精神提升与价值引领。这种貌似真实的创作，与现实主义经典文学在审美观念、价值理念、表现方法等方面均相距甚远——因为它们在根本上已丧失了文学之审美的“写实”和“真实性”。
总之，我们的时代和社会需要文学的现实主义，更需要文学的写实精神与本质意义上的真实性品格；现实主义文学拥有广阔天地和前景，新时代的中国社会期待具有真正写实精神和民族特色的现实主义文学史诗。“一个民族的文学，如果没有现实主义是不可思议的。”“如同人穿衣吃饭，任何国度、任何制度下的文学创作，都不可能摆脱现实主义的存在和影响。”阎连科：《发现小说》，北京：人民文学出版社，2014年，第48页。19世纪西方现实主义文学思潮作为一种历史形态，虽已经成为过去，但依然有可汲取的艺术养分；同理，写实精神与真实性品格在我国文学史上也源远流长，其优良传统同样值得我们继承与发扬。就此而论，古今中外现实主义传统的文学都值得我们去重新梳理、总结并合理继承，它们都是未来各种新“现实主义”和其他形态文学的参照对象和艺术泉源，并且也像马克思恩格斯所评价的古希腊文学那样“具有永久的艺术魅力”。我们有理由相信：现实主义文学是一种永久的写作模式，而且，这种写作模式必将一直发展并不断更新。
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