作者：马洲洋
我从初中二年级开始接触和声学，算到如今已经将近七八个年头了。和声学是音乐理论中十分重要的一环，他是多声部音乐不可或缺的一项基本理论。学习它，不仅可以运用到实际的音乐创作中去。还可以加深对音乐作品的理解以及对演奏技法的改进。甚至能够将它上升到哲学的高度去探讨。尼采就曾经将四部和声的各个声部分别与自然世界、人类社会进行类比，这种思维方式不禁让人叹服。
现如今，青少年的音乐素质教育已经达到了一个新的高度。许多孩子从小就开始学习各种乐器，且学习的种类也越来越广。学校的音乐课也开始教授一些比较高级的音乐知识甚至是歌曲创作理论。然而，尽管如此，大多数业余音乐演奏家与爱好仍然缺乏对专业性较强的音乐知识的了解，如和声学、曲式学、复调学、配器法等等。但他们却又往往乐于实际的音乐创作或其它与这些知识相关的活动。和声学，作为音乐创作的一项基本素质，则应该被摆在首要的位置。
最基本的乐理知识《李重光基础乐理笔记完整版》
能基本认识五线谱《史上最全的五线谱基础教程》(不需要熟练)
懂得“调性”的概念《关于调、调式、转调的深度解析》(即C大调，A大调，a小调等等分别代表什么)
在平常的音乐欣赏中已经有意识的注意了和声的效果，而不仅仅是听旋律。
让我们开始吧！
一、音程与和弦（准备知识，掌握的读者可跳过）
和声是一门多声部的学问，既然是多声部音乐，就一定存在多个音同时鸣响的情况。所以，我们先要弄清楚“音程”与“和弦”的概念。
“音程”，顾名思义，指的是“两音之间的距离”。这就告诉我们两个问题：第一，“音程”只用来表示两个音之间的关系；第二，“音程”说的是一个音要“经过”多少个音才能到达另外一个音的问题。我们都知道在西洋声律学中，最小的两音间距离是“半音”。如C到D，就要经过两个“半音”（C—升C/降D—D）；又C到E就要经过四个半音（C—升C/降D—D—升D/降E—E）；D到F则是三个半音（D—升D/降E—E—F（E到F是半音））。见下图：
因此，我们可以用两音之间经过的半音数量来衡量他们的距离。
两音之间半音数量确定了它们同时鸣响时的音响效果，然而，为了给五线谱上的每个音程都能给出一个名称，我们还必须用到“度”的概念。即两音之间（包括这两音）之间所有的音名数。如C—E，就有C、D、E三个音名。注意此时是不考虑音名性质的，无论其中的音或升或降，都只算作一个。以此类推D—F为D、E、F，也是三个音名。于是我们将这两音之间包含的音名数量叫做“度”。如C—E为“三度”，D—F也是“三度”，D—G就是“四度”等等。如下图：
然而，度数相同的音程，音响效果却不一定相同。如同是三度的C—E，D—F如前面所说，一个有四个半音，一个只有三个。可见，“度”表示的是“形式”，而半音数量所构成的距离代表的是实际音响效果，也就是“内容”。同度不一定同音响效果，同音响效果不一定同度，只有将二者结合，某一个音程才一定是唯一的。所以，我们在“度”前面冠上“大”、“小”、“纯”、“增”、“减”（实际上还有“倍增”、“倍减”，此处略去不述）几种名称，来表示每个音程的性质。其中，一度、四度、五度、八度分“纯”、“增”、“减”三类。二度、三度、六度、七度则分“大”、“小”、“增”、“减”四类。下表开列了一个八度内所有的音程种类和它所包含的半音数量：
音程 半音数
纯一度 0
增一度 1
纯二度 2
增二度 3
减二度 1
大三度 4
小三度 3
增三度 5
减三度 2
纯四度 5
增四度 6
减四度 4
纯五度 7
增五度 8
减五度 6
大六度 9
小六度 8
增六度 10
减六度 7
大七度 11
小七度 10
增七度 12
