最近，乌鸦发现各大社交平台上，批判“恋爱脑”成为了一大趋势。有分享自己身边故事的，有直接出来现身说法的，还有各种“无中生友”的。看了不少的故事和事故，乌鸦都觉得这些恋爱脑真是太让人血压高了。
虚构人物也没有逃过这次大批判，王宝钏堪称这次运动最大的标靶，简直成了恋爱脑的代名词。
2012年热播的电视剧《薛平贵与王宝钏》被大伙儿翻了出来，那里面王宝钏苦守寒窑18年，吃饭都成问题的情况下，居然挖野菜挖得兴高采烈，吃野菜吃得甘之如饴。看起来智商就不太在线，属实是恋爱脑了。
然而，再往下骂就有点儿不太靠谱了。因为不少被恋爱脑气到的朋友，找出了《薛平贵与王宝钏》的京剧原著《红鬃烈马》。许多连戏都没有看过的人，却恨屋及乌，把这出戏里面的王宝钏也给骂成了恋爱脑，这就失之偏颇了。
简略来说，《红鬃烈马》讲述的是王宝钏与薛平贵的爱情故事。作为相府千金的王宝钏抛绣球招亲，打中落魄街头的薛平贵。宝钏之父王允嫌贫爱富，要求退婚。但先前已经与薛平贵定情的王宝钏不同意，父女三击掌为誓，王宝钏反出家门。
后薛平贵出征西凉，被俘之后以为王宝钏改嫁，便与西凉公主结缘。王宝钏则苦守寒窑18年等待薛平贵。
如果看过这出戏，从彩楼配、三击掌到武家坡、大登殿，其中描绘的王宝钏一角，并非是个单纯倾心男主薛平贵的花瓶角色。相反，王三姐颇有自己的气性，不嫌贫、不爱富，尽管是出身相府的大小姐，但是脾气一上来，为了爱情也好，为了争气也罢，她竟然能与父亲三击掌，叛出家门，抛却一身荣华富贵。说这样的烈性之人是恋爱脑，确实不太对。
另外，在《大登殿》一折中，王宝钏看到自己的“情敌”、“善意第三方”代战公主，她的反应不是上去撒泼，而是大大方方唱出一句：“宝钏若是男儿汉，我也到她国住几年。”当真是潇洒风流的人，才能有这样的豪迈。
相比这成型于1920年代的《红鬃烈马》，拍摄于2012年的《薛平贵与王宝钏》竟然将这样一个有着鲜明反抗意味的角色演绎成了恋爱脑，真是让人哭笑不得。
其实，不只是这次被恋爱脑大批判殃及池鱼，京剧被骂的次数也不少了，在有些人口中，京剧成了旧时代的封建糟粕、地主阶级的文化代言。
再加上如今京剧确实稍有衰落，为它辩护的声音不大，以上种种印象似乎有越坐越实的趋势。
然而，事实真的如此吗？
1且看上文说到的红鬃烈马这一出，它的故事来源于故老相传的传奇，但真正成型为现在舞台上的版本，大概是在1920到1930年代。一个为了爱情叛出家门的女子，不正是那个年代逃离包办婚姻的女青年的写照。
而不少今天批判王宝钏恋爱脑的人，批着批着就谈到婚姻要“门当户对”，要“父母之命，媒妁之言”，婚姻是“两个家庭的结合”……这些人真是越活越回去，比王宝钏还落后800年。
不只是《红鬃烈马》，我们今天能看到的大部分京剧剧本，大多都创作于民国年间和新中国时代——恰恰都是在帝制王朝崩溃之后。
在新文化运动中，不少知识分子加入了京剧的创作过程，赋予了这一传统剧种新的时代特色。北京戏曲评论学会会长靳飞曾这样评价：京剧是中国最晚成型的传统艺术，却也是中国最早成型的现代艺术。
民国京剧在价值观上的“新”体现在很多唱词中。讲述唐末军阀李克用传奇的《珠帘寨》里，李克用被塑造成了一个怕老婆的老将军，他有一段唱便是：如今的事儿大变更，桩桩件件要维新。别的事儿孤不足论，最可恨男女自由要平行。唯有孤王家法紧，她比那平权自由还狠十分……沙陀国中访一访来你再问一问，家家有本难念的经，各供观世音……
试想，若不是当时妇女平权思想在中国萌发，新文化运动如火如荼，创作者怎么会写出这样的戏词？
京剧的时代特色还可以从民族的角度来观察，在民国时代，山河飘摇，日本帝国主义的侵略威胁笼罩神州。在这样的背景下，无数相当有民族主义情绪的新戏喷涌而出，《生死恨》《杨门女将》等至今常演不衰的大作都诞生于那个时代。
《杨门女将》中的“穆桂英挂帅”甚至登上中学课本，想必大部分中国人都不会对这一唱段陌生。其中“有生之日责当尽，寸土怎能够属于他人”，真是唱出了当时国人的心声。
由齐如山创作，梅兰芳于1936年首演的《生死恨》，就更是将矛头直指日本帝国主义。其中唱词：胡儿铁骑豺狼寇，他那里饮马黄河血染流。尝胆卧薪权忍受，从来强项不低头。思悠悠来恨悠悠，故国月明在哪一州？
至今听来，仍如芒刺在背。
