林岫，字苹中、如意，号紫竹居士、颐阳书屋主人。 1945年生，浙江绍兴人。1967年毕业于南开大学中文系。著名诗人、书法家。中国新闻学院古典文学系教授、中国书法家协会副主席、书法教育委员会主任等。
61、北京女书家林岫
林岫以温雅的行草示人。林岫十分重视书家的文化素养，曾提倡落款须自编文词等等。近年《书法》杂志连载其撰写的《紫竹斋艺话》系列，从中可见其读书之多。首先我声明：作为一名合格书家必须要靠一定的文气滋养，多读书应大力提倡，关键是读什么书，又怎样将之为自我品格、书格的提升产生潜在的推动力量。论研读古籍，有人说即使一般的古代文人读的书也要多于深刻于我们一般大学的古典文学教授，而且，现在提倡多读书者往往偏东而疏西，这样的思想很容易走向保守和僵化。新的时代，书法家的素质有了更高的要求，中西兼顾乃为至理。而且并不是书读得越多就文气越高，问题在于，我们不是为读书而读书：书要转化为文化而文化要依托于我们的创作思想和形式美的开拓才有意义。不过恕我浅陋，至今我还没有见到过林岫写出过一篇具有独特见解、具有较高学术价值的学术文章。我怀疑其读书是否因范围过大而忽略了专精。而且令人感到诧异的是：以文气胜人的林岫书法竟然缺少文人宝贵的书卷气。有些人一生读了很多书，记忆力惊人，可就是缺少自我的独到见解，没有写出自己有价值有创建的学术著作，此类读书人为死读书、活书库，一生死于书下，“书奴”是也——书比人高；另一类人是活读书，能够抓住重点，或有目的的读书，读书的过程即是伴随新思想创建的过程。从贤人那里获取养料然后为我所用，运用自我创新思维生发出新的艺术见解或主张——人比书高，书是“奴才”。可见，人的精神格调、艺术素养并不总是以书读得越多越有高致，有时二者并不成正比。林岫的行草作品女性化十足：绵软弯曲的线条，起笔、转折的重蹲，理性化的控制，有质乏韵的书风无不示人一种浅俗态。女性的精细雅致和男性的阳刚壮美这两极她都没有似乎又都有——她处于中间位置：不刚不柔、不粗不细。而这正是艺之大忌，没有特点的平常风景也就意味着艺术的死亡。我希望林岫先生通过读书来滋养提升作品的“书卷气”，使之高雅一些，无论如何，以读书多著称者的作品里缺乏书卷气是令人遗憾的。写了一辈子字未必是书法家，读了一辈子书未必是文人，既写了一辈子字又读了一辈子书的人未必是真文人书家。
田蕴章，田荫亭之长子，字存文，蟠逸斋主人。原籍河北省河间县卧佛堂乡河西村。1945年生于天津。现执教于南开大学，为东方艺术系副教授、中国书法协会会员、天津书法家协会理事、南开区政协学委、市公安局特邀监督员。
62、天津田蕴章
田蕴章先生以欧楷见长，与其兄田英章书风难分伯仲，一师之徒下的互相模仿、近亲结婚本身就悖离了艺术的发展道路。临摹不是艺术，这是艺术创作史的常识。可是在当代书界，像田蕴章这样津津乐道的以临摹为创作、以酷似为精能的现象仍然很多。细细品察其作品，会发现欧阳询楷书的微微向左的倾側被平正取代，线条的“硬度”加入了柔和的东西，紧结的结字被稍稍的舒展化了，每笔、每个结字都如美术字一般有严格的规定——也就是说，田对欧楷进行了小改小革——而这一切，都是将欧楷往俗化里拉进。一种书体，一旦平稳化、柔媚化、匠气化就走向了“写字”而远离了“艺术”，走向了休止而远离了创变。问题是：对于艺术中的某些最基本的常识性错误有些人还要前仆后继地去犯，为什么？三点：一是凡在父亲或严师指导下自幼习书者，教师在教会笔技的同时也有意无意地将教师的书法观念灌注给学生，此时学生今后的艺术成长取决于教师艺术思想的偏激还是深邃高远与否，如果老师认为：学欧体就得追求酷似，练的时间长了自然就会有自我个性特点，将学习过程当做目的的话，那么学生在这种奴化思想教育下很难有意识地去关注艺术形式的开创；二是此类书家所选择的书体一定是书史上一流大家的，在社会的平民阶层上大有市场，很受欢迎。而且此类书家往往在所学书体中融入了自己的哪怕是可怜的一点点创造（优劣且不论），并且技法略高于常人，以此来安抚无个人面目的心理；三是所依附的某位古代名家具有巨大的艺术感染力和吸引力，追随者不肯远离这棵庇荫大树去“自立”，误认为这个书家的艺术含金量极大，自己是一辈子也学不透的。其实他们未必没有过远离的尝试，只是他们发现：自幼单一化的技法训练、简单的写字式创作，使之涉及的艺术领域窄小而贫瘠，只要刚刚远离这棵大树不久就感觉到可怕的孤独和无助——自己的才气实在是走不了多远的。
范润华 字书林，号子苏，别署野逸山人，堂号藏真精舍，1939年生于河北吴桥。中国书协会员，现职天津财经大学教授、书法硕导。他少嗜笔翰，诸体有成，尤以狂草名世。其狂草，潇洒豪迈、浪漫流美，世人誉为”范氏狂草”。
