临帖，要让平躺在纸上的字在眼前动起来
本文结合自己多年教学中的体会，谈一下为数不少的同学在学习毛笔字临帖过程中的误区。
学习传统书法与做其他工作一样，应该遵循科学而有效的方法，才能做到事半功倍，否则只能是事倍功半，收效甚微。我们不妨粗略地把临帖过程分为三段式，即“摹帖”—“临帖“—“背帖”。绝人多数学习书法的同学，只抓中间，而舍弃了两头。他们甚至不知何为“摹帖”，为什么要“摹帖”，“背帖”对他们更是不可想象。
尽管给他们讲解了三者的关系及其重要性，但实践者寥寥无几。本来书法课安排的课时就有限，恍惚间得过且过，书法课就结束了，其结果可想而知。
其实临帖中的误区不仅存在于在校学生，据笔者所知，不少书法爱好者也没有按“三段式’学习进程循序渐进，这也是不少人半途而废的原因。
正式进入实际执笔书写之前的“选帖”与“读帖”，不少同学与初学者也同样存在着误区，这里也很有必要谈一下。我国书法艺术丰富多彩，书体概括而言有真(楷)、草，隶、篆；就书派而言，仅楷书简略讲就有颜、柳、欧、赵，真是琳琅满目。我们究竟应该从何入手呢?
尽管在这个问题上众说纷纭，但从一般规律而言，还是从楷书入手为好，选一种适合自己的个性或自己特别喜爱的书家的法帖，不要漫无目的人云亦云。譬如你喜欢大气、宽博、端庄雄伟的风格，你本人又有“英雄崇拜”的情结，你的禀性耿直又胸怀坦荡，你就选颜书为最好。
一旦选好一本自己喜爱的法帖，就要专心致志地去临写，不要见异思迁，朝三暮四。
比如说选好颜书《勤礼碑》后，你就需要认认真真“研读”一番，然后按“摹帖”—“临帖”—“背帖”程序一路走下去，一步步练下去，一直到真正成功为止。
这时你的颜字基础已经相当扎实了。但颜字的风格、面貌也是丰富多彩的，要想把颜字写得滚瓜烂熟，就要把颜书各个时期的楷书法帖找到一一临写，这样你的颜体楷书才能告一段落，之后可转向其他风貌的楷书，汲取一下其他书派的营养。
“选帖”问题正确解决后，紧接着就是“读帖”问题了，这个问题往往被不少人忽略。可以这样说，谁忽略了这一步，谁就是一个大傻瓜。
因为如果说学习书法有捷径的话，那么认真“读帖”就是一条科学的捷径，它可以收到事半功倍的效果。这样的好事弃之岂不是傻瓜?“读帖”就是在临帖之前认真对法帖进行观察、分析，去深刻体会。孙过庭在《书谱》中说“察之者尚精”，就是指此。
赵孟頫在《王羲之<兰亭序》十三跋》中说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益”，就更进一步阐述了“读帖”的重要性。我们常说字帖就是最好的老师，但这个老师是不会开口讲话的，你只有自己主动去请教，去玩味，才能悉知其用笔之意。
正像沈尹默先生说的“字外无法，法在字中”，你要动一番脑筋才能知悉其中奥妙。我们所看到的古人法帖上的字，都是静静地平躺在纸面上的，但当时古人写时，都是由动的过程形成的。我们在读帖时要把静态的字，恢复成动态的字。
在读帖时，对每一点、每一画、每一行以至通篇，都要认真去“玩味”。
对其每一个细微的动作，都不能轻易放过：怎样藏锋下笔，换锋行笔，回锋收笔；运笔过程中怎样顺势连接，怎样翻转；何处提、何处按、何处疾、何处涩，何处中锋、何处侧锋等等都是我们所要玩味的内容。
换种说法，就是让静态的字迹逐渐像放电影一样在你的脑际、眼前动起来，也就是说把古人由动而留下的静的痕迹，在正确想象中恢复成动的形象。
只有逐渐正确理解这些痕迹是由何种动作形成的，就像赵孟頫说的“悉知其用笔之意”，我们在临写时再重复这些用笔动作，才有可能与法帖逐渐合扣，达到形似。
我们读帖能读到这种程度，临起帖来也就能做到得心应手了。也就达到了宋人姜夔《续书谱》中说的“余尝历观古人名书，无不点画振动，如见其挥运之时’的境界了。
初学书法，先临摹古今名碑法帖，从中可以学到用笔和字体间架结构的法则。清人周星莲在《临池管见》中指出:“初学不外临摹，临书得其笔意，摹书得其间架。”
因此初学书法，应当从临摹人手，临摹是古今书家一直公认的学习书法的必经过程和行之有效的方法。
临与摹是两回事，从摹帖入手是正确科学的方法。由摹帖到临帖，这是一个由浅入深，由易到难的学习过程。由摹帖到临帖，是传统有效的必经程序，不可忽视。
但不少初学者对摹帖没有一个正确的认识，容易轻视或忽视，误认为只有小朋友开始学字时才用这个方法。其实即使是有相当书法基础的人也还采用这种摹帖的方法，更何况初涉书法的人呢?
