有一个大家都很熟悉的描写纳粹主义的老套情节：集中营的指挥官经历一天的杀戮后回到家里，拿起小提琴演奏巴赫的曲子，或 用留声机播放莫扎特的音乐来放松自己。
那么，为什么是莫扎特呢？
莫扎特
偶像的力量1933年，在纳粹统治的头三个月中，无数德国音乐家经历和见证了德国音乐史上最激烈的变化，一大批在业界与公众中享有盛名的音乐家，因为“在政治和种族上被认为是无法接受的”而失去了工作，被迫离开德国。仅仅在3月份，就发生了两起颇具影响的事件：德累斯顿的突击队员通过有组织的“抗议”，终结了犹太指挥家弗里兹·布什的歌剧院指挥工作；纳粹媒体恶毒攻击库尔特·魏尔的新作《银湖》，迫使他离开莱比锡等地的舞台——因祸得福的是，这两位知名音乐家由于提前到来的厄运逃过了毁灭性的命运。
在这一系列令人不安的事件中，显现了当时纳粹利用宣传来驱逐富有名望的“贱民”的决心，也的确成功地在人群中引起了恐惧感。可是，任何相对较长时间的“成功”统治，都不是仅仅依靠威慑就能达到的。
纳粹也同样明白这个道理。于是他们一方面辩称，将布什、魏尔这样的音乐精英清除掉，乃是“走向重建日耳曼民族国家的自豪感的必要步骤之一”，另一方面，他们又处心积虑，试图将当局塑造成德意志文化遗产的真正保卫者。事实上，自纳粹上台伊始，甚至当它还只是处于政治萌芽阶段之时，直到第三帝国灭亡，这样的文化重塑工作就不曾停止过。只不过时过境迁，除了通常有所耳闻的瓦格纳，以及像尼采这样的哲学家曾被纳粹“利用”之外，大众对纳粹的种种“软刀子”终究是不太了解的，也很少有人会细致地去探究这段“重构文化”的历史，毕竟即使是对于普遍爱好音乐的德国人而言，这一领域也尚属冷僻，更何况，专业壁垒的存在也是客观事实。
但构成历史的，只能是细节。所以那些试图深入到历史细节深处的文章，为读者勾勒出看起来不那么显眼，却对人们过往的生活构成过或多或少影响的历史学家的努力，才显得如此弥足珍贵。
伦敦大学教授艾瑞克·莱维发现，当瓦格纳乃至贝多芬都开始被纳粹利用，来为纳粹意识形态服务的时候，德意志的统治者们同样没有放过莫扎特这位事实上德意志民族色彩并不那么强烈的音乐巨匠。于是，他就用《莫扎特与纳粹》这本书来详细描写了纳粹解构-重塑莫扎特的过程。作者执教的伦敦大学皇家霍洛威学院，一直以来都以艺术史研究见长，而作者本人更是常年专注于研究纳粹德国时期的音乐，在这部书出版之前，就曾著有《第三帝国的音乐》，显然是一位行家里手。而作者在正文之后列出的长达数百页的参考书目和注释，也许可算是这部著作之可靠性的另一个证明。
和历史上不少强力的统治类似，纳粹喜欢的“御用艺术家”，常常是既享有巨大名声，又已经辞世的。选择此类对象，最明显的好处在于便于驾驭，而且在各艺术门类中，音乐可能又是最易于被曲意诠释的。
在19世纪的人物中，瓦格纳被宣称为世界观与纳粹最为接近，并且成功预言了纳粹时代来临的大师。这自然是因为其作品强烈的日耳曼色彩（如《纽伦堡的名歌手》）和和对犹太人的敌视（如《尼伯龙根指环》中隐射犹太人的侏儒），与纳粹的意识形态看起来似乎天然地亲近、重合。在这张名单上，紧随其后的是安东·布鲁克纳。这既是因为布鲁克纳对瓦格纳的高度敬仰，以及他那单纯的农民背景，又可能是因为希特勒本人对布鲁克纳强烈的个人认同。
除了这两位，贝多芬在纳粹眼中，也是众多伟大作曲家中最重要的“原型人物”之一。虽然之前的不少作者，曾把贝多芬描述为有着极强民主精神的革命支持者，但纳粹却试图挖掘他生平和作品中的另一面：他们将这位生命的强者，诠释为一个具有领袖式人格的人物，通过意志的坚定力量，和英雄性的、鼓舞人心的音乐征服了音乐界。
瓦格纳
类似的例子还有很多，比如对于巴赫，纳粹采用的策略是，淡化其作品人所共知的深厚宗教背景，将他“还原”为一位对生活极具“民间”感觉的艺术家，由此与民粹挂上勾。对亨德尔的宣传，则因时局的变动而前后有异：在1935年，亨德尔侨居英国一事，被诠释为德英两国具有共同的文化价值可供分享的典型证据；之后，当战争爆发，亨德尔又被描绘成拒绝完全融入英国社会，并且据说在敌人对他发动恶意攻击时，仍然谨守德国式选择的爱国者。在这一点上，纳粹似乎全然罔顾这位大师大半辈子都没有住在德国、显然更喜欢英式生活的事实。