63、天津范润华
范润华成名颇早，以狂草著称，书风与津门范余曾有趋同处。收藏有传《怀素狂草四十二章经》。虽然范润华自号“颠狂门下”，线条缭绕，枯湿变化大，远观之如狮子滚绣球，具有强烈动感。可是近观之就会感觉到先生的线极其“衰弱”——如狮子滚“纸球”，外强内空。草书的线理应是充满着力势感和极强的弹力以及丰富的多变性的，气脉始终冲在线的最前面。而范润华的线条像是拖、拉、画、描而成，笔势用“缓”法，线中段亦常停留驻笔，多用之则“做”味浓重。一些散锋枯笔干瘪无力、虚飘不聚，乃大失。线是草书的生命之基，忽视它或错解它就等于轻略艺术本身。在章法上，范氏浓黑之墨与枯白之线进行强烈对比，远观效果不错。但这里面似乎存在着一个误区：那就是重墨与枯线的对比太有规律了：上面的字浓下面就枯，左面的枯右面的就浓。单字与单字相互比起了变身。如此有规律的对比也就入刻板、安排之流，读者对其没有进一步的审美期待，形在笔先，一切似乎都在预设之中，一切都是先前的重复，“自然”既失，意境亦无。
再春老师与中国农业大学校长在一起
杨再春，字墨人，1943年8月生，河北省唐山人，现为中国书法家协会会员、北京书法家协会理事、中央电视台书法系列讲座主讲、中国书画函授大学教授、北京体育大学出版社社长兼总编。
64、北京杨再春
杨再春的草书中融入北碑的笔法，雅俗共赏，在上世纪八、九十年代风靡一时。这么看好的书家在进入新千年后，人们发现，他已经被涌现出的新秀和一些不断奋进的老书家远远地甩在身后了，何因？——浅俗的审美观、违反自然的笔技是造成其原地踏步的主要原因。杨再春对于书法章法很有研究，我们应投以钦佩的目光。他对于章法、字法、笔法的研究由浅入深，在那个时代借助电视和书籍传播深深地感染了许多人。其创作缺憾在于一个“摆”字：章法的刻意摆布，字形的刻意雕琢，用笔的刻意斧凿。当我们进行书法讲解示范的时候为了理解的方便可以将一些谋篇布局、使转技巧教条化、明晰化，是相对“死”的，但是当我们进行创作时这些常识性的东西就要化为潜意识，变成“活”的东西，意在笔先，字在笔后，在这一点上杨明显存在着转换的缺失。在创作工具上惯用长锋羊毫，以细笔写大字，长锋笔为了达到某些艺术效果不得不进行理性的超常的特异性发挥，左摇右转上提下按，指腕的摇摆动作幅度理性地加大以期达到预想的效果，由于碑系书法的空间意识过强，强到“因形失势”——故书写流畅的时间性受到减损，且未能实施有效手段将二者统一起来，最突出的是起收、转折部分过于着意而忽视线条中部的顿挫和饱满，杨书对于魏碑的理解与运用存在表面化的倾向。有时，创作过程就是与笔搏斗的过程，得形失势，一切都在刻意进行时中，形在笔先，作品很难打动具有一定欣赏素养的观众。此外，杨再春的书法尤其是结体不是汲古出新，而是受时风影响较大，其结字不古颇类“办公体”，在首先确立一种浅俗的结字观念下去有限地临摹古人，其所得当然十分有限了。故此，其作品有质无神，久之被人遗忘也就是情理之中的事了。我常想：毛笔界的杨再春颇类硬笔界的庞中华，不知这样的比较是对杨先生的恭维还是贬抑？
为国家乒乓球队题写书法作品“为国争光”
65、北京李铎
李铎行草早年学郭沫若几可乱真，后转益多师，老笔纷披，初步形成了自家风貌。网上曾流行这样一句话：启功杆杆，舒同弯弯，李铎颤颤，炳森砖砖。这倒是很形象地道出了各家的风貌。李铎书法线条的确有抖颤的习惯，这是营造自家风貌的特色笔技之一，无可厚非。李铎书法以行草为佳，笔毫铺开，力重、笔实、气厚。作品给人以苍劲浑厚的审美感受。然每笔欲想达力可扛鼎之效果，也就忽略了某些笔画的精细度和收缩功能，缺少一定的精致笔陪衬，线条往往会产生粗糙的缺憾；而“粗糙”的线大致分两种：艺术化的有意粗糙和俗化的、功技不济的粗糙——李铎书明显二者均有。缺少收缩功能的笔线放有余，导致审美情感的倾泻过大，而致厌烦疲劳。结字方面常常压扁字形，欹侧生姿，有虬枝盘曲之美，由于书写时字态的横向开张有时过大就造成了堆挤现象，那么在章法上给人凌乱的感觉。李铎书在形式上的缺憾表现在线条的不统一上，常常因为局部的精彩而失掉了整体的和谐美。有时候我想李铎书应该减掉一些多余的线条多余的动作再在作品上加上些许深穆气息的话将会遥接东坡居士的静穆神采了。李铎书初步形成了自家面貌。有些精品水平相当高。不过在现实书坛中我们发现一个现象：有许多中老龄书家的水平较高，年龄的累加本来可以使他们冲击大家的层次，遗憾的是很多人都停留在一个中或者中上的的艺术层次，再也上不去了。