为什么不能一开始就临帖而先要摹帖呢?这是因为初学者手不十分熟练，笔不十分稳定，必须先经过一段时间摹写来打基础，就是那些有相当书法基础的人拿到一本新帖，在他们感到很陌生，只觉得好又不知道好在哪里，更不知道如何下笔时，也必须先通过摹帖，把字的笔法、间架结构、精神风貌掌握好。
然后再临写，才不至于茫然无绪。
初学书法，手无准绳，因而应先取摹法，摹时应依样画葫芦，务求其似。正如孙过庭所说“察之尚精，拟之贵似”。
摹帖方法大致有描红、写仿影、双钩摹等。这些都是些基本常识，在这就不一一赘述了。
摹帖容易学到字的间架结构，对初学者能提高书写的兴趣。从摹帖过渡到临帖，是一个由生疏到熟练的过程，在摹写有了一定基础后再临帖就会感到不太难了。
如果一开始就临帖，往往无从下手，会因初临不像而丧失信心。
临帖，就是将字帖范本放在面前，对照字帖来写。临帖在整个学习书法过程中占用时间的比例较大。摹帖写出的字是依样画葫芦，谈不上有什么功力。
摹帖是临帖的基础，临帖是摹写基础上的提高。临帖时，既要看清字帖上字的整体及细微之处，又要自己对照字体把间架结构写好，因此这一学习过程与摹帖大不相同。
临帖是一个“看、想、写”对照提高的过程，要心手并用，不应简单地照写，看一笔写一笔，这样就收效甚微。
至少应看一个字写一个字，随着临写水平提高，最好能看一行写一行。能做到这一步，就要过渡到背临了。
背临，也叫默临，就是把帖收起来，凭记忆默写。这是临帖最难的阶段，这需要在临帖相当长时间、笔法非常熟练后，而且，要有很深的读帖功夫。
不少练习书法的人，往往停留在临帖的基础上，没有“百尺竿头，更进一步，所以他们的书法水平，不可能有大的长进。
要想真正进入书法的艺术殿堂，这一步是必须走的，尽管这一步比较困难。如果望而却步，那就只能在“殿堂”之外兴叹了。
其实，我们不妨在背默阶段再分两步走。第一步是随临随默，临熟多少字就默写多少字。先局部默写，甚至几行字、几个字都行，不要求从头至尾全部默写完。
这样也许就容易许多，这样你的兴趣就会与日俱增，每天都会看到自己的进步，当然也就信心百倍了。第二步再将一本帖整篇默写，也是水到渠成的事了。
一本帖能全部默写，而且写得跟原帖很相像，才算初步成功。
但这种成功是不巩固的，如果就此骄傲了，停止不临了，隔些时间肯定会回生。所以即使能把一本帖全部默写出来，也仍然要继续临写，这样才能守住自己好不容易得来的“阵地”。
这时可以把临帖和背帖(其实临帖时，能看一行写一行就有了背临的意味了)相间结合起来，等到一本帖里的每个字都能牢牢记住永不忘记，而且就连帖里没有的字也能跟帖里的字写得非常相像，这时才基本上可以告一段落。
以上是本人在多年书法教学中的经验体会，把它总结成小文，希望给一些书法爱好者提个醒，如果他们能看到此文后，从中有所收获，得到益处，转发朋友圈给更多的书友，自己也就十分满意了。
此时，方可换帖!
