海上百年争奇斗艳的书风

在上海这个多元文化中心,在历史兴替变革的背景中,在新旧文化的交融碰撞中,在新兴市民文化审美的激发中,二十世纪海上书坛历百年变迁,以自由开放的平台空间容纳着不同人文背景、阵营浩大的几代书家,呈现出多姿多彩、体貌各异的书法风格。

以下试将海上代表性书家的书风作一大略的归类,择其要者简加评述。

(一)碑派书风,各逞其妙

从乾嘉金石训诂之学兴起,至道咸碑派书风在阮元、包世臣的鼓吹下逐渐占据主流。至1889年随着康有为《广艺舟双楫》的风行,碑学思想得到进一步宣扬,碑派书风大有一统天下之势。以前清遗老为核心的民国海上书坛在此历史审美背景下,碑派书风占据了主导地位。海上书家在承袭碑体风尚的同时,面向自由而嗜好尝新的艺术市场,凭借各自的学识储备和个性审美,寻求变通、自开生面的创作理念始终活跃,这使民国碑派书法在上海的延续也变得争奇斗艳。

吴昌硕是诗、书、画、印四绝一通的大师,也是海上艺苑的标杆性人物。书艺以篆名世,扎根猎碣十鼓,专情数十年,由似至不似,自成新格。所书石鼓变其形而攫其神,左右揖让,取势盘搏,折股屈铁,古拙遒健,独树一帜。他在强调“与古为徒”的同时,更注重“当出己意”,是汲古来新的表率。

吴昌硕又是以一艺打通隔墙的高手。其隶、真、行、草,皆以篆籀法出之,通过石鼓所得遒劲凝练的笔墨线质,构成风格统一而又个性识别强烈的书风体系。这种苍拙浑朴、豪迈勃发、强其骨的艺术语汇,又统领构筑着他绘画、篆刻的审美境界,并以画、印反哺于书,最终形成其老辣雄浑、精气弥满的统一艺术面貌。在国弱民卑的彼时,自有提振民族精神的意义。

韩派诗文(韩天衡百川入海)(1)

吴昌硕 临《石鼓文》四屏 上海中国画院藏

以遗老之身遁居沪上的沈曾植,是晚清官场见识广博、难得能识天下事的智者。他在理学、史学、佛学和金石训诂等多领域都有精深造诣,被尊为“近世通儒”。

沈氏早精唐楷晋帖,后转入碑派,得笔于包世臣,嗜张裕钊,于汉魏六朝碑版广取博收;晚年锐意思变,于北碑中取方笔,于汉碑中得拙朴,取黄道周、倪元璐中取翻覆盘旋之势,形成奇峭博丽、险趣横生的沈氏独有书风,使古老的章草走向了现代。其书势大气雄,古奥险绝,刚劲恣肆,而又思沉妥贴,缤纷离披,与其自有的“奥僻奇伟,沉郁盘硬”诗风相呼应。

他是“以学入书”的典范,正是学养、见识,使入民国时已迟暮的沈曾植成就为一位极具艺术开拓力的近代大家。沈曾植启迪了一代书家,如于右任、马一浮、谢无量、吕凤子、王秋湄、罗复堪、王蘧常等皆受到沈书的影响。

韩派诗文(韩天衡百川入海)(2)

沈曾植 节临张芝《秋凉平善帖》 豆庐藏

近代碑学推波助澜的主角康有为,晚年也寓居海上,就地助推着沪上的碑派书风。康有为于《石门铭》和《石门颂》等摩崖类书法得力最多,兼融篆隶于行楷,线条骏发圆绵,墨色苍润相间,气象古朴浑拙。结字上紧下松,纵横开张,意态飘逸,具有浓郁的北碑意趣,又自成气象。惜此老眼高手低,所书多有线质虚浮之弊。

老辈告我,某日友人去拜访他,他正提笔写楹联,友好奇地询问:“康圣人你这执笔法跟你《广艺舟双楫》写的可不一样啊?”康答:“书是写给别人看的。”足见此公狡黠,亦说明精思未必笃行,一些有成就的理论家并不等同于创作大家。

康有为寓居鬻书上海期间收徐悲鸿、刘海粟、萧娴等为弟子,都是他碑派书法的传承践行者,皆一时俊杰。

韩派诗文(韩天衡百川入海)(3)