评论他们的得失很犯踌躇，一个不上不下的层面作为一个书家他可能享尽了其艺品所应拥有的一切名誉和财富，从历史的长远角度来看，这些书家是立不住的。比如李铎的用笔还可以再丰富、沉厚一些，一些结字法中的俗态结字完全可以通过临古来化除，章法的线、字、字组的不相协调可以通过构图观念的改变使之趋于艺术化。可是就这么停住了。超高的年龄已经没有能力再驱步精进了。另外李铎书涉及到一个学今人和古人的取法问题。李铎书曾一度立足于郭沫若，而郭老的行草具有很大的俗化特征，基本功不到位导致线条质量下滑，难成一代大家。李铎在郭老书法基础上的转化不可避免地带有某些俗化特征，又等而下之也。时人不是不可学，比如清代赵之谦学同代人邓石如篆隶笔法将之融入北碑而成一代大家。在李铎书法初创期，我们总是希望随着岁月的推移带动艺术的前进，可事实是我们的期望常常因为书家的才气匮乏而失落。我认为从笔技、取法等方面的分析对于一位书家的得失只是浅表化的，主要还是看书家的艺术思想：思想有多远，艺术就有可能有多远；思想远或许艺术不远，但思想不远，艺术是永远不可能高远的。
刘艺，男，1931年元月25日生于北京，汉族，原籍台湾省台中市。1949年华北大学（中国人民大学前身）毕业。历任中学教员、教导主任、杂志编辑、主编。出版社副总编、副编审。1981年以后，任中国书法家协会理事、常务理事、副秘书长，中国书法家协会副主席、创作评审委员会主任、编审。现为中国书协顾问，兼中国文联书画艺术中心副主任，中国楹联学会顾问等职，享受国家特殊贡献津贴。
66、北京刘艺
刘艺的草书现在很少见到了。那种介于章草与小草之间的草书很难留给人们什么深刻的印象，还有同样曾任中国书协副主席的佟韦。有时不禁要想：为什么这些前辈虽然身处高位，见多识广，环境是一流的好但是书艺就总是上不去呢？思来想去还是认为应该归结到书家书法天赋的不足上。同样学书法，禀赋高者一学就会，禀赋低者进步较慢。天赋高者，有能力辨析书法创作方向，掌握正确艺术观念并能够在古、今、我的交错关系中寻找出书风突破口实施创造。低者终身贯彻启蒙教师的观念不移，突破意识弱，在艺术创作大方向上求稳、求守、求平。天赋不足者又分两种：以书法之外的另一门学问滋养书艺，在形式上不作特别的追求。此类书家“书卷气”浓厚，但古今已经有太多的此类风格，同一系统下的文化修养，近同的人格类型，如果不在形式上与古今拉开距离就很容易被湮灭其中；另一种为学问一般，无法为书法创作提供潜在的文化支持，在形式上又无能力创造，文心与形式双重失落。勤能补拙是不错，但是有些东西并不是量和时间的累加所能达到的。他需要一种与众不同的气质、才气、基因。西方一科学家认为人有七种潜能，有些人的形象思维和个性气质不适宜搞艺术创造倒不如另谋发展。故此，一个人立世之初首先要了解自己是什么类型的人，做什么最有发展。我不是在打击某些人的书法积极性，我认为兴趣是最好的老师，那么潜质才是成功的保障，天才加勤奋是成功的两个必要条件。对于一大批老而无为的书家来说，他们并不缺乏勤奋与识见：精神涵养的浅薄、个性棱角的圆收难以将与心同构的艺术推向更高层次，平淡必然。
歐陽中石，1928年生于山东省泰安市肥城市汶阳镇西徐村。著名的学者、教育家、书法家、京剧爱好者、书法教育家。首都师范大学教授、中国书画国际大学董事局名誉主席、学术委员会主席、博士生导师。欧阳中石是中国当代艺术大师，欧阳中石既是一位学问家、又是一位教育家。高中毕业后在济南某小学任教教过各个年级。上个世纪50年代初，年轻的欧阳中石考取了辅仁大学哲学系，一年后进入北京大学哲学系，主修中国逻辑史，拜在逻辑学大师金岳霖的门下。1954年，欧阳中石毕业于北京大学，开始在中学从事基层教育工作。他教过中学的各门课程，深得学生敬重。在长期从事中学教学的实践中，他对语文教学中长期存在的一些问题进行了积极深入的思考，运用他敏锐的目光和明辨的思维，以及对中国语言文字特点独到而深刻的理解，提出了一套科学的语文教育改革方案，并在中学试点，取得了令人瞩目的成果，得到了各界的一致好评。
67、北京欧阳中石