减七度 9
纯八度 12（所谓“十二平均律”即由此而来）
……
从上面可以发现有一些音程是“等音程”，即两音之间距离（经过半音数）相等。这样的音程的音响效果是完全相同的，然而他们并不能相互替代。如增二度与小三度在音响效果上相同，但仍应看作两个不同音程：
对音程的熟练掌握需要大量的训练。我建议用数度数和半音数的办法，从实际的例子出发，逐渐掌握每一种音程在谱子上的写法。最终抛开“数”的办法，直接反应出音程的性质。
掌握了音程，就很好理解和弦了。所谓和弦就是三个或三个音以上同时鸣响的组合。在传统西洋和声中，最常见的办法就是以“三度叠加”的方式构筑和弦。比如我们可以从C开始，往上三度找到E（或找升E降E均可），再往上三度找到G（或找升G降G均可），这样一个组合便是C，E，G，即我们最熟悉的DO，MI，SO和弦。（按照不同的找法，当然也可构成C，#E，G或C，#E，#G）这样二次叠加三度构成的和弦我们称为“三和弦”，三次叠加如C，E，G，B，则称为“七和弦”，四次叠加如C，E，G，B，D，就是“九和弦”等等，除三和弦外都以最高音与最低音的度数来命名。
与音程一样，和弦也有音响性质，其组成的方法不同，音响也不同。在三和弦中，以大三度为基础往上加一个小三度，我们将这样的和弦称之为“大三和弦”；以小三和弦为基础往上加一个大三度我们，把它称之为“小三和弦”；两个大三度叠加我们称之为“增三和弦”，两个小三度叠加称之为“减三和弦”。这四种和弦在音响效果上很不一样，大三和弦最为明亮，小三和弦略显黯淡、柔和，增三和弦最为尖锐、刺耳，减三和弦刺耳，但相比增三和弦而言较为柔和。
我们要学习初步的配和声，掌握三和弦就可以了，其它的和弦性质可见附表。
二、调性与和弦组
和声是与调性紧密相连的，二者相辅相成。任意一个调都有隶属于本调的一个和弦组（调内和弦），我们初级配和声主要就是取材于这个和弦组，将其中的每个和弦分派到正确的旋律位置上。那么具体来说，这个和弦组是怎样的呢？以C大调为例，我们知道，C大调的音阶是C、D、E、F、G、A、B、C这样的一个排列。那么我们以每一个C大调音都往上构成一个三和弦。那么所得到的七个不同和弦就是C大调的调内和弦组。下图为C大调音阶：
于是构成C大调调内的七个和弦：
我们把任何一个和弦最低的那个音叫做“根音”。如C大调DO，MI，SO和弦即以DO为“根音”。这样一来，当我们把某一个特定调内的每个根音按照顺序用罗马数字标记起来来代表它所构成的和弦的话，便可表示成为：
这样的表示方法也叫做“级数和弦标记法”。
本文为了方便，均使用C大调作为讲解。其余23个大小调均由此可类推。如：
D大调：
a小调：
三、基本的配和声：使用“正三和弦”
从上面显示的和弦组我们可以发现调内七个和弦的性质：在大调中，第1、4、5级为大三和弦，2、3、6级为小三和弦，7级为减三和弦；在小调中，1、4、5级为小三和弦，2级为减三和弦，3、6、7级为大三和弦。
任意一个调，我们把它的1级叫做“主和弦”。这是调中最稳定、最能体现调性的一个和弦。又4、5级与主和弦与主和弦性质相同，对主和弦构成强力支持。于是1、4、5级和弦就成为任一个调中最骨干的三个和弦。我们把它们称为“正三和弦”。细心一点还可以发现，这三个和弦已经涵盖了本调的所有音。
我们配和弦，最低的要求就是要保证旋律与和声的和谐。因此，最简单的一个办法就是找出旋律音，根据旋律音来配和声。刚才又说道，“正三和弦”涵盖了本调的所有音，那么也就是说，纯粹使用正三和弦就已经可以为任意一条旋律配和声。请看下面的旋律：