康有为 行书 七言联“衡岳潇湘钟英杰 礼义廉耻同古今” 上海韩天衡美术馆藏

李瑞清寓沪鬻字,亦名重一时。其书初学黄庭坚,后习篆籀与晋唐汉魏六朝,书风遒劲、生涩、疏朗,笔道老辣而富金石古意,是忠实的碑派。此公抵沪曾咨询沈寐叟,沈称在上海要靠卖字生存,务必要迎合市场“好新奇”的口味。故此后他在创作中多运用颤掣之笔,笔道线条抖颤如蚯蚓。但合理的使用涩笔或能增加书法的意趣,过度强调即成习气,且板滞不畅,缺失了自然的书写性。这也是迎合市场的书坛一例。

金石气息强烈的李瑞清书法在当时生意颇好,据称可“年获不下万金,衣食赖以无虑”。后辈名家如李健、胡小石、吕凤子、张大千、钱浩斋等,都学习模仿其书法,风靡一时。

农髯早年与李瑞清同在京为官,共研书法,清亡后在上海与李瑞清并称“南曾北李”。曾熙书法学汉隶及北碑,尤得力于《瘗鹤铭》《张黑女碑》《夏承碑》和《华山碑》。他以篆隶圆笔为本,下穷魏晋,沟通南帖北碑,融合方圆,用笔圆通润泽,线条刚柔相济,形成宽博纵逸、雅健遒丽的风貌,较之李瑞清尤显冲和雅逸。早年与李瑞清同在京为官,共研书法,清亡后在上海与李瑞清并称“南曾北李”。曾熙书法学汉隶及北碑,尤得力于《瘗鹤铭》《张黑女碑》《夏承碑》和《华山碑》。他以篆隶圆笔为本,下穷魏晋,沟通南帖北碑,融合方圆,用笔圆通润泽,线条刚柔相济,形成宽博纵逸、雅健遒丽的风貌,较之李瑞清尤显冲和雅逸。

(二)帖学复兴,回望晋唐

艺事尚变,所谓三十年河东、三十年河西。在民国碑体书风仍占据主流地位时,帖学的回归已在多元文化中心的上海发轫并形成强势,出现了以沈尹默、白蕉、潘伯鹰、邓散木、马公愚等为代表的师法二王的海上书家。他们坚持传统帖学道路,奋力自振,起帖学于衰敝,且成果丰硕,对经典帖学的传承和现代帖学的发展产生了水乳交融的重要作用。他们以帖学为尚,但也不弃碑学,清醒辩证地审视发挥着碑学对帖学的补助功能。他们上溯魏晋,高华自守,为民国的海上书坛注入了新鲜血液。

沈尹默是近现代推动帖学的领袖,他高举复兴和回归二王经典帖学的大旗,无论书法创作还是理论研究都取得了巨大成就。作为著名学者、诗人、教育家,他一生将主要精力倾注于书法,乃至基础书法的普及和传承。沈氏书宗二王,贯通唐宋,融冶苏、米,也兼涉六朝碑版。漂泊重庆时,每日晨起必磨墨一小碗,勤奋程度可见一斑。沈氏中年偶也清狷,尝称所书小楷当不输文徵明,其实此说也颇中肯。他的书法,精于用笔,恪守中锋,秀润遒劲,清隽俊朗,给人以舒畅、流美、典雅的审美感受,深受群众喜爱。沈尹默书以二王为旨归,而过于着意形质,略失萧散简远的“晋韵”,但兼具唐人严谨的法度、宋人丰富的内涵、元人优美的字态,功力无敌,不愧为帖学集大成者。惜沈尹默晚年高度近视,几乎盲人。上世纪六十年代,在日本著名书法家丰岛春海书展上,观看大对联,鼻子几乎贴着作品。平时若书写作品,由家人蘸墨递笔至他手中,指示天地头与行隔,而全篇写就,竟能浑然一体,真可谓:“以神遇而不以目视,官知止而神欲行。”也是“书为心画”的最好诠释。

白蕉是海上本土的才子,他集“才”“狂”“逸”于一身,性洒落有晋人风,在艺术上也保持着一以贯之的清狷和洒脱,是有风骨的文人。其诗、书、画皆允称一代,尤擅写兰。白蕉书师法二王,精于行草,侧锋转中,格调疏雅,气韵如兰,散发出一股娟逸简远的气息。他的书法融诗文、绘画乃至淡泊自守的精神气质,儒雅闲逸自然,意韵直追晋唐,是回归二王时代公认的高手。

