撰文 | 三书

重返诗意的栖居

《青玉案》

凌波不过横塘路,但目送、芳尘去。

锦瑟年华谁与度?

月桥花院,琐窗朱户,只有春知处。

碧云冉冉蘅皋暮,彩笔新题断肠句。

试问闲愁都几许?

一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。

这是北宋词人贺铸的一首词。据说横塘是贺铸在苏州城外的隐居之所,可以姑妄听之。江南水乡,有很多地方都叫横塘,哪怕仅仅是“横塘”这个词,也足以给我们旖旎的想象。

“词”作为一种表演性的诗体,哪怕是唐诗,我们在阅读时首先要知道,一个作者的文本,永远大于其自传。文本具有的象征意义,不能也不必完全还原到作者的经历当中。文本中作为叙事者的“我”,不能等同于经验的我,那是一个抒情的“我”,是一个虚构的主体。同一个作者,可以在不同的文本中,有多个不同的声音,甚至可以是悖论的。这些抒情“我”的发声方式,可能与日常经验中的我很不同,由此体现出文本的创造性,而这样的虚构则为了呈现更深刻的审美的真实。

长久以来,我们被一些扭曲的文学阐释模式捆绑,往往过于强调文本与现实的关系,非要把文本的虚构性还原为所谓“现实”,且有意无意地混淆现实与真实的概念,这就把文本的意义变小了。比如自古被认可的“六经皆史”,这个说法没有错,但是否意味着要把《诗经》读成历史呢?历史是讲故事,历史中普遍性的东西,由故事来表达。诗表达的是比故事更普遍性、更原始而神秘的东西。为什么《诗经》至今还能打动我们,不是因为诗中的那些历史,而是这些朴素的诗篇唤醒了我们身上作为人的古老感受。

明白了这些,再读《青玉案》,我们就不会去费心证明,也不会大煞风景,声称此词是作者“借香草美人的传统,以抒发自己的怀才不遇”等等。

就让我们无邪地读一首诗,相信文本,相信我们的心。谁都可以看出,这首词写的是一段单相思。与其说在横塘,不如说在一个爱情的乌托邦。而这个乌托邦由一些词语幻化出来,纵然真有其事,也不如文字谱写出来的更美。

让我们先逛逛这座词语的花园:凌波,横塘,目送,芳尘,锦瑟,年华,月桥,花院,锁窗,朱户,碧云,蘅皋,彩笔,闲愁,烟草,风絮,梅子,雨……

这些闻得见香气的词语,经过如梦似幻地编织,就成了一个美丽的乌托邦。德国诗人荷尔德林说,人类诗意地栖居在大地上。人和诗本来是分不开的,诗是我们生命的原乡,后因各种原因人与诗分开。诗就像月亮,你爱看不看,月亮都在天上。诗也从未离开过人,只要还有语言,我们就能重返诗意生存的家园。

感叹年华老去的诗歌(是生命在自我观照时的轻声叹息周末读诗)(1)

文伯仁《金陵十八景之莫愁湖》

画出哀愁的样子

《青玉案》隐约勾勒出一个人,或许是作者的化身,他对一个女子可望而不可及的爱情。那女子或坐在船上,或走在路上,总之她很轻盈,恍若曹植《洛神赋》中的仙子。惊鸿一瞥,惹起相思,于是痴望,于是遐想,于是生出满世界的闲愁。

似乎什么也没发生,姓名住处一概不知,像一朵云从天空飘过,简直不能称之为“爱情”。为了一个影子,没完没了的单相思,我们现代人会问:“值不值?”

值不值得,有没有用,是工具理性时代的典型思维。没办法,每个人都很忙,每个人的时间都很宝贵,不能这样毫无效益地浪费。然而或许有人会为影子写一首诗,而更多的人也会喜欢读这样的诗。

为什么?因为诗弥补了现实的缺失,诗可以重新塑造我们的现实,哪怕只是在精神层面上。

这首词的点睛之笔在于最后一问:“试问闲愁都几许?”抒情主人公自己也知道,这样的单相思只是闲愁。所谓“闲愁”,即莫名的、没用的、漫无目的、挥之不去的一种哀愁。

“试问”,作者在沉吟,怎么把闲愁描述出来呢?如果说“很多”或“很重”,仍是抽象的,不能唤起别人甚至自己的感觉,而且无法传达出“闲”的质感。

把抽象的无形的感觉具象化,是诗歌最重要的一个特性。我们可以借形象来暗示或比喻,比如将哀愁比作秋雨,或苍茫的暮色,或一只走丢的鞋子,等等。

诗人在最后一行,不仅画出了哀愁的质感和形象,还画出了它如何蔓延、变形并生长。“一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”,烟草、风絮、梅雨,这些貌似无关的事物,无不染上了相思,传达出“闲愁”的质感。烟草,取其虚幻;风絮,取其撩乱;梅雨,取其缠绵。一川烟草、满城风絮、梅子黄时雨,又画出哀愁在空间上的弥漫,而三者又具时间次第,时序改变,闲愁依然,随物而迁,且愈加伤感。

感叹年华老去的诗歌(是生命在自我观照时的轻声叹息周末读诗)(2)

文伯仁《金陵十八景之凤凰台》

问君能有几多愁?

《虞美人》

李煜

春花秋月何时了,往事知多少?