梅兰芳大师，正是那个时代改革京剧最得力之人。
1913年秋，梅兰芳以挂二牌名义，与挂头牌的老生演员王凤卿同赴上海演出两个月。自幼生活在北京的梅兰芳，初到上海看到“华屋连苑，高厦入云，灯火辉煌，城开不夜”的十里洋场，洋洋大观，极感震惊。
在种种的新奇之中，梅兰芳印象最深的还是上海的舞台与戏剧。梅的感受是：“舞台上的一切都在进化，已经冲着新的方向迈步朝前走了。”
这次历时五十多日的上海之行，令年轻的梅兰芳仿佛从睡梦中猛然觉醒。他真切意识到，他所生活的环境正在发生意想不到的改变，他也必须要尽快适应这种改变、参与这种改变，才能在新的环境里获得生存和发展的空间。
然而这时北京戏剧界的情况是，仅仅由剧坛领袖谭鑫培、田际云等出面，创建了一个“正乐育化会”， 旨在“灌输一点新知识，提高从业人员的文化水平”。梅兰芳对此感到不能满足了。
当时，陈独秀、鲁迅、胡适、周作人、钱玄同、傅斯年等新文化运动主力，对以京剧为代表的“旧剧”非常反感，经常在《新青年》杂志上对京剧大加挞伐。
梅兰芳有感于京剧形象不佳，无法适应时代变化，发起了一场事实上的“京剧改良运动”，在京率先排演了大量的时装新戏、古装新戏，并对传统剧目做出大幅度加工改造。
在梅兰芳身边，聚集起了一个由议员、银行家、知名文人、画家、教授组成的智囊团，时人称之为“梅党”。这些人热爱“旧剧”，却与清末追捧“旧剧”的达官显贵颇不相同。他们当中多有海外留学者，广有识见，不乏高明；虽然脾气秉性、政治立场各不相同，但多属开明人物。
这些人明白，随着国家政治制度、社会制度的改变，社会风气与文化需求也必将变化；所以，他们对于梅兰芳的觉醒，及时地予以鼓励与支持响应。
梅兰芳于1914年10月推出他的第一个时装新戏《孽海波澜》，又于1915年相继推出时装新戏《宦海潮》《邓霞姑》《牢狱鸳鸯》等，以及第一个古装新戏《嫦娥奔月》。社会反响异常强烈，北京剧坛由此焕然一新，梅兰芳的“改良”形象也随之得以确立。
梅兰芳还重视对于京剧现有剧目的加工改造，此类剧目中公认最具代表性的是《贵妃醉酒》与《宇宙锋》两剧。
在那个女性主义方兴未艾的时代，梅兰芳先生作为男旦演员，率先做出回应。在排练《贵妃醉酒》这出戏时，走出了传统的红颜祸水观念，以女人的视角塑造杨贵妃这一角色。
就这样，原本一出不登大雅之堂的色情戏，经梅兰芳“改良”后，脱胎换骨，被提升成为京剧经典剧目。
最终，这场由梅兰芳大师与“梅党”发起的改良运动，成功实现了京剧从艺术审美、剧本创作、表演形式到剧团管理、观众组织、媒体宣传等各方面的全面更新，形成民国京剧新传统，呈现出前所未有的繁荣景象。
除了梅兰芳的改革之外，《宋教仁》（周信芳创演）、《摩登伽女》（尚小云创演）、《枪毙阎瑞生》（露兰春创演）、《红菱艳》（冯子和创演）等新戏，都火爆一时。
加入“弹钢琴唱歌”的时装京剧《红菱艳》（1917年在上海首演）是第一出加上西乐伴奏的京剧（剧中还用了小提琴等西方弦乐器），也是第一出加上西乐伴奏的时装京剧。
第一出在北京首演的加上西乐伴奏的京剧，也是第一出加上西乐伴奏的时装京剧，乃是尚小云创演的《摩登伽女》，使用小提琴和钢琴，由杨宝忠担任音乐指导和小提琴演奏。
靳飞就曾说过：“民国京剧与清代京剧貌合神离，可称是别开生面。民国京剧是中国社会结构深刻变化与西方工业文明影响下，京剧传统的一次巨大更新。与其说民国京剧是清代京剧的继承，莫若说民国京剧在其独特的时代背景中开创了新的京剧传统。”
2民国时代的改革带给了京剧新的生命，新中国成立之后，京剧又经历了一波新的发展高潮。
共产党人始终重视戏剧对于社会意识形态的影响，陈独秀就曾经这样说：“编小说，开报馆，然不能开通不识字人，益亦罕矣。惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。”
新中国建立之初，戏剧改革的重任交到了田汉手中。尽管田汉曾对梅兰芳的戏剧改革观点不甚满意，甚至还差点儿搞出一场梅兰芳大批判。但经过斗争与交流，田汉的戏曲改革也从梅党吸取了一些经验。
改革的第一步，是继续推动京剧艺术形式的现代化，以适应了工业社会的发展要求。
比如，京剧在建国后开始实行导演制。过去京剧讲究一个“看人不看戏”，只注重演员的表演，忽视导演的作用。