马公愚作为海上帖学复兴群体重要人物之一,素有“艺苑全才”之誉,诸体皆精,胜在功力,尤善榜书,书名遍播。他真、草取法钟、王,以笔力浑厚,刚柔相济,气息醇雅为特色,不激不厉而风规自远,体现了他对魏晋书风的独特理解。其隶法《石门颂》《乙瑛碑》,篆书得力于石鼓、秦诏版,也颇具功力。马公愚推崇“中庸平和”,书风整饬均衡,秀美纯正,具醇和古丽之美。他与邓散木堪称是四体皆精的“双子星座”。作为海上帖学复兴群体重要人物之一,素有“艺苑全才”之誉,诸体皆精,胜在功力,尤善榜书,书名遍播。他真、草取法钟、王,以笔力浑厚,刚柔相济,气息醇雅为特色,不激不厉而风规自远,体现了他对魏晋书风的独特理解。其隶法《石门颂》《乙瑛碑》,篆书得力于石鼓、秦诏版,也颇具功力。马公愚推崇“中庸平和”,书风整饬均衡,秀美纯正,具醇和古丽之美。他与邓散木堪称是四体皆精的“双子星座”。

潘伯鹰也是二王书风的积极追慕者。他艺事精湛,兼工诗文。其书得力于王羲之及褚、赵,书风流丽劲健、萧散超然。草书得《十七帖》及《书谱》之法,有二王风致。而用笔刚毅凝重,拙巧相生,又受益于他的碑帖兼修,得中和之美。也是二王书风的积极追慕者。他艺事精湛,兼工诗文。其书得力于王羲之及褚、赵,书风流丽劲健、萧散超然。草书得《十七帖》及《书谱》之法,有二王风致。而用笔刚毅凝重,拙巧相生,又受益于他的碑帖兼修,得中和之美。

(三)碑帖兼融,别出机杼

清末民初的海上书家大多沿袭着碑派的时风,虽然在个人成就上体现出较强烈的碑体面目,但习书经历或起步于帖而后续于碑,或以碑立本补给于帖,如沈寐叟的以碑入帖,李瑞清的以帖法入碑,其实碑帖互济一直是不废的潜流。

到民国中期,碑帖之争的影响已逐渐消弭,书家们走出“碑学笼罩”,以完全开放的眼光审视碑帖的各自优劣,将两者相互融合、取长补短,“如春在花,如盐在水”,形成琢物无痕的全新游艺境界。

弘一法师于古今中外诸艺兼通,是学界公认的通才和奇才。他早期沉淫于《张猛龙碑》等北碑,方笔刚猛,体势开张,锋芒毕露。中年回望二王,自言“拙书尔来意在晋书,无复六朝习气”,书风渐入冲淡朴野,温婉清拔。出家后受佛门熏陶,其书则渐归稚拙淡远,虽内里筋骨仍是魏碑的坚定拙朴,但笔墨则疏简空灵,恬静清远,境由心生,真所谓“不食人间烟火”者。

书法是修行,修行也变化着书法的意蕴气质。弘一法师的书法中有他对碑帖的辩证汲取,也融汇了他现代音乐、绘画、戏剧等多领域的美学修养,更印证了古人“书禅默证”的说法。法师圆寂前遗书的“悲欣交集”将笔墨写出了点化空灵、宠辱皆忘的自在,是书法的杰作,也是可以无限感悟的人生况味。

沙孟海于文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。他的书、印多受吴昌硕影响,书风从早年但求平正的尚韵,到晚年务追险绝的尚势,撷意态挥洒的帖学和雄浑朴拙的碑派之长,通过对碑帖的熔炼,成就了他力能扛鼎、雄浑刚健、气势磅礴的自我风貌,所作擘窠大字更是墨气弥满,独步天下。陆维钊是学问精深的学者,也是一位艺能全面而又个性独具的书法大师。他早年崇碑,得力于《三阙》《石门铭》《天发神谶碑》、《石门颂》,于赵之谦、沈寐叟用工亦勤。其众体兼擅,小则气清骨朗,凝练流动;大则气势开张,苍劲雄浑,均造极则。他苦心孤诣创成亦篆亦隶、纵逸奇肆的“蜾扁”体,独步书坛。晚岁愈作愈奇,格调高迈。这也是他打破碑帖界限,在探索碑帖结合道路上的贡献。