欧阳中石老先生为当代学王羲之而能有所突破者。《丧乱帖》的侧锋取研、吴玉如行草书的结构适度移挪、北碑的铺毫笔法被其合理而自然地融为一体，雍容大气而不乏笔法的精准。其书风定型之后一直没有变化。可以说这种书风在古典风格体系中衡量已经有了相当大的个性创造。不过若放在整个艺术创作史来观照就不难发现欧阳中石的“碑帖结合”只是处于中度的风格开创层次，其笔法气格可以遥接古先贤却不能予以超越。由此看来，古典中庸的不激不厉思想只能使书家在很小的一个范围内实现有限的突破。在这种情况下他的风格顶端永远也不会超越古代任何一位有建树大家的肩膀。这些老书家都不乏对于中国传统古文化的全面修养，问题是有一种现象是古文化功底越深厚他们的思想就越保守，就越发不想开辟新异的艺术精神境界。一方面是东方古典文化的作用被无限地夸大而另一方面是西方的艺术观念、哲学思想被无限地缩小。以精深的古典文化的占有为资本的他们可以不加考虑地拒绝任何西方新异的思想观念，在这里，古典甚至就是和“保守”捆绑在一起的。这批老书家的“学养”仅限于东方，对于西方的新思想有意无意中是持抵触情绪的，甚至有很多书他们都读不懂。在他们眼中“学养”就是中国古典文化。相比之下，博涉中西的老书家沈鹏先生更值得我们崇敬。书法艺术历经数千年发展至今，古典形态的形式、笔法、墨法几乎达到一个饱和态。古典文化当然应该好好地继承，但是我们更不要拒绝人类思想智慧成果的另一半——西方哲学美学思想对我们的帮助。客观地说古典文化所拥有的智慧毕竟有限，西方某些艺术形式、艺术思想的确能够给现下的书法艺术发展提供必要的帮助。可以说，二王体系中的纯古典形式在当代很难继续有大的创造——体内求新不如体外求变。
段成桂
68、吉林段成桂
段成桂的草书早年走的是类似祝允明的外拓圆转的路子。近些年书风突变走起了张瑞图内擫以折代转的路子。不过他不是照搬古人，张瑞图以折代转锋棱迅疾的力势代之以温文尔雅，张瑞图笔致跳荡粗细变化大的线条代之以匀速前进统一粗细。从甲胄全身的英猛武士转化为轻衣小帽的窈窕女子。一切都条理化、规范化、文人化——僵化、寒蹇化了。也就是说段成桂书法存在着致命的缺憾，从取舍来看，他把张瑞图富于生命运动感的书法机械化。古人言：“上下齐平，状如算子，便不是书。”艺术自古拒绝过度的规范。在取法问题上，历来不赞成单项取法——即只在一个书家身上进行创变。如此，书家身上的养分有限，所得必然不多，结果只能是一代不如一代。张瑞图的书法个性强烈，笔法排他性极强，很难融入别的笔法，历来学之有成者极少。笔者以为，学张瑞图书法应有超常之胆魄及学识而且不可从笔势到线条全面取法，应有选择性地吸收，重要的是多多融入别派书家的东西化合。如果在张瑞图这个“危险人物”的书法中大做删减而不做必要的艺术充填，那么，变成张瑞图的“木乃伊”也就是早晚的事了。
69、山西田树苌行草书明显受到米芾和傅山书风的影响，作书时毫无挂碍，以气驭书，不计得失。但是此类书家的通病就是作品风格意蕴在尚未达至相当深度，主要优势艺术语对细节的不足尚未形成“填补”、“覆盖”层次时便开始对细节进行仓率化处理并且错误地视为理所当然。不错，大气书风以整体为重对于细节的得失并不特别关注，但是在认真的书写创作下的细节失误和“不到位”和在一种荒率心态下的细节失误和“不到位”其结果则完全不同。观看田树苌的行草作品，我一直感到作者创作的心态有些问题：作者是否认为“大气书风允许某些细节的失误”？如果这纯属我的主观臆测，那么起码在具体作品中看是有此倾向的。那么这一旦在心理上形成潜规则也就极易将细节完全脱离关注的对象，那么对于精致笔线塑造的不到位也就无形中自己给自己开了绿灯，放宽再放宽，从而坦然地成为理所当然的事情。局部细节的得失看在哪种创作心态下出现，“理所应当”和“尽量避免”具有本质的不同。如果创作中书家把对于细节把握的失误看成想当然那么他对于更大一些的线条乃至作品的整体节奏都会因此受到负面影响而再度放松精准度的控制，从而导致作品更大的粗糙，这可称为“细节危害的连带效应”。细节的某些失误当然对于一件精力弥漫的作品构不成伤害，但是如果这种失误增多的话就会导致作品的微动力特征单调化、美感度降低：对于细节的有意忽视可能会降低我们对于作品整体把握的严谨而降低作品的格调。
李双阳
70、江苏李双阳
李双阳近年来连入国家大展，行草取法在明清与二王之间。当代中青年书家获奖者以功技精能“成功”和以形式的夸饰“抢眼”已经成为一种流行病。从其参展获奖作品来看，取法明清及当代居多，飞动的用笔夸饰的结字充盈的气脉，远观气势夺人。虽有空乏虚饰之疵但就年龄来说进步是神速的。我想说的是，现下的年轻书家为了成名快速，往往选择追逐时风的路子，流行明清大草就写大草，流行二王小品就写小品，自我始终被时风牵着，时不时进行补课。比如以写明清大草书知名的青年书家不约而同地都受王镛式流行书风那种大框架结构影响。再比如以前流行的王铎风几乎在现在的展赛中消逝了，学书的“奴化”特征令人遗憾，时风无处不在。那些获奖的作品往往是自己创作水品的超常发挥，获奖后很长一段时间内很难有突破。由于过早地将自我书风定格，有些书家会在展后陷入长时间的迷惘中，无法静心充实自己，无法改变现有风格尝试新的路子。