在《齐如山先生对新平剧的意见》一文中，田汉说：“北平观众向来‘重人不重戏’，但我们‘决不能’也‘决不应’宣传个别演员的色艺，而应该让观众注意‘戏的本身’，”田汉强调“这也是一种革命，我们必须付出代价，即令赔本我们也得这样做”。
田汉还引用梅兰芳的话，总结梅剧团在莫斯科演出前严格排练的经验，说明“将来的新平剧一定要有严格的导演才会有完整的好戏”。
针对一些人认为戏曲原来没有导演，实行导演制有没有必要性的观点，田汉表示，经典戏曲剧目定型，表面看没有导演在工作，但是在长期的舞台实践中，演员等戏曲从业人员，是在实际演出中不断思考、改进、设计，做了大量的导演工作，而让剧目在艺术上成熟起来的。中国戏曲原来没有导演制但并不是没有导演工作与创作。
田汉始终强调，中国戏曲的现代化，离不开向外国学习。他特别重视学习苏联的经验，年轻的时候就撰写过长达五万余字的论文《俄罗斯文学思潮之一瞥》。后来，他主持戏改时，每遇到难题就能举出具体事例对照苏联在这方面的经验，这样的例子在田汉的论著中比比皆是。
当然，田汉所主张的戏曲现代化绝不是全盘西化，不是贵族化精英化，而是一种不违背戏曲的民族特性大众化原则的现代化。戏曲导演的戏剧素养，无疑包括其对于世界戏剧的学习与思考。戏剧观念的形成无疑需要借鉴。但借鉴不能忘记中国戏曲美学的主体与本体！
第二，京剧的表演视角进一步从王侯将相下沉到劳动阶级，哪怕是新编的古代故事，也更多关注人民命运。
早在延安时期，教员就曾经说过：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台。”
田汉撰写的新编戏《谢瑶环》，如今也是一出经典剧目，中国大大小小的名旦角儿无分流派，几乎都排演过这出戏。
尽管背景是武则天统治的年代，但故事的主人公并不是女皇、狄仁杰、武三思这些大人物，却是后宫之中出身平民的女官谢瑶环。而谢瑶环下江南办案，为的也是替那些被豪强兼并了土地的流民做主。
此外，相比较更多受制于背景而“旧瓶装新酒”的新编历史剧，在被更赋予政治文化意义的戏曲现代戏的创作之中，对于革命群众作为主角的塑造无疑愈加直观易行。
后人言及新中国京剧，不知是受了什么影响，似乎只记得所谓“八大样板戏”，仿佛新中国前三十年全国只有这8部戏。
这种“正确的集体记忆”当然有所偏颇，甚至连“八大样板戏”这个说法都不准确，因为前后两批样板戏共有10部京剧……
除了这10部样板戏外，那个年代新作品如雨后春笋，著名的有《白毛女》《黛诺》《六号门》《箭杆河边》《节振国》《柯山红日》《红嫂》《惠嫂》《柜台》《洪湖赤卫队》《平原游击队》《雪花飘》《审椅子》等，多半是以工农兵为主角，描写工农兵生活、阶级斗争、革命的作品。
京剧也在这个年代进一步走入了人民群众的生活当中，扩大了影响力，无愧于“国剧”，乃至于“国粹”的称号。
这里不得不提对于塑造“正确的集体记忆”立下“赫赫战功”的“中国影史经典影片”——《霸王别姬》。
这部大作中其他的叙述暂且不提，由张国荣饰演的程蝶衣一角，在新中国建立后竟然还在说什么“现代戏有意思，可现代戏的服装有点儿怪，没有行头的好看，这布景也太实了。京戏讲究的是个情境，唱，念，做，打，都在这情境里面。穿上这身往布景前头一站，玩意儿再好也不对头了，我就怕，这么一弄就不是京戏了”。
且不说原著小说作家和电影导演对于京剧的理解有什么问题，程蝶衣作为一个民国年间火起来的京剧演员，居然对现代戏是这样的看法。如果他的价值观和思想意识就是这么一个水平，那他在民国年间就不可能成名，只会被观众和同行视为“食古不化”的白痴，他所谓的“悲剧”根本没有资格等到新中国成立才上演。
说白了，程蝶衣这个角色，在艺术上如何没看出来，倒确实是个恋爱脑……
从民国京剧的改革，到新中国对京剧的革命，我们今天所看到的的京剧已经与时代紧紧融合。动辄居高临下将京剧称为封建糟粕、地主阶级的文化代言，求求能不能先好好看看再下结论，毕竟调查了才有发言权。
参考资料：
蒋晗玉：田汉戏曲改革论述的学习与思考
陈飞：主领春风只在君——靳飞“民国京剧”论
黄亚清：新编历史剧生产体制研究
郭玉琼：20世纪戏曲改革视野下的“国剧”理念研究
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