这是非常简单的《小星星》的旋律。我们需要先明确它的调性——C大调，然后看看如何使用“正三和弦”。第一小节的所有音显然都在1级和弦的范围内，所以我们使用1级和弦。第二小节的前两个音显然只能使用4级，后两拍的G可以用1级，也可以用5级，这时候要听听效果，我个人觉得该用1级更好些。第三小节前两拍显然又只能用4级，后两拍则只能用1级。最后一小节前两拍用5级，最后两拍回归到1级。如果可以演奏，那么你会发现这首曲子配出来非常的明亮、朴实。需要注意的是，1级和弦往往必须放在最后，以表明调性。
这是配出来的曲子：
如果校对原曲，会发现原曲的和声就是如此。如果觉得太单调可以改变伴奏织体成分解式：
这样就更接近原曲了。需要注意的一点是，用分解伴奏时，不可改变根音的最低位置。最低的音必须是和弦的根音。当然，也不是说绝对不能改变，这样的改变是有条件的，后文将详述。
然而，在实际的配和弦过程中，不可能都像这首曲子这样的理想，每个音都正好在和弦内。如莫扎特的《小星星变奏曲》第一变奏：
这样一连串的快速音符我们不可能每个都配一个和弦，那样会非常难听，实际也无法演奏。但观察这些音符可以发现他们往往在一小节或几拍之内都围绕着几个音在转动，如第一小节前两拍围绕着C音在进行，后两拍围绕G音；第二小节前两拍多次出现了A，C这两个音。我们可以抓住这些关键音，忽略掉其它的“经过音”来配和弦。这些“经过音”叫做“和弦外音”，我们在配和弦的时候可以不管，而不会影响到所配和弦与旋律的和谐。经过编配我们会发现所配和弦与上面一样：
正好体现了变奏曲式在和声上的一贯性。
又如这首《HEY JUDE》的开头：
注意一开始是个不完全小节，开头的不完全小节一般不用配和声。原曲只用了1级和5级和弦就配出了这段旋律：
正三和弦非常实用，可以快速配出一首曲子的和声。而且音响明亮，特别适用于朴实、活泼、明朗等风格的乐曲。
四、进阶的配和声：利用和弦的“功能”
尽管利用正三和弦已经足以应付任何一个调上的乐曲，但将本调和弦组的其它和弦完全弃之不用实在可惜。因而，我们也需要学习这些和弦的使用方法。然而，往往在扩大了选择的可能的时候，事情反而会变得困难。正如李萌韵师在讲诗文写作的时候说到的用“窄韵”比“宽韵”容易的问题。如给C大调配和声时，遇到了一个F音，当限定只使用“正三和弦”时，我们可以毫不犹豫的使用4级和弦。但如果扩大到整个和弦组，就可以选择4、2、7级和弦来配（尽管7级和弦几乎不单独使用）。而且，倘若我们仅仅根据旋律音来找对应和声，也常常会觉得配出来的和声不好听。这时，我们就需要了解一些关于和弦连接在“功能”上的问题。
奥地利著名音乐家勋伯格就说：“单纯的和弦连接是没有意义的，是‘进行’让它们变得有意义。”任何两个和弦的连接，在给人的音响效果上，总会有不同的感觉。比如任意一个调当我们使用5级连接到1级的时候，就会有种满足感，完美感。这种进行常用在乐段的结尾，以明确调性。我们又称这种连接为“终止式”（正格终止），如果我们连续使用4级、5级、1级来作为乐段的结尾，那么这种完满感就更强烈。（复式终止）当然，也可以单独使用4级连接到1级（变格终止），但这种完满感就比不上5级-1级的正格终止。
这即是说，当我们的连接符合这种完满的感觉的话，那么它就一定是好的。继续考察，我们会发现任何两个和弦的连接我们都会有一种在力度变化上的感觉。如上述5级-1级，4级-5级的连接，我们可以明显感受到力量的增强，如同霎时间冲破黑夜到达黎明一般；但如果将这些连接反其道而行，就会觉得力度有种减弱，如同日光突然黯淡一般。它的原则如下：
一个和弦，与本和弦根音作二度、四度上行为根音所构成的另一和弦和弦连接，称为“升进行”，给人的感觉阳刚、明亮。如4级-5级，5级-1级。