谈临帖的三种状态
作者：朱丙夫
很多人在学习书法时常常感到苦闷，而书法导师讲得最多的是临帖，由于时间限制，对临帖也很难细述。
现综合古代书家、当代成功书家及书法理论家意见，略谈一二。
一、“书中有我无人”
这是临帖的第一种状态，即朦胧的原始状态。
初临帖，首先要解决的是“书中无我”,而不是“有我无人”。面对一本古帖，一位初学者拿起笔无论你如何认真地去临写，总有或多或少的自己书写习惯。
这就是我们常说的“不能入帖”的“有我无人”状态。克服不能入帖的唯一途径，就是需要长期读帖和临帖。
可是，初临者往往有我而无人。
图一/韦斯琴临《洛神赋》
清朝康有为说：“学书者必先摹仿，不得古人形质，无以得其性情也。”人们又常说：“摹得其形，临得其神。”所以临与摹是每位习书者必经之路。
二、“书中有人无我"
这是临帖的第二种状态。即临帖时有古人之境界，而全无我恶俗之习。
“无我”，就是要规避自我的书写恶习，步入"有人"状态，与所临的对象一步一步地接近，以致达到有古人的境界。
孙过庭在《书谱》中说：“察之者尚精，拟之者贵似。”这里的察，就是要善于读帖识帖，洞察秋毫，以达到临写时形神毕肖。如果你的临帖达到了这种境界，就能证明自己已经“入帖”了。
三、“书中有人有我"
“书中有人有我"即临帖时的成功状态。
“有人”，即有古人笔法笔性笔势等书法元素。“有我”，即融入自己的书法气息。既得古人神韵，又有转化古人之精髓。
图三/王金泉临《苏轼手札》
著名书法家王金泉先生在《“三书”为要》一文中明确强调“心中有书、眼中有书、手中有书”。他从多思善悟，博览精读，勤修苦练等方面，精辟地论述了习书者所具备的自身条件。他为习书者提供了难得的成功经验。当然，一位习书者如果懂得“精通一家，方可领悟百家”之理，便不难选择下一步习书之路了。
此时，方可换帖。
笔者为什么说“精通一家，方可领悟百家”呢？
所谓的“精通一家”，是因为历史上成功的书家，从他的任何一种书体的笔法、字法、墨法和章法来看，都有它的共性，即惯用的技法和表现形式。只有掌握了他的共性，才能更好地在临帖和创作中体现出它的个性。
所以，书法临帖从一家入手，并将这一家不同时期的典型代表作进行纵深比较，通过长期的临、读、悟，从而达到“精通一家”的程度是非常必要的。
宋朝米芾虽然在行书上独树一帜，但他是历史上临帖最不忠实的人。我们从他的《龙井庵》帖中，可以看出虽在结字上与大王极为接近，但用笔与取势上大庭相径。这样以来导致米芾三十多岁还没有形成自己的风格原因所在。
图四/米芾《龙井庵》(局部)
米芾幸运的是命中遇到了贵人。米芾在32岁时，经苏轼指点迷津，终成大器。
米芾在他的《画史》中曾谈到：“吾自湖南从事过黄州，初见公（苏轼）”以及《跋米帖》中：“米元章元丰中谒东坡于黄冈，承其余论，始专学晋人，其书大进。”两句话中可以看出米芾与苏东坡相遇于黄冈，苏东坡为米芾习书提出了建设性意见。
当然，临好一位书家的一本帖，还不能算“精通一家”。每位书家的不同时期，是在不断地变化和发展的。要把同一位书家的不同时期的同一种书体的经典作品遍临之后，才能体悟到它的精髓。
一位习书者在精通一家之后，再遍临诸家，更容易把握诸家的精髓部分。他面对百家诸帖的取舍自有把握。这就是我所说的“方可领悟百家”。
值得一提的是，“书中有我无人”、“书中有人无我"、“书中有人有我"是每位习书者走向成功过程中的三种状态。这种状态在书法实践中连续地呈现着，其过程不是孤立的、毫无相干的，而是阶梯式的循序渐进地无限发展。