故此，青年书家书风定格太早，成名太早有时会提前缩短成名前寂寞、单纯、热烈而深沉体悟书艺、积储功力的时间。当然，成名因人而异，而有些书家从早成中可以获取奋进的动力。现下书坛唯技巧论已经使我们的艺术偏离了正常的轨道，人人大谈技巧，大学技巧，从上世纪九十年代大讲创新忽略细腻技巧的误区转入只讲技巧不讲风格创新的另一个反面，书坛从李逵的蛮力板斧变成了西施的绣花针漫天飞舞起来。在讯息和交流便捷的当代使书家成熟期大大提前了，优秀早成的青年书家学会了利用时风成名，然后再利用成名取得成功。在滚滚时风大潮中，青年书家如果做到外热内冷，外浮内敛，那么他将来一定不凡。
71、山西林鹏
林鹏是傅山研究专家，写了很多著作，他本人也是练傅山的字的。人、书同步是当代书界一大现象。其草书具有明显的傅山风格。遗憾的是林鹏将傅山的字态抽取出一类最具特色的椭圆饼造型加以反复运用，傅山的多变变成了不变，傅山的磅礴的滚动气势变成了单线流注的小家子气，字与字缺少对话。不过，林鹏加入了很多涨墨，亦于事无补。学某家某派最最忌讳的便是单项取值、弱化笔线、气格，其结果难成大器是必然的。此类书家取法某家某派提取的往往不是精华，理解的创新也不是从艺术精神上来理解，只注重形态笔势的浅表化领悟，对于用笔节奏、气韵等看不见的东西很难注目。善于通变者一个主要特征就是看他是否合理地加入了一些能够使用笔节奏产生变化的东西。当我们对于某古代名家过于崇拜时，常常伴随着的是彻头彻尾的奴化，过于的卑躬屈膝使我们丧失了与之平等对话应有的高度。在艺术上崇拜就是失败。
72、内蒙古康庄
古康庄以楷书见长，乃“五康”之一。“五康”之首是已故书家大康（康殷），这支由叔侄组成的家族式团队有一个特点：学首领大康的字。大康的楷书根基是欧阳询，由于对魏碑有深刻的理解，其在欧楷的基础上合理地加入了北碑的生涩抖颤笔（大康书法不论何体都有碑书的影子）。可以说，当代学欧楷成功者以大康为最。严谨的纯粹的唐式楷书结构加入北碑的用笔特点形成了严谨刚猛挺拔的自我风貌，也就是说大康楷书结构衷古，线质和气格有新意。不知是什么原因，关于大康先生的楷书和金石味颇浓、力可扛鼎的篆书很少有人给予应有的评价，乃大憾！大康先生的字不论正草隶篆行何种书体都具有一股力透纸背的似浑钢浇注而成的力量。康庄主要拿手书体是楷书，与其他学大康书法者相同的是：神形多肖，就是力感稍弱，艺术影响力稍差。看看康庄的楷书我们感到，如果仅就作品的境界和功力而言，的确是一流水品。他的楷书比之学而不化的田蕴章兄弟要高一些。不过，这毕竟是临摹，远摹古人，近摹今人，这在本质上没有什么太大的区别。临摹不是艺术。“五康”实际上成功者就是“一康”——大康，以一人之力提携起四人，复又以四人之力托举起一人，付出和回报就是这么有意思地轮回。我想，从现下来看，康庄是“五康”书法精神的主要延续者，颇具现实意义：这种延续往往同时挟带着康氏家族的亲情和团体艺术精神。但是从历史的角度来看，康庄不会在创作史上留下任何东西——因为被历史记住的总是开创者而不是守成者。
李刚田
河南李刚田
李刚田以爽利劲健、清雅俊洁的篆刻名世。其书法以小楷、篆书为能。毫无古意、寒蹇生硬的行草很少示人。观其小楷颇有爽利之气，是唐系楷书和北魏墓志书的化合物，有些自家面貌。其主打书体篆书一如其篆刻，用笔如刀刻一般光利、爽健，与古人比虽不能说“试比高”，但的确有自己的创意。近些年开始尝试融入一些枯笔，以“打破僵局”。其特点在于在刚爽与残枯之间寻找一种书风契合点。有一种现象为：当初追求净笔的书家越往后发展就越欲“不净”、“不爽”，融入一些枯涩笔——因为太净的线条所包裹的技法含量和艺术内涵通常很有限。客观地说，其篆书进步颇快，创作出了一些精品。可能是作者经常用刻刀的缘故，又可能是作者审美趣尚所致，李刚田的书法整体观之总感觉略有一些“僵”、“薄”之态，气血不充盈，线条弹性略差。如果我们联系到他的篆刻风格，似乎就能够多些原谅和理解——书印一体嘛。但如果仅仅以书法的审美眼光看，其书似乎谨慎有余胆气不足，侧锋有余中锋不足，刀法有余笔法不足。线条是书家的心电图，是作者心灵的迹化。什么样的襟抱、胸怀、审美趣味写出什么样的线条。李刚田书多用直笔、短笔，属于紧张、短促节奏心理运动类型。故线条多势短、锋利、有断折感、不饱满。当一书家的自我个性特点找到后就不要抛弃，所要做的就是丰富、完善这一类型心理指导下的书法风格。那么高明的书家会认识到每种个性心理特征都会有优点也会有缺憾，需要做的一是找到不足，将风格中对立的笔技进行小量的充实（比如直笔过多那就加些曲笔，线条脆薄就多用中锋等等），二是加强修养，使自己的性格、审美完美高雅起来。此外，职业的篆刻家对形式塑造有着超乎于常人的能力，那么篆刻中的一些并笔和残泐语言如果能合理转入毛书中来定能开一代风气 ，可惜的是很少有人将两者嫁接起来。另外其行书、隶书、楷书横画经常出现左高右低的现象，如果将它固定下来当成一种笔法习惯来使用的话：视觉效果非常差。