一个和弦，与本和弦根音作二度、四度下行为根音所构成的另一和弦连接，称为“降进行”，给人感觉柔弱，黯淡。如5级-4级，4级-1级。
一个和弦，与本和弦根音作三度上行或下行为根音所构成的另一和弦连接，力度变化不明显，但这样的连接必定会改变和弦的性质（大三和弦-小三和弦，小三和弦-大三和弦）。在音响上会有变化。
如果不是为了追求特意的和声效果，我建议要多用明亮的“升进行”，注意使用三度的进行，少用或完全不用“降进行”。这样一来，不仅避免了和声功能上的错乱，也使配和声的选择减少了。请看下例：
这是一段旋律的结尾，如果什么都不考虑，则有3的5次方种配和声的办法，这是很难想象的。况且其中大多数都是不佳的配法。如果使用上面的原则，这项工作就会变得简单得多。首先注意到结尾应使用1级，那么为了在最后形成一个强有力的终止，前面的D音就只能用5级和弦，而排除了使用2级、7级的可能。继而，为了给这个5级和弦一个支持，前面的F就只能用4级、2级，也排除了7级。考虑到前面的A音，如果在F音的位置使用2级，就可以在前面的A音使用6级，再次形成一个四度升进行的支持。最后，可以在开始的G音配上3级，以对A音的6级和弦形成支持。这样一来，整个这段和声就是不断的加强力度，最终完满解决在主和弦上的进行。构成一个十分漂亮的和声效果：
又如这段《老男孩》（大桥卓弥《谢谢》）的副歌部分：
这段和声就是前面所列举和声进行的实利，这样一来，全曲显得十分流畅自然。
最后要提到一下的是“属七和弦”，它以5级和弦为基础，往上加一个小三度。它常常在最后的终止式中代替5级和弦进行到主和弦以构成最有力的终止。
使用和声的功能性来给歌曲配和弦十分便捷。有时可以完全忽略掉那些旋律音，而仅仅根据和声的功能走向来编配，效果一样出彩，不会影响到与旋律的和谐。
五、进阶的配和声：转位和弦的使用
前面强调过在改编华彩伴奏型时不能随意改变根音的最低音位置。这是由于，一个和弦的低音是体现和弦功能的支柱。假如在和弦连接时，完全抛开其它和弦音，只留下由根音构成的和弦低音连接，那么这段连接的和声功能至少能体现80%。具体例证可欣赏久石让《HANA-BI》钢琴独奏版的开头。因而，在改变根音的低音位置时，也就可能完全改变了和声连接的功能属性，进而导致连接的不顺畅。
然而，如果在任何一首乐曲中都完全使用根音作为低音位置的和弦，虽然中规中矩，但总觉得过于刻板而缺少变化。因而，我们在一定条件下也使其它和弦音来作为低音。我们把根音作为低音位置的和弦叫“原位和弦”，把不将根音作为低音的和弦叫做“转位和弦”。正是因为低音对于和声功能的重要性，所以原味和弦最能体现本和弦的功能属性，而转位和弦就要差得多。所以我们因才施用，将原味和弦用在那些最需要体现和声功能的地方（如乐曲、乐段、乐句的开头与结尾等等），而将转位和弦用在两和弦之间需要平滑连接的地方。如下例：
C大调主和弦和6级和弦的连接，虽然这样直接连接也并非不可，且具有一定的色彩变化，但低音直接作了下行三度进行，显得有些空。就好像电梯的突然坠梯，又突然停止。如果不是刻意追求这种效果，而希望将它们的连接变得更平滑，让这部“电梯”缓缓下行而非坠落，我们或许就可以这样来配：
这样在第一小节的第二拍就用了一个5级和弦的转位，以B音作为最低音，这样在低声部形成了一个下行的级进，使连接变得十分平顺自然。再看以下实例：
同样是《老男孩》，主歌部分的这段旋律的和声就大量运用了转位和弦：1级原位—5级转位—6级原位—3级转位—4级原位—1级转位—2级原位—5级原位。低音部构成了一个完全级进向下的进行，十分平顺自然，这也使得和声的连接变得平稳。最后的2级—5级升进行又加强旋律，构成一个终止式（半终止），整段和声就完美了。