他所说“书家之传于后者,类多人格高尚,学问深湛,文辞华美;非此者,其修养之不足,必不易于寿世”,至今仍发人深省。

朱复戡早慧,吴昌硕称其为“小畏友”。受海上前辈书家的影响,他的书法植根碑学。篆书是朱复戡一生研究和创作的重点,厚重硬朗,笔力扛鼎,有庄严肃穆的庙堂气,也具青铜纹饰的铸造感和装饰感。草书学二王,他认为“如逸少沉着雄健,子敬潇洒奔放,故若能合而兼之,何可胜蓝”。所以他的草书以碑意写二王,呈现出帖面碑骨的别致,笔力遒劲、雄强刚健,将晋人的闲逸散淡写得意气轩昂,有金刚般咄咄逼人的气势。费新我因右臂风痺,改习左手执笔作书。中年后从晋唐入手,上溯汉魏,碑帖合璧。因为逆势行笔,书法形成了巧拙互用,拙茂巧稳,逆中有顺,似奇反正的独特风貌。尤其晚年下笔抑扬顿挫,枯润自然,运笔快而不滑,迟而不滞,书虽止而势犹未尽,具有下笔率意、畅达雄健的特点。费新我的艺术成就看似因残得奇,绝处逢生,实则是他坚强意志力和艺术创造力的结晶。

(四)发乎本心,佳趣天成

谢无量学贯中西,学识淹博,以书法为“余事”。沈尹默称“无量书法,上溯魏晋之雅健,下启一代之雄风,笔力扛鼎,奇丽清新。”

谢氏书法结体听其自然,不受拘束,运笔天趣盎然。他的字被民间称作“孩儿体”,正是对他没有作家习气的赞叹。其实书法之奇境不难于谨严而难于烂漫,不难于成熟而难于生拙。谢无量下笔不事雕琢,在碑帖之间自如游走,点画间洋溢着冲和淡逸之气,似稚拙而精深。他的字无意邀宠,无法生法,除却出乎本心,背后犹多广博学养的支撑。胸中有元气,腹中有诗书,落笔自然成趣,此境界正是值得当今书家孜孜以求,然又往往是求之不得的。

叶恭绰素不以书家鸣世,而学博识敏,以鉴藏家的慧眼于李北海、赵松雪间探得消息,其书兼具雄峙飞扬的气度和遒逸俊朗的雅韵。他以文人及词家的本色写字,所书“天七人三”,开张、洞达、雄茂;他的小字大气势、大格局,字字相贯,大有京剧名角亮相时的神威造型和峻拔态势。盈寸之间,具寻丈之势,英气逼人,读来令人心骋神驰,气清天朗。

袁克文熟读诗书,兼精多艺,才华横溢,放浪不羁,得意时一掷千金,潦倒时鬻字为生。其诸体俱擅,大能作擘窠书,小能作簪花格,无不精妙。楷书有扎实的颜体功底,遒劲古拙,笔气舒爽,独具一格。他多以自作诗词、联句为书写内容,对客即兴,以文辞才思增色于翰墨。酒后挥毫愈加纵横驰骋,豪情奔放。观其书可见其性情,下笔不拘一格,或清俊超逸,或旷达雄健,或圆劲苍朴,或潇洒率意,生动自如,锋颖间情满意邃,若极目遥盼远山,有可望而不可即的美感。

宋季丁一生贫病相随,不求闻达,其书则古调别弹,独树一帜。在他一目孤高的倔强审美坚持中,蕴涵着丰厚的人文内质。他下笔不计工拙,性情所至,直抒胸臆,而又入古出新,气质高华。真、草、篆、隶诸体一线贯通,松活自在,质朴天真,而又奇崛高古,憨拙野逸。他的笔端追求生、拙、涩、重、韧,从骨子里生发出奇瑰的风味。今人多有书风美丑之辩,笔者以为美丑者仅是其表象,而需探讨者当是其内质的高下、优劣、雅俗。宋氏的字当可归于丑之列,然其妙在“内美”。

值得一提的是赵冷月衰年变法,自觉改弦易辙,去机巧,涤旧式,得童真,生天趣,创奇境,开新局,殊为不易。

(五)激活草法,另启新境

自明末草书异峰突起后,清代的草书一直沉寂于长达两百年的衰微期,这无疑受到金石考据之学的影响,困于篆隶北碑静态空间的构筑与草书的使转挥运相忤。而沈曾植、于右任、王蘧常成功的以碑入草,开辟出一片草书的新天地、新境界。