那么对于这部书的“主角”莫扎特，他们又是如何下手改造的呢？首先，纳粹官员肯定认识到了，要给莫扎特这样的世界主义者套上“纳粹紧身衣”，会是一个很棘手的过程，因为他几乎是所有说德语的音乐巨匠中，最缺乏“德意志特征”的一位。
根据作者莱维的研究，莫扎特在日常生活中，很少有表现出“爱国热情”的时刻——也许除了书信中很少的几处例外。此外，在过去的岁月中，莫扎特作为音乐领域世界主义者的典型形象早已深入人心。尼采甚至在《善恶的彼岸》中论断道，如果说舒曼是民族主义观念狭隘性的代表人物（尼采称“不过是个德国事件”），那么莫扎特就以其思想的开放性与舒曼形成了鲜明对照（尼采的原话是“几世纪来那种伟大的欧洲品味的最后回响”）。
在音乐家的世界里，19世纪晚期，理查德·施特劳斯等人在慕尼黑倡导了莫扎特音乐的复兴，此后的几代音乐家都认同尼采对莫扎特的看法，甚至有艺术家公开声称，是莫扎特“将我们年轻一代从瓦格纳那里超度出来”，克服了晚期浪漫主义的夸张表达方式。人们认为，作为先驱，莫扎特启发了当时音乐中日渐增长的国际主义风潮，莫扎特的复兴，则象征着“联合诸国家的共同的粘合力”的诞生，它也被视作为“国际间合力共营的重要标志”。所以，看起来即使纳粹费尽心机，似乎也很难让人们将这个名字与典型的激进主义爱国者联系在一起。
可见，纳粹试图给莫扎特穿上激进民族主义紧身衣的做法，是冒了天下之大不韪的。更让人尴尬的是，在开初的时候，纳粹还面临着一个实际存在的困难：莫扎特出生在萨尔兹堡，在奥地利被德国吞并之前，并不能算是德国人，至多只是一个日耳曼人。
但历史上也有另一种似乎并不那么起眼的声音，比如瓦格纳的一名信徒休斯顿·斯图尔特·张伯伦就主张，莫扎特在精神深处是个德意志作曲家，是民族的“英雄的精神先导”。
可以想见，到了第一次世界大战前夕，这种狂热的民族主义观点已经赢得了一些地盘，更由于一系列激进出版物的反复渲染，而“为之后第三帝国对莫扎特的那种无所不在的诠释和宣传埋下了种子”。因此，在奥地利被第三帝国吞并后，纳粹对莫扎特“德意志特性”的宣传就更“理直气壮”、肆无忌惮了。这类宣传通常以早在一战结束后不久就广为流传的、经过刻意删改的莫扎特书信为基础，刻意强调莫扎特明确宣扬的对祖国的爱。
在第三帝国，任何地方主打莫扎特作品时也会强调这一点，“几乎所有与莫扎特有关的书写——无论在音乐厅还是歌剧院节目册中的——都回响着同样的感情。”而莫扎特那以普世性为标志的音乐语言，也被规定必须要与德国传统扯上关系，要强调莫扎特的音乐“在本质上是有组织的，也就基本上可以理解为是德国性的。”
从那时起，在莫扎特的身上，被贴满了曲解的标签。
纳粹德国在莫扎特逝世150周年出版的无数莫扎特相关著作的封面和扉页
莫扎特与共济会：被虚构的历史于是乎，莫扎特的不少作品就难逃被篡改的命运了，典型者如《魔笛》。莫扎特当年在辞去令自己颇感羞辱的宫廷乐师之职后，生活难以为继，正是共济会给了他食物和生存下去的勇气和希望。
莫扎特深受共济会理念、理想的影响，这些理念，也是解开莫扎特歌剧《魔笛》的一把钥匙。但因为希特勒在《我的奋斗》中攻击共济会是“犹太人的密谋机构”，而且共济会强调的互助和爱的观念，与纳粹意识形态水火不相容，所以如何处理莫扎特这部作品中的共济会因素，就成为了一个难题。
吊诡的是，虽然希特勒反对共济会，但他却自认为是《魔笛》的爱好者。在1937年发表的一次演讲中，他曾表态：“但这种方法（指篡改——笔者注）对我们伟大的过去是不敬的，在史观上是狭隘的。只有一个对民族不敬的人才会因为莫扎特《魔笛》的剧本可能和他的意识形态相对而贬低它。"所以你会看到，一开始是知道强行篡改行不通，那就只有弱化《魔笛》里的矛盾。然而到了1941年底，针对这部剧的调子却变了，希特勒虽然坚持维持原剧本，但又补充说，应该使魔笛“更像一部通话或舞台奇观剧，而非关于共济会的戏”，这实际上就是否认了他本人此前的表态。而更有意思的是，帝国戏剧顾问施洛瑟，居然颇有预见性地在希特勒发表此番言论前的1938年，就已经采取了措施，“建议”各剧院对《魔笛》剧本作出修改。于是，各地剧院纷纷依照顾问的设想，推出了“净化版”的《魔笛》，其中为关键的改编，就是那些“去共济会”色彩的处理。
