在中国曲艺界，昆曲艺术一直是以一种十分高雅的形象存在的，作为中国乃至世界现存最古老的剧种之一，昆曲距今已经有500多年的历史。
昆曲在历史上与古希腊戏剧和印度梵剧并称为世界三大古老戏剧。但希腊和印度的戏剧都早已绝迹，只有昆剧至今仍活跃在我国乃至世界的舞台上。
昆曲的唱腔清柔婉转，优美动听，表演载歌载舞，高雅精湛，对演员的要求极高，同时昆曲的剧本都有较高的文学价值，欣赏水平很高。
我国几乎所有剧种都不同程度地受到昆剧的滋养，所以昆曲被誉为“百戏之祖”。
但是，纵然是强大如昆曲，从产生一直发展到今天也经历多次的兴衰，其传承过程也不是一帆风顺。今天我们就来聊一聊“百戏之祖”昆曲的前世与今生。
按照当前的主流说法，昆曲起源于南戏。
大约在南宋光宗皇帝时期，浙江永嘉的一种地方小戏迅速崛起，由于它以南方民间音乐为主要演唱曲调，所以被称为南戏。
南戏保留了许多民间艺术的特点，不受任何清规戒律约束，演出自由活泼，带有较大的随意性，因此十分的受民众欢迎。
在发展过程中，南戏逐步吸收了唐宋以来多种成熟的传统音乐形式，日渐走向丰富和细致。
但由于南戏诞生于民间，又传承于民间，缺少上层知识分子的参与，它一时还无法克服自身所带有的种种先天或后天缺陷，以致于长期徘徊在一个不太高的层次上。
南戏之所以能够如此迅速地取得进展，与其本身所具备的灵活性有着相当密切的关系，而这种灵活性集中体现在它演唱曲调的繁衍变化之中。
从南宋到明代，南戏在流传过程中不断与各地方言和民间音乐相结合，发展出多种不同风格的地方曲调。
它与昆山的地方音乐及吴语结合而形成的昆山腔便是昆曲的前身。
必须注意的是，这时的昆山腔只是一种清唱的音乐形式，还没有用来表演完整的戏剧情节。
所以在明代中叶以前，昆山腔的传播范围不是很大，仅在苏州一带流行。但是当时的苏州在经济、文化等方面遥遥领先，是东南地区首屈一指的大都会。
经济的繁荣带动了文化艺术的发展，昆曲就在这样的背景下走到了社会文化大舞台的中心。
这时候的南戏，一方面从以北方曲调演唱的杂剧中汲取宝贵艺术经验，一方面吸引部分知识精英加盟，呈现出崭新的面貌。
据说，明朝的开国皇帝朱元璋读到高明编写的南戏剧本《琵琶记》后，大为称赏，专门叫人在宫廷中排演。
可见明初的南戏已经开始向更高雅的艺术境界迈进，由此得到上层社会的积极肯定。
随着昆曲的逐渐形成，越来越多的知识精英开始加入了昆曲的改良和创作中。这一时期最重要的当属魏良辅。
魏良辅，字师召，号此斋，晚年号尚泉，嘉靖五年进士，历官工部、户部主事、刑部员外郎、广西按察司副使。
魏良辅有着较高的文学词曲修养，不但嗓音优美，而且娴通音律，酷爱唱曲艺术。
他在熟谙南北曲的基础上，于嘉靖年间来到经济发达、市镇繁华、歌舞场众多、南戏演出频繁的江苏太仓南码头，长期苦心钻研流传于昆山一带的传统戏曲唱腔。
魏良辅不满足于南戏原有的声腔，在南曲专家过云适、北曲戏剧家张野塘等人的协助下，吸收了当时流行的海盐腔、余姚腔以及江南民歌小调的某些特点，对老昆腔的传统戏曲唱法进行加工整理。
通过整理后，他把南北曲融为一体，一改以往那种腔调平直又欠意趣韵味的呆板唱腔，创造了一种格调新颖、委婉舒畅的崭新唱腔。
这种唱腔要求“启口轻圆、收音纯细”，讲究“转喉押调”、“字正腔圆”，唱出了“曲情理趣”，细腻得宛如苏州巧匠用木贼草蘸水研磨红木家具一样，故时人称之为“水磨腔”，又称“昆剧”、“昆曲”。
自此，昆曲迅速流传开来，并被士大夫带入京城，成为宫中大戏，不但赢得了“官腔”之美称，还形成了“四方歌者皆宗吴门”的盛势，成为压倒其他戏曲声腔的剧种。