只知道“二王”的几招，怎成“书法家”？陈海良：书法创作的“二王难题”问：请谈谈“展览效应”对当代书法创作的影响。
陈海良：展览是现代文化发展、展示的一种重要形式。他的现代性、事件的唐突性对于书法这门古老的艺术来讲是始料未及的。
当书法的自娱性被削弱、传统社会中在科考等场合的实用性被抽离，书法的发展便不自觉的与“展览”这种现代文化形式达到了天然的融合，而艺术品在展览中的优劣或艺术发展中的问题等自然就成了人们关注的重点。
书法也是一样。书法的展览效应就是当下的一种审美导向，什么样的导向就有什么样的效应；
书法的展览效应或者可以说是展览主导者发现问题的进一步的探究或解决问题的一种主观性引领。所以，书法展览的作用从一开始就遵循着这种现代文化形式的制约。
不仅仅这样，书法在当今的文化环境中又找不到在传统社会中赖以生存的土壤。
因此，从表面上看，“展览”可以说是中国书法在当今书法创作与发展中起着决定性的作用。可以说没有展览就没有当今中国书法的发展，所有的一系列有关的活动都是通过展览来推动、展开，诸如书法教育、学术争鸣等，及时发现问题，并逐步解决问题。
当时展览举办者的初衷并非想到什么效应，或者是百家争鸣，或者百花齐放。但是，展览这种文化形式的自身作用却在扰动着人们的视野。还有，作品在展览中的优劣性带来的“竞技”性倾向不断的凸现。
另外，展览的评奖机制也在激化着“效应”的不断放大。展览自身的“效应”性、“竞技”性倾向、“评奖”机制等所催生的“功利性”也由此显现。
展览效应的本身是良性的，可当功利性的作用被不断放大就影响书法自身的发展。当今书法的发展基本走向了功利化的一面。
所以，书法的创作很难反映作者的真实性情，为了取悦欣赏者，甚至为了“全国会员”不惜抄袭，东施效颦，完全泯灭了个性，这不能算是创作，只能是“拟作”，凡是展览效应下的创作都是“拟作”。凡是展览效应的制造者都成了“灵魂”人物，只有他的创作才是“创作”。
问：你现在还参加“国展”吗？为什么？
陈海良：我从1998年到2007年，一共参加了十年的展览，从一个新手成为了老将，参加了十二次中国书协举办的各种展览，其中8次获奖，而且都是大奖，我心满意足了，我在这里要说的是“我从来就没有追风”，没有受到“展览效应”的感染。
写字的目的不是为了获奖，获奖是自己创作路子正确与否、是否符合书法审美基本范围的一个验证，既然已经从各个角度检验了自己的创作实力，那么接下来就是如何走自己的漫长之路。
只有走自己的路才是书法发展的未来，书协组织展览也是通过展览发现人才，让他们尽早成长起来，而不是整天去获奖。
问：你的博士论文是研究“书法墨法”的，请谈谈墨法在书法创作中的重要性极其具体运用。
陈海良：墨法在中国绘画创作中得到了充分的发挥，在理论研究中也达到了很高的程度，但在中国书法中确很难得到一致的认可。
自古以来就是这样，各说各的理，基本没有统一。
国展评委入展专业户：陈海良国展冲刺班面授视频高清164讲-55G1仅68元点图下单▼只是近代的黄宾虹、林散之尤其注重墨法，他们继承了明清以来用墨法的优良传统，不断发扬。书法墨法不仅使书法增加了韵味，还丰富了笔法，由此不断的改变汉字的造型，大大丰富了书法的审美元素。
不仅如此，也使得书法的现代气息不断增强，它是书法艺术在当代文化的转型中起着不可估量的作用。
但至今懂墨法者寥寥，只说说说而已。
我也在不断的探索，谈不上什么应用！因为我的论文还没有出版，出版以后，同道们可以多加指导。
问：你精于“二王”书风，请谈谈在书法创作中如何解决“二王”放大的难题。
陈海良：二王的放大从理论上讲是可以的，但是没有技术的跟进是不能实现。一个小娃娃把他放大就成了大人吗？同样书法也是如此！