至于莫扎特本人与共济会长久而稳定的关系，在很多御用艺术研究者笔下，也成了基于“纯粹的假说”而形成的错误看法，例如当时有一本书是这样写的：“吸引莫扎特的只是神秘主义这个次要元素——它以独特的方式迷住了他……实际上，他并不知道共济会是这样的，这是他看待人生和世界的独特方式，他当然也能从德国文学中得到同样的激励来形成这种观念。”同一本的作者还认为，莫扎特的神秘主义思想很可能另有来源，比如从巴比伦到埃及，古代诸多文化都具有神秘色彩。如此，莫扎特与共济会的关系，就算是基本撇清了。
但还有最难啃的一块骨头——莫扎特与犹太人这个更敏感的话题——也是纳粹必须要加以诠释的。其中最让他们头疼的问题在于，莫扎特三部最伟大的歌剧《费加罗的婚礼》、《唐·乔万尼》、《女人心》的剧本作者都是同一个人：犹太剧作家达·蓬特。在此问题上，纳粹的做法是，大肆贬低达·蓬特的原作，把剧本与音乐全然割裂开来，刻意夸大莫扎特音乐的价值，并且强调，是莫扎特的音乐拯救了原作，以这种落差来达到反犹的宣传目的。
尽管纳粹无时无刻不在篡改莫扎特，但莫扎特其人和他的音乐，依然被大多数世人、尤其是流亡中的犹太音乐家珍视，尽管莫扎特在血统上并不与他们同族，尽管迫使他们流离失所的，正是与这位纯真的音乐大师同属日耳曼民族的第三帝国纳粹当局。正如后来的学者总结的，“这个伟大的人具有特殊的重要性，因为他体现了一种普世的音乐传统，是重要的道德典范，超越了人和人之间微不足道的民族和宗教的区别。”
当时诸多流亡异国的音乐家，都借演奏莫扎特音乐抒怀。在他们看来，莫扎特的音乐才是真正纯净的人文主义音乐，充满爱和慈悲，而这些恰恰是在纳粹的信条中找不到的。“因此，这种音乐显而易见是民主的，是不属于那个对文化假意弘扬，实为破坏的世界的。”而聆听莫扎特的音乐，更是给了流亡中的犹太人“一个愉悦的美学避风港，能逃避残忍的外部世界，用来忘记——尽管只是暂时的——他们对压迫者的恨意”。
此一时期，最重要的莫扎特研究成果，也都诞生于流亡者手中，例如早在流亡前就已成名的莫扎特研究者、曾编订出版过《唐·乔万尼》歌剧的犹太音乐学者阿尔弗雷德·爱因斯坦，虽然被迫离开德国，但并未中断研究。1933年以后，他曾前往伦敦大英图书馆、剑桥大学、佛罗伦萨、博洛尼亚等地查阅资料；1936年冬天，奥地利尚未被德国吞并，他曾在维也纳长住，仔细查阅了国家图书馆的档案资料；美国、瑞典、俄罗斯的图书馆和世界各地的同行，也都慷慨提供了莫扎特手稿和乐谱的复印件。这些材料，使阿尔弗雷德·爱因斯坦有机会将莫扎特作品的目录，由1862年学者编订的551页扩充到了984页，并出版了《莫扎特：其人，其月》一书。该书的核心观点是：作者坚信，莫扎特是所有伟大的音乐家中唯一一位“真正明示出普世性的”。
与专业研究相比，小说家安内特·科尔布出版于1937年的小说《莫扎特》似乎更为公众所知，也是迄今为止关于这位伟大音乐家的最知名的文学作品。德军占领巴黎后，这部小说上了著名的“奥托禁书清单”，因此这位非犹太裔女性在1940年代被迫离开欧洲。她也是少数几位非犹太裔而作品却在法国被占领地区被禁止的作家之一。
曾经，戈培尔在以“纪念莫扎特逝世150周年”为主题的演讲中，用“人民的名义”宣告了莫扎特音乐的神圣性，但这种以意识形态为先导的努力，最终仍归于失败。或许有人会说，“这一切不过是由战争的胜负决定的，如果战败的不是德国，今天欧洲人眼中的莫扎特又会是什么样的呢？”这类假设固然有其看似深刻的一面，但仍无法解释纳粹式的莫扎特形象，在其施行统治的十多年间终究未能深入人心的根源所在。在我看来，这或许可以用鲁迅那句著名的话来概括，那就是“文艺与政治的歧途”。正如书中引用的一位音乐学家所说，莫扎特转变为纳粹偶像的企图之所以失败，很大程度上是因为他的音乐中有难以捉摸的东西，这些东西“让它能同等抵御与时代相契合的善与恶”。
至此，被作者用作全书副标题的“第三帝国对一个文化偶像的歪曲滥用”之旅，终于走到了尽头。作者将纳粹对莫扎特的利用，作为纳粹意识形态经营的一个极佳的切面，详尽地记录了下来，正是这难得一见的研究和讲述，让普通人或多或少窥见了一些“统治的奥秘”。
作者：马维
编辑：明明
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