沈曾植从挺健峭拔的方笔北碑出发,取法八代,依归于古章草,解决了碑笔入草的使转难题,开启了他“工处在拙,妙处在生,胜人处在不稳”,沈氏是章草新语境的开拓者,是史上第一位将章草由小情趣写成大格局的书家。从挺健峭拔的方笔北碑出发,取法八代,依归于古章草,解决了碑笔入草的使转难题,开启了他“工处在拙,妙处在生,胜人处在不稳”,沈氏是章草新语境的开拓者,是史上第一位将章草由小情趣写成大格局的书家。

他论诗如书,“薄平易,尚奥衍烂漫”,而“融通”是他的重要法门,评者谓其书:“多用方笔翻转,飞腾跌宕,有帖意、有碑法、有篆笔、有隶势,开古今书法未有之奇境。”如果说吴缶翁是以点打面,沈寐叟则是聚面成点。他的书法正是其治学理念的延伸,是其学养积淀的释放,或可以“学人之书”谓之。

沈曾植的学生王蘧常一生多在大学任教,文史哲艺俱通,也以学人之思延续了乃师以碑入帖对章草的探索。他敬志不忘老师“融冶汉碑、汉简、汉陶、汉帛书,而上及于周鼎彝,必能开前人未有之境”的教导,充分利用新的考古资料,凭借深厚的古文字功底和学问修养,博取古泽。他的章草颠覆了元明书家遵循的阁帖中章草模式,运用朴茂生辣的碑体篆隶笔法线条,化简为繁,将古人一笔带过的“牵丝”化虚为实,并强化盤搏缠抝姿式,使他笔下章草生发出富有禅意的装饰性且高古奇诡的结字,直可以章草中的鸟虫书赏读。他作书惯小笔揿至笔根,以极慢的匀速徐行,是运笔最为缓慢的书家。用笔看似板滞,实有“孤蓬自振、惊沙坐飞”的灵动和凝重。笔者每次去拜访探望,他总是拖着慢悠悠的步伐送我至二楼扶梯的中段,他察觉到我的忐忑不安,总是诙谐地说:“现代科学证明,多动动,毛细血管会长出来的。”令人记忆犹新。

寐叟下笔快,蘧常行笔缓。如果说沈氏章草取势于北碑的方,蘧草则多循篆隶之圆;如果说寐草尤存行草的纷披飞动,蘧草则尽出篆籀的敦穆雄浑。师徒俩的取法思路是接近的,所现则一动一静,各得其奥。

韩派诗文(韩天衡百川入海)(4)

王蘧常 章草四言联“前程锦绣 如画河山” 上海市书法家协会藏

于右任也是现代书法史上里程碑式的大家。他早年取法赵孟頫,后移情碑版,却能不拘形迹,淡化表象,摄取精神。他提出“一切须顺乎自然——在动笔的时候,我绝不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美”。所以他的碑体行书保留了自然松活的书写性,使转自由,随意生姿,简净奇妙,看似不经意,实则精气内蓄,墨酣力足,似柔而刚,至简至大,充分体现出草书坦荡磊落、腴润酣畅的大美。

(六)以画滋书,别开生面

自古书画同源,画艺有大成者,书艺无不经过艰辛锤炼。海上国画大家多工书,更不乏拔萃者。他们在书风的个性追求上更大胆鲜活,同时汲取和融汇了绘画艺术的优势,使书法的创作空间和审美外沿得以拓展和丰富。

徐悲鸿是现代绘画艺术大师、美术教育家。他早年对康有为执弟子礼,受康氏崇尚拙朴雄浑的书法审美影响,力追碑学而博涉多优。他日常书写多以行草,走的是碑帖融合的道路,形成了结字宽博、劲健洒脱、铿锵浑穆、自然飞动的独有书风。他在书法上未必如绘画般倾力,但高格调的文化和美学修养,使他的书法透露出清澈儒雅的文人气息,是一流书家,惜书名为画名所掩。

刘海粟天生笔端能聚万般力,作书中锋直入,笔沉气厚,求宏大气象,而不计较小节姿式,忘拙忘巧,无作家习气。所书得屋漏痕、锥划沙,入木三分。七十至九十岁间,作书时要以左掌托住右腕,晚年竟神奇般地恢复如初。尝属我刻“真手不坏”大印自慰。五十年前在海天阁示其所临《散氏盘》长卷,积点成字,郁勃古苍,为嘉道后书家所不逮,则不知花落谁家?