它需要技术的、审美的等因素的影响。
技术包括笔法，诸如二王以铺毫为主，起笔用侧锋，注重转折中的顿挫，起收较为细腻，运笔以指腕为主。
而大字就不同，不仅用这些笔法，还常常掺入绞锋、刷笔、圆转等笔法，用笔常以指、腕、臂、肩的同时并作来完成笔法或运笔书写全过程。
还有，章法的要求也不同，大章法与小章法是不同的，犹如打仗，打一个长春和打“辽沈战役”是不同的。
大作品需要章法处理中的大的框架、构架，它需要有建筑学的原理！由此来组合每一个个体，每一行的运作。而这恰恰是小作品所不能拥有的，也没有训练到。
小作品犹如江南的小桥流水，像山泉的叮咚作响，而大字作品则如长江、黄河的迸涌，浩浩荡荡，就是境界也完全不同，怎么一个简单的“放大”了之？！
问：“二王”风靡当下，请分析一下当前以“二王”为主调的书法创作的得与失。
陈海良：当下的二王书风是二王书法的延续，也是当今中国书法“风阵”（信札风、王铎风等）中的一员，也是最后的一阵风！
因为，从此以后再也不会有风，因为都“疯”过了！以后可能是一种乱象！但大师可能就是在“乱象”中产生！庄子说“五色不乱，孰为文采。五声不乱，孰应六律。”以前的都是铺垫，他们是最大的牺牲者。
二王是中国当代书家了解真正笔法的最后的“桥头堡”，以前的“风”都是基础，但也锻炼了人们对书法的理解以及收藏什么样的书法的鉴别能力！
为什么现在的书家在二王面前是如何的脆弱、那些“鬼怪式”的形式在二王面前像个小丑，甚至立即改变自己的初衷了！这都是二王的魅力。但毕竟使得人们理解什么是笔法、什么样的书法是书法的奥秘，使得那些“乱写”、“胡写”的书法没有了市场！
但是，二王的魅力太大，以至于人们不自觉的以此为乐，渐渐使得人们失去了个性，从而也失去了书法的多样性，风格的多样性。
书法不仅仅是二王。同时，也牺牲了那些具有才华但没有思想的作者。历史总是有那些悲剧组成的！
问：你是如何理解书法之“法”的，在创作中如何解决“法”的制约与“我”的表现之间的矛盾？
陈海良：书法之法有两种。一是技法，二是心法。
技法是通向艺术殿堂的必要手段。技可以学，而心法则须由个人领悟。有的人就只会跟风，只会被展览的效应推着走，就不会去制造“效应”。也有的人就只会“技”，佛家有句话“过河须用船，登山不用舟”。
可是，由于书法经历了“五四”、“文化大革命”以后，书法中的“技”没有得到很好的传承，往往把汉字写成“唐楷”还成，写得很像米南宫、王羲之就难了，大草就更不用说了。
而写成米南宫、王羲之样式的人也只是“描摹”、摆布他们而已，他们书法中的“肌腱”、“脉络”还没有找到，更谈不上创新！
书法之法总的来讲为笔法、章法、墨法。笔法包括各种书体的用笔之法以及形成各种不同风格的笔法组合。
你说的这种矛盾可以用一句换来讲：发乎情，而止乎礼。但情感是主要的，技术是情感的基础。
问：你如何看待书法中的个性及风格？
陈海良：书法的个性就是自己，每个个体在社会中是不同的，为什么我们的书法风格就会差不多呢？
一句话，就是对技术的不够了解，不够丰富、不够多样、不够深层，仅有几招是不能变化样式的，如同武术，只知道一套棍法，想要变化“棍法”、变成武术家，那是痴心妄想，因为那还是一套棍法，没有“异趣”，更何况我们大多数“书家”连一套棍法都没有，甚至只知道一套棍法中的几招，就像只知道“二王”笔法中的几招，那怎么能成为“书家”呢？
不同的个体有着不同的个性，不同的时代、不同的时间和地点、不同的审美取向，都会产生不同的风格样式。