小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。

问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。

“词至后主,而眼界始大、感慨遂深”,王国维先生的评价,可作定论。李后主词,发自他个人国破家亡的经历,却说出了最普遍最本真的生命体验。我们虽然没有同样的经历,也一样能被深深打动。

后主的词,第一句总是直击人心。比如“人生愁恨何能免”,“无言独上西楼,月如钩”,“林花谢了春红,太匆匆”,“多少恨,昨夜梦魂中”,“往事只堪哀,对景难排”,“昨夜风兼雨,帘帏飒飒秋声”,等等,不胜枚举。

“春花秋月何时了”,大慧根之人听到这一句,可能当下就会开悟。春花秋月为何物,我又为何物?彼与我有别无别?若有别,我则不能感知彼;若无别,彼常在则我亦常在。

后主若能如此思惟,也许会像贾宝玉,像鲁智深那样,或遁入空门,或坐化圆寂。然而没有,他的情执太重,仍是一个困在世间的人。他从春花秋月想到的是“往事知多少”,虽是抒发感慨的反问,却并未观照到梦幻的本质,而仅在此作深深的惋惜,所以接着自然就有了“小楼昨夜又东风”以下的故国之思。

乘着东风,跟随月光,故国神游才看了一眼,已不堪物是人非。问君能有几多愁?与贺铸的“试问闲愁都几许”一样,也借用问句,加强文本与读者(听者)的对话和交流感,同时也是一声无奈的长叹。

“恰似一江春水向东流”,这个句子是动态的,读起来即有涛涛不尽之感。如此比喻其妙有三:一是春水,切合时令之外,春水更绿更鲜更满,愁亦随之而生而绿而满;二是向东,和杜甫的北一样,都不是随意的方向,而是故国所在的地方,心之所向,如同一个星座,亮在命运的夜空,遥远而无助;三是流,愁就像滔滔江水,无法斩断,无时停留,无穷无尽。

李后主还有一首《长相思》,也写哀愁,更淡远些:

一重山,两重山,山远天高烟水寒,相思枫叶丹。

菊花开,菊花残,塞雁高飞人未还,一帘风月闲。

上片写空间距离之远。一重,两重,山远,天高,烟水,寒,这些词都浸着愁。“相思枫叶丹”,此乃古典诗歌的常见写法,心与境合,物我不二,是相思染红了枫叶,也是枫叶点燃了相思。

下片写时间距离之久。“菊花开,菊花残”,一开一残,短短两句之间,有多少等待,多少失望,多少疼痛。读到这里一定要慢,看菊花慢慢开,叫菊花慢慢残,然后慢慢体会那种生命的痛感。现代社会的消费模式和海量信息,每天都在对心灵掠夺并试图芜没,使人对什么都变得麻木。我们需要用诗歌来恢复生命的痛感。

这首词没有一个字提到“愁”,但句句写愁、字字含愁。“塞雁高飞人未还”,塞雁在高处而人在低处,塞雁有信而人无还期,塞雁自由而人受阻。最后的“一帘风月闲”,可以看见,哀愁被一个“闲”字,赤裸裸地摆在那里。

感叹年华老去的诗歌(是生命在自我观照时的轻声叹息周末读诗)(3)

文伯仁《金陵十八景之白门》

李白:有时忽惆怅

《赠何七判官昌浩》

有时忽惆怅,匡坐至夜分。平明空啸咤,思欲解世纷。

心随长风去,吹散万里云。羞作济南生,九十诵古文。

不然拂剑起,沙漠收奇勋。老死阡陌间,何因扬清芬。

夫子今管乐,英才冠三军。终与同出处,岂将沮溺群。

太白诗的好,首先好在他抒情的声音很率真,读之如见其人。“有时忽惆怅,匡坐至夜分”,这样的体验,试问谁没有过?有时忽然莫名地惆怅,甚至觉得生无可恋,一个人枯坐在夜晚。或者有时小睡片刻,醒来天欲暮,内心生起深深的忧伤,仿佛把自己失落在什么地方。并非因为什么具体的事,也不是有没有人陪,此时即使有谁过来安慰,也将因很难解释而无济于事。

李白在这首诗里的惆怅要具体些,让他不安的是一阵突然袭来的空虚感。“平明空啸咤,思欲解世纷”,他想要为这个世界做点事,使世界变得安宁美好的事。他的心志很大,像长风一样,想吹散万里云。然而世界呢,世界似乎并不需要他做这些事,或者认为他不合适。

虽然受了道箓,但李白并没能一心修道。他不想满腹诗书老死于阡陌间,也不想成为长沮、桀溺那样的隐士,那样的生活对于他太过空虚。他想要立功扬名,活出他的价值。很可惜,做一个诗人当时并没有给他真正的成就感。

找不到自己生命的意义,这是普遍存在的大哀愁。陶渊明不需要世人的关注,不在乎什么功名,他只要田园生活的宁静。但李白不同,李白的天性使他无法成为陶渊明,那样的宁静让他内心很不宁静。或许有的人天生是火,因此只能燃烧;而有的人天生是一株绿植,只要无声地长在那里就好。

如果知道了太白此诗作于他去世的前一年,你会不会更加心酸?那时李白身在末路,却仍志在千里,渴望着最后的大鹏展翅。他一生走过的路,只是一个接一个的错误,一场没有彩排的失败。人生即将落幕,他却感觉还没上场。瞬间将他淹没的恐惧,就像我们在午睡时分忽被惊起,在一片失忆的白光中,心跳加速不知身在何处。

他需要一个倾听者。诗题是“赠何七判官昌浩”,但昌浩并非他唯一的倾听者,实际上还包括了所有读者,以及他自己。也可以说,诗本身就是倾听者,写诗就是对黑暗的突围,就是在寻求另一种生存。

想起德国诗人黑塞写于晚年的《自白》,且摘引第一小节赠与太白,或许他读了也会心有戚戚:

谁是我的朋友——

候鸟,迷失于海洋上空,

没有牧人的羊群,遭遇海洋的船夫,

黑夜,梦幻,没有故乡的风。

作者|三书

编辑|张进 李永博

校对|柳宝庆

来源:新京报

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