从此，魏良辅名振曲坛，被誉为“立昆之宗”、“昆曲鼻祖”，艺坛尊之为“国工”、“圣曲”。
魏良辅晚年，潜心将多年积累的心得札记整理成文，曰《南词引正》，又名《曲律》。
在书中，魏良辅逐条简要阐述了昆曲在字、腔、板、眼等各方面的练唱技术以及南北曲唱法的区别，成为了昆曲唱法及南北曲流派的重要著作。
此时听昆曲已经成了社会的一种主流，此时的昆曲还是保留有一些南戏灵活的影子，而且与社会各阶层的联系都很密切。
这时候另一位剧作家的出现将昆曲的推向了一个新的高度。
这个人便是汤显祖。
汤显祖，字义仍，号海若，江西临川人，他比英国大戏剧家莎士比亚大15岁，两人在同一年去世。汤显祖出身书香门第，早有才名，不仅于古文诗词颇精，而且能通天文地理、医药卜筮诸书。
汤显祖是个天才，在很多方面都有不错的成就，但是在这其中又以戏曲创作为最。
其戏剧作品《还魂记》、《紫钗记》、《南柯记》和《邯郸记》合称“临川四梦”，其中《还魂记》（即《牡丹亭》）是他的代表作。
汤显祖的《牡丹亭》大胆地将闺门少女的爱情幻梦搬上舞台，一经演出，立即引起巨大的轰动。
当莎士比亚的《仲夏夜之梦》在伊丽莎白时代的伦敦剧场赢得阵阵欢笑的时候，在中国富绅的家庭表演场地或民间的露天剧场里，《牡丹亭》中那个神秘而绮丽的梦境也正弄得人们如醉如痴。
《牡丹亭》突破了中国传统伦理道德中情与理的冲突，将昆曲的题材大大的拓宽。
明代还有一位昆曲剧作家与汤显祖有着同样重要的地位，他名叫沈璟，是江苏吴江人。
沈璟显然不像汤显祖那样激烈，他思想较为正统和保守，对于现行的社会体制采取充分肯定的态度，这种态度在他的昆曲剧作中体现得极为明显。
从艺术实践的角度来看，沈璟的昆曲创作注重戏剧自身的艺术特性，为当时及后世的剧作家提供了适合舞台演出的规范性样本。
比如沈璟的《义侠记》取材于《水浒传》武松的故事。
它客观反映了奸人横行、司法紊乱、官府贪赃枉法的社会现实，认为这些都是伦理道德败坏的具体表现，而武松与流氓恶霸斗争到底的做法是值得肯定的正义行为。
剧作的结尾表明，只有自觉维护以皇帝为中心的正常社会秩序，才能恢复被少数人破坏了的道德标准。
这种创作风格极大的满足了当时统治者的需求。因而沈璟以自己的艺术主张带动和影响了同地区的一批剧作家，在昆曲创作领域形成吴江派。
汤显祖这样的戏剧大师和《牡丹亭》等杰作的出现，吴江派这样颇具实力的剧作家群体的形成，标志着昆曲创作开始进入全盛时期。
在汤显祖、沈璟等的带动下，明代昆曲创作日新月异，硕果累累，先后产生了一大批著名剧作。连元代的一些剧作也被吸收改造为昆曲剧本，用昆曲形式演出了。
伴随着剧作的层出，是昆曲演出的异常兴盛。昆曲演出最集中的地区是江苏、安徽、浙江一带。
为满足社会的需要，万历年间，这些地区出现了不少专门演出昆曲的民间职业戏班，天启、崇祯年间，民间昆曲戏班的数量迅猛增加，仅南京一地，昆曲戏班就达几十个之多。
与民间戏班相比，由文人和绅士阶层私人家庭组织建立的昆曲戏班数量更为庞大，演出也更为频繁。
由于得到作家、学者的悉心指导和充分的经济保障，家庭昆曲戏班的演出一般比较精美，总体水平也往往超过民间戏班。
除了民间昆曲戏班和家庭昆曲戏班的演出外，业余演员的登台表演也是明代昆曲演出的一个重要组成部分。
这些业余演员中有作家、学者，有经济较为宽裕的平民，有民间乐师，有自由职业者，还有文化素养较高的妓女。
而明代晚期，昆曲演出进入宫廷，成为供皇帝娱乐的新形式。与此同时，昆曲突破区域限制，在北方也得到广泛的传播，真正彻底地为全社会所共同接受。