最后仍需注意切忌在重要的位置上使用转位和弦，那将是对和声功能的极大破坏。（注意到上例所有的转位和弦均没有用在最强拍上）
六、结语
和声学并不能一蹴而就，也没有什么终南捷径。在这里提供的只是一些最基本的原则和心得。即使我已经尽力做的比较通俗，但恐怕对于不少读者来说还是过于晦涩。因而如果真有意去系统学习和声学，我建议业余爱好者可先读人民音乐出版社的《音乐自学丛书·作曲卷·和声学（上、下）》。待基本弄清和声学的脉络后再读斯波索宾的《和声学教程》。整个学习过程十分漫长，需要反复地用心学习与实践。希望所有的业余音乐爱好者都能如愿以偿！
附1：七和弦性质表：
七和弦虽然在传统和声中不如三和弦常用，但他们强烈紧张性与倾向性都可以大大增添和声的色彩。最常用的即是用三和弦加小三度构成的小七和弦与大小七和弦来完成四度关系的升进行。所有七和弦性质如下：
名称 基础三和弦 叠加音程 实例
大七和弦 大三和弦 大三度 CEGB
小七和弦 小三和弦 小三度 DFAC
大小七和弦 大三和弦 小三度 GBDF (大小七和弦运用最广泛)
小大七和弦 小三和弦 大三度 CbEGB
半减七和弦 减三和弦 大三度 BDFA (半减七和弦又称减小七和弦)
减七和弦 减三和弦 小三度 BDFbA (减七和弦具有强烈的收拢倾向性)
附2：根音和弦标记法：
在现代流行乐中，运用不同于级数标记法的根音和弦标记法，这种方法以任一和弦的根音为中心，作出各种标记，让演奏者明白和弦的结构，而不必在线谱上写出具体的和弦。这种方法在吉他演奏中最实用。其标记方法如下：
大三和弦：直接写出和弦根音的大写字母以表示。如CEG和弦，用C表示。
小三和弦：写出根音大写字母，后带min，或简写为m。如DFA和弦，用Dmin或Dm表示。
增三和弦：写出根音大写字母，后带aug或 号以表示。如CE#G和弦，用Caug或C 表示。
减三和弦：写出根音大写字母，后带dim或-号以表示。如BDF和弦，用Bdim或B-表示。
大小七和弦：直接写出根音大写字母后加小7以表示。如GBDF和弦，用G7表示。
小大七和弦：写出根音大写字母后加mM7以表示。如CbEGB和弦，用CmM7表示。
大七和弦：写出根音大写字母后加maj7以表示。如CEGB和弦，用Cmaj7表示。
小七和弦：写出根音大写字母后加min7或m7以表示。如DFAC和弦，用Dm7表示。
半减七和弦：写出根音大写字母后加min7-5或m7-5以表示。（-5表示相对于小七和弦降低了和弦五音半音）如BDFA和弦，用Bmin7-5表示。
减七和弦：写出根音的大写字母后加dim7以表示。如BDFbA和弦，用Bdim表示。
转位和弦：写出原味和弦的标记，后加“/”某音来表示以哪一个和弦音作为低音。如G和弦当以B音作为低音时就记为“G/B”。
根音和弦标记法演奏起来方便快捷。然而，正如一开始所说，和声是与调性紧密相连的，从根音标记法中难以看出和弦的调性规律。因而，如果要使用这种方法来配和声，仍然要找出调内的和弦组，再来编配。如C大调：C，Dm，Em，F，G，Am，Bdim。在配和弦中寻找规律：如G-C是强的进行；Am-Dm也是强进行。熟练之后还会发现G-Cm，A-Dm都是强的进行。根音标记法虽然没有反映出调性关系，却比较好的反映了根音关系与和声的功能性。如果能从中寻找出特定的规律，在配和声的效率上将会大大提高，不过这都是后话了。
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