咏物诗可以说是古诗园地中最娇艳的花朵，据有心人做过统计，《全唐诗》四万九千多首，其中咏物诗就有六千六多首，约占13%。这真是一个比较吓人的数字与比例，即说明了诗人们的艺术创造性，也同时表明了诗人们在表述情感上的独特审美性。
为什么会出现这种情况呢？这大约与诗歌的自身审美性有着紧密的关系。英国诗人艾略特曾经说过这样一句话：“表情达意的唯一艺术公式，就是找出‘客观关联物’，即一组物象，一个情境，一连串事件，这些都是表情达意的公式。如此一来，这些诉诸感官经验的外在物象一旦出现，就会唤发起某种特定的情意。”
咏物诗，必须要言之有物，这种物就是传情达意的媒介，如果缺少了物就无法称之为咏物诗。所谓：“景无情不发，情无景不生”（范希文《对床夜话》），同样道理，只是简单地对物象进行描绘，反而忽视掉人的思想感情，就会变成没有灵魂的事物，让其显得苍白无力，不能达到“心物交汇”，从而失去艺术的生命力。
李峤在政治上的作为至今褒贬不一，但对其文学上的评价基本上是趋于一致的。其上接王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王“初唐四杰”，和苏味道、崔融、杜审言合称“文章四友”。李峤有《杂咏诗》一百二十首，一字为题，句句用典，形成诗歌类型之作，影响甚大，远播日本。
《风》
[唐]李峤
解落三秋叶，能开二月花。
过江千尺浪，入竹万竿斜。
此诗写作时间不详，诗人通过对“叶”、“花”、“浪”、“竹”的逼真描摹，极致表现出四种物象在风的作用下的种种姿态，从而形象地向读者展示出“风”的力量。如果不看题目，只是细心考量诗句，就会发现好像诗人费尽心思为大家出了一个谜语。
风是自然景象，是看不见，也是摸不着的。诗人别出心裁，不走寻常路，为我们挖掘出风的种种威力。“解落三秋叶，能开二月花”，叶落花开，本身就是自然现象，但到了诗人的笔下却成为风的威势的体现。“解落”和“能开”，既突出了诗人观察的细致性，又强调了“叶落”和“花开”都是受到风的影响。这种逼仄性不是诗人的无知，而是故意为之，从而愈加显露出来风的强大。这是一种超越正常理解范围内的认知，是对权威的特意树立，哪怕明明清楚知道这种“歪曲”是不正常的，但基于其内在的艺术性质，大家仍给予相当地认可。
如果说前面两句是从对风的权威性上加以描摹，那么末尾两句则是偏向于对风的自然特征进行刻画。“过江千尺浪，入竹万竿斜”，江面上掀起千重巨浪，竹林里倾斜万竿竹梢，这一切都是因为有风吹过才造成的现象。风本来是无法看见的，但诗人却另外通过对其它自然事物的描写，从而侧面得知风曾经来过，因为它留下了痕迹。就好像诗人泰戈尔这样吟诵：“天空没有翅膀的痕迹，而我已飞过。”化无形于有形，让眼睛演化出风的“形体”，更加形象生动，具体逼真。
如果说有什么不如意之处，此诗虽然极尽描写风的自然物性，却仅仅是为了咏物而咏物，并非“即物达情之作”。我们在本诗里无法寻觅到诗人的情感特征，也就是说没有寄托。李峤的咏物诗歌都有此病，所以很是遭到后来诗论者的恶评。“（李峤）咏物尤其属意之作，裁剪整齐，而生意索然，亦匠笔耳”（王夫之《姜斋诗话》）。心物两分，情意相离，如此则情不足以物，而物亦失其真。简单来说，就是如果一味机械地去咏物，反而会失去了抒情达意的真正灵魂。
本诗形式工整，十分讲究对仗，前后两联都是如此，这是诗人怀有目的性去特意营造而成的一种语言效果。这种字句上的整饬性，它不仅具有一种艺术美的装饰效果，反过来会映照出风的变幻莫测的自然特性。一正一反，相互依托，赋予风鲜明的生命特征，强调其“喜怒哀乐”，其狂野，其柔和；其彪悍，其温驯，都在此处被展现得惟妙惟肖，细腻入画。正是因为如此，从某种程度上弥补了诗人缺乏情感代入上的遗憾，仍是具有一定的艺术性，值得我们深入体悟，再三回味。
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