来楚生三绝一通,由明人而法乳两汉,其书艺在广泛汲取古碑帖营养之余,又多参入了前人所忽略的简牍书之妙谛。他晚岁每日临池石上,是见过的最为勤勉的书家。暮年书艺已入化境,诸体俱佳,尤以隶草冠绝一时,雄健骀荡,纵逸率真,赫然大家。他的行草宗黄道周而醇厚过之,隶书参汉简而醇郁过之,篆书法赵之谦而醇正过之。其书、画、肖形印,都能学而弃迹师心,妙在得一“醇”字。曾语我“书画印最难是篆刻”,是心得之论。

陆俨少为本土嘉定人。他初临碑后学帖,钟情于杨风子《卢鸿草堂十志跋》的生、拙、大、稚,天真烂漫的意韵生趣,而能舍形取神,自成其古拗倔崛的风貌。陆书线条圆健,骨气洞达。他的书法得诗文与画境滋养,在其书作中可以看到山川云气的氤氲翻涌。其以书入画,也擅以画入书,对布局谋篇,他尤具独创性,尤其是书写手卷,时若雪絮飘零,时如冰雹骤降,静与动、起与伏、敛与狂、疏与密、平与奇,随心所欲地交替调节,营造出坐“过山车”般惊心动魄的视觉冲击力、感染力。

谢稚柳是大画家,又是大学问家、鉴赏家。他的书法由陈老莲脱出而堂皇精严过之。中年后钟情于《古诗四帖》而登张旭狂草之室。他才思敏捷,下笔迅疾生风,逆入逆出,结体参差错落,跌宕纵横而又洒脱端凝。态狂而气清,笔涉风雷,翰逸神飞,俨然唐风。谢老以画理入书,畅其机趣,兼山水的奇姿秀韵,极富浪漫的诗人气质。而他笔走龙蛇,纵逸急就,实则也有鲜为人知的生理因素。谢稚柳晚年时而风腕手颤,若运笔稍缓,就难以气旺神畅。

唐云书早年师法何绍基,也精研瘦金体,中年所书清新曼妙。他行笔间提按顿挫的起伏变化丰富强烈,纤细处如发丝而线质不弱,清奇处则不失峻丽,粗细交织,虚实相生,饶有韵味。晚年书风由早期的万种风情转为硬峭果敢,运笔刻厉如闻刀砍斧斫之声响,诚可作大秦诏版视之。吾尝以此感受告药翁,翁则以为“识货”。然而虽善书,其书法中堂罕觏,对联也不可多得。遇我求字,即称:“写字比画画难得多,字不好,宁可画张画给你。”故其书法少见,早年尤罕。

程十发出生于上海松江,是具有深邃哲思、自成新格的画苑多面手。尝言:“谁不学王羲之我就投他一票。”他的书法得力于秦汉简牍及怀素狂草,融草、篆、隶于一体,多种笔法杂糅而和谐不违。中年后的书法有字内功,又汇字外功。并以大写意的手法,又以游戏的心态,尽情挥洒,肆意纵横。其书法用笔洒落,线条凝练活脱,起伏提按间不为法束。结字夸张变化,章法跌宕开合,善于险中求夷,富有现代绘画的变通力和智者的幽默感,具有强烈个人面貌和艺术气质。发老曾命我镌刻“古今中外法”,这正揭示了他的理念追求。

值得指出的是,一群有学养、有想象力的大画家,对二十世纪海上书坛的出新有着“解放思想”的催化之功。诸如吴昌硕书崇阳刚,黄宾虹则趋绵柔,即使同是借鉴黄道周,潘天寿得其险,来楚生则求其醇,南辕北辙,风情万种,艺心焕然。

以上仅是对海上书坛的部分大家作了一些主观简括的议论。事实上,每位杰出书家的成功,原由博杂而迷朦,它关乎天赋,关乎学养,关乎艺心,关乎时势……要之,能被简单清晰解析的,或许皆非大家。反之,对大家的完美解析往往多还蕴藏于文字难以言说的幽深处。故而,这更是笔者的知识和洞察力所远远不逮的。

作者:韩天衡

编辑:李纯一

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