74、山东魏启后
魏启后行草主学米芾，为学米而深得“风樯阵马，沉着痛快”之风神者，我的感觉：魏老把米芾的用笔节奏、旋律掌握到手并有着超常的发挥。可谓神形具得。又参以简牍书法，使作品的形式感得到强化。魏老的高人处为学而能化，能够抓住取值对象深层的用笔节律、形式特征，而且能够迅速转化为自己的“手感”体验，被自己的指腕肌肉“记忆”。有时候我们过于忠实于所临碑帖反而有可能阻碍我们对于手感节律的把握，反而愈“远”离碑帖之本态。摹古应临摹碑帖“应有”之相，应有透过点线看其不能见却又常被人们忽视对自己极为重要的“物后之物”，从形临到神临。否则临得再像终为门外汉，没有真实地获得。魏启后的临创化合现象应该给予我们更大的启示。现实的情况是：魏老走到了他人不能及之境地，如果再前进几步就可能成为大师级人物。遗憾的是，魏老的手感旋律就那么几下，以此来以支撑所有的作品，未免显得单薄了些，而且长幅作品常常显露出“短”来——因为掌控作品的节奏旋律单一化，无法满足长篇作品多变的要求。而且魏老一些个性化笔线在整幅作品中显得突兀，在挑起矛盾和化解矛盾方面存有欠缺。一旦纸幅加大，矛盾对立面增强，整幅作品整体感也由于夸张伸展的某些笔画的彼此不呼应而显的不和谐。所以魏老小幅作品精品极多。近年来魏老门前排队购书，所出作品远不及上世纪九十年代的高妙，作品线条变细、空间感弱化，流线型的时间序列加强。这样，使魏老晚年的艺术创作基本上处于倒退的地步。金钱役使下的大量重复创作将艺术宝贵的创变素质、敏锐的艺术体验统统销蚀殆尽了。艺术前进的脚步在某些情况下和金钱贴得越近越沉重。
75、安徽韦斯琴
韦斯琴以清新雅逸的小楷见长，遇其小楷作品不能“读”，也不能“看”，而应去“品”。曾大略记得黄庭坚说过，闻香气不能刻意地去用鼻子猛嗅，而应是自然而然地使香气飘然沁入心脾乃佳（大意）。看来古人连怎么闻香气都充满着艺术。由此我想到了对韦斯琴小楷书的欣赏方式。欣赏这样清雅的小楷需心静、室静、手净，让弥漫在纸幅之间的清雅气慢慢升腾出来沁入身心，使你的心跳减慢，呼吸均匀，周身放松，达此境界，方可真正体味出作品的境界。作品的用笔节奏、点画形态、章法图式以及由此综合而成的作品神韵、意境等等，是与“心”——（现代医学将古人所称的心解释为精神、情志、直觉等内容）同构的。简言之，作品形成的图式、节律、“磁场”是与作者本人的心理结构、心理“磁场”大致同构的——书如其人。如果我们欣赏一件与我们心理“磁场”不同构的作品，那么优秀的作品会“优化”甚至在短时间内“同化”或“唤起”我们的“磁场”与之“共鸣”，使我们的身心产生无法替代的愉悦感——这就是艺术之所以打动我们的主要原因之一。韦斯琴将女性书法的细腻、清雅推向了一个极致。小楷天生注定它不可能有什么大的形式创造，历史上的小楷书家都以其它书体立脚，小楷似乎一直在充当着配角的位置，这当然与当时的实用书写有关。它的创新就是看技法的精熟度、节奏的独特性和意境的高下。如果欣赏其作品不能品味出纸墨之外的醇雅那就没有真正领悟到精华。小楷纸外无物，乃为下品，小楷是“天然”和“工夫”都不能失略的书体，而超越技巧是最高境界，小楷书追求的就是一种自家“手感”，以行草法作“写意”小楷是一条成功之路，这样可以激活笔线，使行气流动起来，养蕴出意境。故此很多结构细看并不那么完美“平正”：楷书的字字独立封闭空间在小楷中是要被打破形成一个开放型空间的，单字小空间的看似“不完美”实则是为整幅作品的“大完美”提供支持。此近视而斤斤于细节者无法识见也。具体用笔方面，韦书遵循小楷用“直”大楷用“曲”的原则。主打笔画为长横和捺笔，露锋用笔再加之横画的平行使作品具有爽目的秩序美感。小楷的窘境在于：技法风格极易趋同化，论工夫，人与人的差别并不大，所以只能求个性风格的发展，而个性书风的发展又很难有大的突破，稍有突破又很快被人模仿。比如管峻的小楷与韦书就有极大的相似处。谁学谁呢？小楷之难不亚于狂草的求新。相较之下，白砥的小楷个性鲜明，走在了时代的前面。韦斯琴的行草书时有追求大气激烈，有“为赋新词强说愁”之感。某些女性既然心性天生就是细腻、纯雅的，那么大可不必去走向反面有意向人们证明什么。
76、陕西钟明善