这一阶段，明代昆曲领域名家辈出，体现出一种整体的实力。无论是戏剧作家、学者还是民间昆曲艺术家都勤于思索，勇于实践，凭着自己的能力与才华将昆曲不断引向更高的层次。
进入清代以后，昆曲仍然保持着持续兴盛的势头。
跨越两个朝代的苏州派剧作家为清初昆曲创作开辟了道路，康熙年间，洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》两部集大成式的重要昆曲作品相继问世，标志着昆曲的巅峰到来了。
从清代初年到清代中叶，昆曲演出继续保持了较为旺盛的势头，各种家庭剧团和职业剧团也仍是演出的主要力量。
宫廷昆曲演出也有所发展，清代初年主要是演出各种经典剧目的选场，乾隆时期，一些文化官员奉命创作了部分篇幅较长的大戏，将昆曲演出完全纳入了宫廷文化的范畴。
来自民间的昆曲曾以优美清新的风格超越了其他简单粗率的戏剧样式而登上时代艺术的巅峰。
但是正所谓盛极必衰，在走向巅峰的过程中，昆曲也逐渐的失去了自己最初的本真。
众所周知，昆曲的繁荣是与众多作家、学者的全力投入分不开的，待到汤显祖、李玉、洪升、孔尚任等引领过时代思潮的知识精英纷纷作古后，昆曲便无奈地陷入了前所未有的沉寂之中。
平庸的后继者们难以达到前代大师的艺术水准，只知道按照日益僵化死板的规范进行创作，推出一部又一部面目雷同、毫无新意的作品。
在艺术上，细腻幽雅的昆曲也开始显露出远离大众欣赏趣味的一面，过分雕琢的歌词、过分悠长的演唱、过分缓慢的节奏让普通观众越来越难以接受。
而清政府颁布的包括禁止官员拥有家庭戏班的禁令，使家庭昆曲剧团不复存在，文人和绅士阶层与昆曲的密切联系遭到了致命的破坏，昆曲失去了最后也是最重要的社会基础。
而此时昆曲也在承受着其他曲种的冲击，特别是清代中叶以后，各种演唱地方戏曲逐渐兴起，它们粗犷的格调、旺盛的生命力，丰富多变的形式，被人们称之为“花部”。
这些新出现的戏曲样式往往是以歌舞为主、情节简单的民间小戏，或者是昆曲和其他传统剧作的改编本。
与被人们称之为“雅部”的昆曲相比，它们的语言显得粗糙而杂乱，其中甚至存在着逻辑混乱、句法错误的弊病。
这是因为这些戏的作者大多是一些文化水平不高的民间艺术家，他们不懂诗歌格律，但他们却有文人作家、学者所无法企及的一些长处。
那就是他们对民间艺术和大众语言相当熟悉，对普通观众的心态也比较了解，知道一出戏怎样才能吸引观众的注意力。
他们创作的那些贴近生活、贴近观众的地方戏剧就这样颠覆了昆曲优雅的美学传统，显示出朴质真淳、撼人心魄的艺术魅力。
可以说，这些地方戏剧之所以能战胜昆曲，一个重要原因就是它们拥有了当初昆曲征服观众时所具备的真诚和淳朴。
换言之，昆曲之所以衰落，也正是由于它背叛了成功时的艺术信条，走到了自己的反面。
作为中国戏曲的百戏之祖，“昆曲”生于民间，长于民间，后经历代士大夫的笔墨，精雕细琢之后得以进入庙堂。
庙堂上的昆曲虽然变得更加的雅致，但是在发展的过程中，昆曲经历了一段一味拔高的时段，这使得昆曲逐渐的丢失了自己最初淳朴的本真。
所谓曲高和寡，大概就是这个意思了。
如今的昆曲，虽然依旧在传唱，但是传承和保存的压力显然要更大一些，很多剧目面临失传的窘境。
可见，任何的曲艺都不能离开生活这个基础，脱离了生活，艺术也就失去了养分，这是万万不可的。
雅与俗的极端，都是艺术的死地，只有真正贴近生活的艺术，才能永远的富有生命力。
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