不同的个性反映着不同的风格样式，不同的风格也蕴含着不一样的个性魅力。所以，我们看齐白石的作品，一看就是“老齐”的，说明他作品的个性化语言很强，但每个时代的风格有所区别，有早期，有晚期，但个性化的语言没有改变。
问：你的一篇文章中谈到中锋用笔，那么你是如何理解中锋用笔的？
陈海良：中锋是强调线条的力度，力度够了，何须中锋，古人喜用侧锋，中侧并用。
问：为什么还要继续读博士？是为了披上这层“虎皮”而后书法作品价格高涨吗？我清晰记得在北京机场，你曾经同我与林峰讲过，考上博士后，你自己修改润例一事的，当时你还颇为得意的
陈海良：我于2002年就准备想考博士了，苦于不知考谁的！读博士的目的有两个，一是想要充电，一个正规的充电形式。我干什么都要正规，这是我的做事方式，不搞野狐禅。
二是我的精力充沛。我不求仕途，除了创作还是创作，寻找一个正规的学习机会是机不可失，适逢其时。读完博士正好四十岁。至于什么市场是我始料未及的，那是“战利品”。
问：攻读博士学位后对你书法观有改变吗？如果有，请具体谈谈。
陈海良：攻读书法博士的目的就是充电，想要学习，不过是想找一个较为正规的学习方式而已。
不过，通过这种学习，懂得了如何来研究书法的有关问题，以前是感性的来处理一些问题，现在会应用各种手段来证实自己所走的路是否正确，从而使自己少走弯路，就是说，读了博士以后，对书法的研究能力增强了！
问：你怎么看待书法与学养之间的关系？你认为当代有文人吗？有人标榜自己的书法是“文人书法”，还有人强调什么“艺术书法”，你认为你的书法是什么书法？
陈海良：大凡书法家都是学问家！关键是他是不是真正的书法家。古人讲：书者。如也，如其才，如其志、如其养、如其学，总之曰：如其人而已。
学养是成就书法的一个方面，没有绝对关系。书法的大道需要自小的童子功，也就是基本功，基本功不行，最好的修行也不能成就书法。
即便一个没有多少文化内涵的书法作品，假如有着高超的技巧，还能让人观赏一下；而一件文采飞扬的文字记录，假如书写技巧较为恶劣，也实在惨不忍睹！
学养可以使书法更加丰富，是提升书法作品境界的一种手段，但不是唯一手段。但最好的学养也弥补不了拙劣技巧所带来的尴尬和无奈，因为这与书法无关，近是一种文字记录。
标榜“文人书法”的人也是在逃避书法的技术问题。以为文人的书法技巧较低，而强调文采，实际上传统文人的书写技巧是今天的大部分书家所不能具备的，传统文人都要参加科考，小楷不行是难能过关！
我们今天又有多少书家的小楷可以看呢？！能写一手娟秀的小楷，即便是“馆阁”的，我就佩服他写的是“文人书法”！
还有“艺术书法”，艺术书法的提法有些问题，但提倡者的用意非常明显，他想有别于普通的书法，因为现在“会拿毛笔写字”而自称书法家的太多了！
我的书法是建立在传统基础上的书法，没有任何粉饰，是我心性的外显。
问：你认为我们这个时代的书法最缺少的是什么？怎么来弥补？谢谢！
陈海良：我认为我们这个时代书法最缺少的是“技法”！从理论的角度对书法的解读已经太多太多。这就好比我们都知道“华山论剑”是怎么一回事，但是我们根本就没有办法走到“华山之巅”，一切都是徒劳！
我们现在的“技”是什么呢？从爱好的角度出发，自以为是地掌握了一些；或者从朋友那里偷学了一点；即便是从院校里学了一点，也是不够全面的。
更何况现在从学书法的角度来讲，真正值得信赖的院校又有几所呢？都是挂着书法的幌子，暗地里贩卖着自己的私货！
这种缺憾很难弥补！只能看各位学兄、各位同道、各位后学的运气了！就如同《射雕英雄传》中的郭靖和杨康了，修道不同，机缘不同，都是练武的，结果有着霄壤之别。
