时隔18年，宫崎骏的《千与千寻》在中国内地影院首次公映。这18年的时间足够长，长到可以让一个小孩成为大人，也足够短，短到我们还没忘记第一次见到宫崎骏所描绘的异想世界带给我们的欣喜和感叹。
有人说这一次是为了补上十多年前的一张电影票，颜觉得，这应该是补上了我们当初没有看懂的人生一课。
有趣的是《千与千寻》上映的这一天，也是迪士尼《玩具总动员4》的上映日。主打技术的美国动画和极具东方美学特色的日本动漫“同台竞技”。
票房不能代表作品好坏，但能反映观众喜好，《千与千寻》无疑是所有喜欢日本动画电影的人心中的“白月光”，从这一点上看，我国的观众显然更偏爱宫崎骏清新的手绘画风和基于深厚文化背景之下的丰富想象力。
不同于“全世界都在催着你长大，只有迪士尼在守护着你的童心”，宫崎骏则是用画笔描绘了一个残酷的成人世界，充斥着相遇、离别、得到和失去。无论处于人生中的哪一个阶段，都能从中看到自己的倒影。
宫崎骏的美学世界简单细腻，质朴清新，继承了日本传统的美学思想，开创了动画的另一种美学形态。
■人与自然的和谐之美
被誉为“动画诗人”的宫崎骏，作品有着强大的美学表现力，这个表现力体现在他对自然细致入微的观察和极具想象力的把控。
颜之前有讲过日本的物哀美学物哀美学：从自然审美到面部审美，由于地理位置的原因，日本人生来就与山、树、花、鸟、兽和溪水洋流，成为了紧密而温和的邻居。
这种对于自然万物的敏感和依赖，形成了物哀、幽寂、幽玄这三个传统的日本美学思想，它们同样贯穿于宫崎骏的作品之中。
日本人热爱山川湖海，所以对接近自然的颜色有着本能的喜爱，宫崎骏也深受这样的色彩欣赏观念影响，在动画创作中尽可能的还原自然与植物本来的颜色。
《千与千寻》中宫崎骏用水彩画出的风景清新质朴，对树木丛林的质感雕琢和光影的晕染拿捏非常有自己的见解。
其中御白神、春日神、河神等在夜幕降临后从森林中来到油屋泡澡，充满神秘的童话色彩，表达了日本人对于自然万物的独特情怀，在自然景观中融入了他天马行空的想象力，也正是这种结合，画面才让人看起来更加亦幻亦真，具有很强的代入感。
除了《千与千寻》，像《龙猫》、《幽灵公主》、《借东西的小人阿莉埃蒂》等作品，其中的故事情节都与森林有关。《风之谷》、《百变狸猫》讲述人类与森林动物之间争夺生存空间的故事，更像是对现代社会缺失的自然和谐生活的呼唤。
森林意象拉近了理想与现实之间距离，很好地传达了宫崎骏的物哀美学思想。
《千与千寻》在场景的选择上，油屋的设计参考了明治、大正时代的仿西洋风格建筑。包括了庭院景观与建筑体本身，体现了传统日式美学中幽玄和幽寂的二者合一。
日本是岛国，海洋则是他们赖以生存的自然资源，在海洋世界里，一切都是纯净自在的。宫崎骏的电影里，他对海洋世界的臆想也令人动容。
《千与千寻》里同样也有海洋的画面，诺大的海面上有一辆火车缓缓行驶，只有千寻和无脸男在候车，画面随海面缓缓波动。
以海洋为背景的《悬崖边上的金鱼公主》，在影片开篇就为我们呈现了一幅唯美的海底画面。
宫崎骏的电影正是通过这些意象来提升人们对自然生活的向往，呼唤人类对自然的尊重，这正是日本人崇尚的物哀美学思想。
■宫崎骏笔下的人文之美
宫崎骏对于美的追求不仅仅在对自然环境的展现，还在于他对人物形象的刻画。
他的作品中那些看似皱纹满面的老奶奶、睿智的老人、女巫都因善良而富有人格魅力。那些男性着装、干重体力活的山村妇女具有朴实无华的美。踩着风箱炼铁的劳作是工业化早期有序的力量美。锅炉爷爷的那无数只能够各司其职的蜘蛛腿般的触手，则是一种怪诞美。
宫崎骏的美学更像是中国传统的水墨画，重在刻画意境之美，落笔之处是画，留白亦是画。
千寻和无脸男并肩坐在海上列车里，在这期间影片没有一句对白，周围同行的乘客是半透明的，像是水墨画中的淡墨色。
乘客在中途上上下下，这场未知的旅途和漂泊，是影片情绪的高潮，没有俗套的过来人的说教，而是把观众放上了这趟列车“只能送你到这，剩下的路你要自己走”。
这种情绪继承了日本美学的传统：物哀、侘寂、幽玄。物哀是脚下的花开花落，是对时间流逝和自然万物变迁的感叹；侘寂是生命中的孤独与疏离；幽玄是朦朦胧胧与阴暗晦涩。
宫崎骏不仅在画面上为我们悉心描绘了一个可以供成人停靠的梦幻场景，更是在意识中塑造了一个独特的美学世界，衔接了天真童年和残酷的成年世界，正如法国诗意现实主义剧作家雅克· 普莱卫说的：“生活的信心只有在超越种种磨难之外，在与儿童目光的相接中获得。”
这趟只去不回的海上列车像是我们的人生，很难会有人陪伴你走到终点。这些遗憾、告别和孤独，都是日本传统美学的一部分，美好而遗憾，残酷而勇敢。
“人永远不知道，谁哪次不经意的跟你说了再见之后，就真的不会再见了。”
,