钟明善行书、篆书均擅。陕西秦都咸阳的浓厚历史文化积淀使之将主要精力放在了篆书上面。环境有时决定书家的书风、书体取舍。钟明善行书主要贴近文征明，行气松散，用笔凝练，结字收束，且二十年一贯制，呈小家子，距二王的风神气貌相差很远，故此我认为最拿手的还是篆书。其篆书同行书一样，用笔凝练，光洁度较高，即使有飞白笔也得枯而不散之妙。不过，我将其作品同已逝的陕西名家付嘉仪以及黄苗子、张正宇这些书家的篆书作品进行比较，发现走的是同一个路子，书风靠得太近，也难说谁模仿谁。尤其是先浓后枯的线条具有极大的相似性。我认为，钟明善的篆书在这个圈子里转很难出新。因为这套用笔行笔很少顿挫，金石味和古气被线条的“光洁度”抵消了，先浓后枯的“拉”笔法也很容易形成习气而难脱。而且先于他的三位书家风格面目都比之强烈。进入这套风格系统比较容易：用最小的力气打进去，也可以用很小的力气打出来。我想，篆书离不开不断地临古，今多古少的风格极易流于泛常化。篆书发展至今过于“规矩”的写法已经很难成功了。其突破口在于破规矩：石开、林健、韩天衡、王镛、崔学路、王友谊诸家的篆书开一代新风，可参悟之。地域性深厚的文化熏陶对大多数人常常只是停留在对历史的深沉感喟上而不能转化为艺术文化的帮助。
77、北京曾翔
曾翔是地道的王镛式流行书风牺牲品。且不说空乏支离的结体，且不说粗率迷惘的用笔，更不用说整幅作品显露的村夫气，只说作为一名艺术家应该拥有的最根本的特立独行品格。当一个书家的个性精神、艺术旨趣屈就于当世的书坛大家时，我们认为余下的探索已经变得毫无价值可言，因为既然作为艺术探索者宝贵的精神品格已经出让，那么我们还有什么资本来立足于书坛呢？我们除了给人甘当前进的铺路石任人踩踏之外实在没有什么更大的价值。唯一的出路：我们必须冲出来，像我们所敬慕的大师一样从古人那里稳步走来，从最深邃的艺术思想中稳步走来。在艺术上走捷径无异于走上一条不归路，顶多只能生产出半成品。我们的艺术主张、思想可以与人同但我们的艺术形式、个性气质万不可与人同。当下王镛式流行书风仍然在书坛占有举足轻重的位置。首先声明：我对于王镛式流行书风持赞同态度，王镛先生乃当代书坛大家，这股流行书风对于当代书法的创作、审美意义重大，这个我坚信在历史上将会得到证明。王镛式流行书风主将：王镛、何应辉、沃兴华、石开、孙伯翔、张羽翔、白砥等都应是可以被历史记住的人物。我的意思就是：这些大家具有着相同的艺术思想，具有着近似的取值对象，但是“君子和而不同”他们各有各的风格面目，都是汲古出新、从古典碑帖堆里打拼出来的闯将。而我要贬抑的是流行书风的可怜追随者。他们就好像烧水只从99度的烧起者，爱走捷径。由于他们没有经历过习书从规范到创变的全过程，没有经历过创建新异书风前漫长而焦渴的蜕变过程，致使他们明显缺钙，书风根基不稳，向艺术更高层次迈进的推力明显不足，从而导致他们从一下子占有新异书风的惊喜中忽然又坠入无法实现新的自我风格创变的苦恼之中。于是，此时的他们极易被一些虚名架起来已经没有足够的耐心去重新补课，从头做起。于是急于求成心态下的大创新开始了，不求有异于今人但求有别于古人。书风年年变，不知不觉中成为了“废纸论”中贬抑的人物。曾翔、徐海、古泥等就是其中的代表人物，他们首先以王镛的大框架结构、短锋散笔定为主要创作语言，在这个“不变定律”之后力追重拙大之境（唯一没有深），力求创出自家风格。“画鬼易，画人难”。流行书风表面看似随意粗糙的外形很易上手，它具有强悍的艺术控制力和吸附力，初学者会迅速出现迷醉状态——因为王镛系统的艺术太伟大了。艺术越伟大，随后的垃圾就越多，这是书界千古不变的定律。王镛等主流领军人物的书法中并不缺乏“文气”的含量，而追随者则干脆弃“文”从“武”了，“文气”的失缺是流行书风垃圾出现的主要标志。由于已经有一种预定的艺术框架在禁锢着头脑，本事再大也还是在人家划定的圈子里转。这时，靠小聪明可以搞出一些新异的形式，但是如果艺术家内心的艺术境界、古今碑帖占有率等“内容”不变的话，形式之变就成了昙花一现之物了。学习当代人的书法，形式特征越强烈就越危险。近些年流行书风越发成为大众审美中丑陋的东西而忽略了真正有价值的部分。要从流行书风的深刻艺术观念探究：回归魏晋的质朴、自然、率真和注重形式的艺术化建构（而不是制作形式）才是根本。流行书风本身没有错，错在于自己。我想，大批浮躁的追随者创作出垃圾作品本身也是对流行书风的践踏，因为书界针对流行书风批评的落脚点总是在这些留人以柄的追随者身上而忽略了真正具有创作实力和思想高度的领军人物。
78、北京刘文华
刘文华以隶书见长，与同在京华的张继共称“二隶”，撑起北京隶书的一片天——可以说，现在居京的隶书家出其（二者）右者鲜。同当代很多隶书家一样，刘文华变隶书的“曲”为“直”，变“古”为“新”，变“润”为“枯”，变“扁”为“长”。这些变化几乎成为我们这个时代隶书创变的主要特征，乃师刘炳森的甜润机械之疵在刘书中已经找不到了——故此，优秀的书家最终的老师是古人而不是今人，是本我心性而非师之须眉；优秀的书家有时辨析恩师的缺点比继承优点更为可贵——因为如果你已经看到恩师的缺憾说明你起码在眼界和思想上是与恩师齐平甚至略高的，是不被奴化的。刘文华隶书将“燕尾”去掉，融入适度的枯涩笔，高身瘦硬，比较“年轻”，有一股爽爽的清新之气，故从者众。虽然刘文华称遍临汉碑，但是否“遍化”就不可知了。从其作品中我们不难看到，由于专注于一些拖抹的个性化笔技使得一些居于辅助地位的线条力量不足，线质亦偏于简率，结字亲楷疏篆，古气多有失略——刘书精品气势颇足，有草化倾向，这本是好事，值得指出的就是：不能因草、因势而失线条的金石气概和结字的古拙。刘书有下求楷意的危险，表现在结字的楷化、用线的平行化处理等，这是剪掉“燕尾”后最易触及的软肋，隶书下探是很险的，虽然有时作者是无意识的。优美的皴擦飞白或可暂时遮掩此不足，但不可不察。其实有时我们评价一位书家很难做到准确，当一位书家选择了清新那么他必然略微远离古拙；选择了草化那么他必然无法兼顾凝重迟缓笔才可写出的金石气——追求个性极度的完美、追求均衡的兼顾其实是一个美丽的陷阱。《石门颂》的野逸中极度缺乏《曹全碑》的温秀，反之亦然，那么，二者并没有因为缺少对方的东西而减弱自己的艺术感染力，我想这就是值得我们深思之处。粗言之：对立书风资源的吸取量应该起码保持在不削弱艺术内涵的标尺上，在“度”的潜在制约中尽力表现某一风格的极致就是美的，美在于特点的闪亮而不是完全。问题在于，刘文华隶书虽然路子很对，为了达到他心中书风的极致必要的舍弃是应该的，不过这些“舍”是以不降低艺术高度为前提的，是以不伤害艺术内蕴为前提的。“舍”不可连某些精华俱失，刘书在笔线中尚应进一步有选择性的融古。其实看一位书家的潜质重要的一面就是看在维护自我书风中的取舍拿捏水平。“加法”有二：一是对立元素的吸收，这些元素是“暗物质”，处于不显眼但是却决定着艺术耐看与否的位置；二是个性笔技这些“显物质”的超常发挥，这些笔线处于抢眼的动人位置。现下我所言刘文华所缺的是“暗物质”。
79、北京张继
张继的隶书明显是三方艺术的合成：胎息《张迁碑》，取“胖头娃娃”样结字原型；融入北碑的笔法，笔短意长，可以说他是以浓烈的北碑笔法写隶的第一人；融入篆书结字法，造成体态和气息的奇崛高古。综合来看，张继的隶书无疑是走在了时代的最前列，可以与当代一流高手何应辉相行。张继明显是一位入古出新型的书家，其意义在于：为我们依古创新提供了一个成功的范例。自清代隶书大兴以来，取法《张迁碑》者夥，但真正能够开发并延伸其价值者稀；将此碑僵化遗神取貌者多，在拙朴中得动变者少：静态易得，动态难收是也。在笔法上，寻求金石碑刻味，并成功地将魏碑的方笔和《张迁碑》的方笔化合并加入枯涩战笔，使线质达到了很高的艺术纯度。以篆书结字法入隶古今都有，妙在篆书结字能统一于隶书规范并能超越隶书结构所能表现古质美的极限上。综而论之，我们发现，在古典书法范围内依然能够创造出个性鲜明、内蕴深厚的艺术作品。若论不足，笔者以为张继隶书目前处于笔技锤炼、多方化合的阶段，进取心颇强。由此造成作品刻意的痕迹明显，短促笔画亦需要一些长纵线的补益——处于造法、立法阶段。当我们的技法达至炉火纯青之时，我们对技法的关注会逐渐淡化，热情会减退，那么我们对艺术的注意力并没有因此而减弱，而是将视线转移了——转移到对作品整体气息的把握，并将书家本我融入作品之中，这就达至物我合一的化境了。达至化境的作品我们会发现原有的技法强度看似减弱了，弥漫在纸幅中的只可感知不可言传的气息增多了，如此，整体的综合力量是大于先前求法阶段的独笔独技的力量的。也就是说，技法可分“显技法”与“暗技法”，显技法易得易见，而暗技法则处无视状态，只可以以心感之，它是一种与心同构的具有生命特征的、潜意识的、具有神秘色彩的技法，是一个关注调配笔与笔、字与字、行与行之间“关系”的技法，它很弱，却在一幅精品中无处不在。故欣赏一幅技法精妙的作品人们在大加赞叹之余，又总是觉得作品中缺点什么——暗技法。只有暗技法是连接显技法与书家生命的桥梁，由此，作品才称真正的完美。
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