撰文 | 三书
重返诗意的栖居
《青玉案》
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。
锦瑟年华谁与度？
月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。
碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。
试问闲愁都几许？
一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
这是北宋词人贺铸的一首词。据说横塘是贺铸在苏州城外的隐居之所，可以姑妄听之。江南水乡，有很多地方都叫横塘，哪怕仅仅是“横塘”这个词，也足以给我们旖旎的想象。
“词”作为一种表演性的诗体，哪怕是唐诗，我们在阅读时首先要知道，一个作者的文本，永远大于其自传。文本具有的象征意义，不能也不必完全还原到作者的经历当中。文本中作为叙事者的“我”，不能等同于经验的我，那是一个抒情的“我”，是一个虚构的主体。同一个作者，可以在不同的文本中，有多个不同的声音，甚至可以是悖论的。这些抒情“我”的发声方式，可能与日常经验中的我很不同，由此体现出文本的创造性，而这样的虚构则为了呈现更深刻的审美的真实。
长久以来，我们被一些扭曲的文学阐释模式捆绑，往往过于强调文本与现实的关系，非要把文本的虚构性还原为所谓“现实”，且有意无意地混淆现实与真实的概念，这就把文本的意义变小了。比如自古被认可的“六经皆史”，这个说法没有错，但是否意味着要把《诗经》读成历史呢？历史是讲故事，历史中普遍性的东西，由故事来表达。诗表达的是比故事更普遍性、更原始而神秘的东西。为什么《诗经》至今还能打动我们，不是因为诗中的那些历史，而是这些朴素的诗篇唤醒了我们身上作为人的古老感受。
明白了这些，再读《青玉案》，我们就不会去费心证明，也不会大煞风景，声称此词是作者“借香草美人的传统，以抒发自己的怀才不遇”等等。
就让我们无邪地读一首诗，相信文本，相信我们的心。谁都可以看出，这首词写的是一段单相思。与其说在横塘，不如说在一个爱情的乌托邦。而这个乌托邦由一些词语幻化出来，纵然真有其事，也不如文字谱写出来的更美。
让我们先逛逛这座词语的花园：凌波，横塘，目送，芳尘，锦瑟，年华，月桥，花院，锁窗，朱户，碧云，蘅皋，彩笔，闲愁，烟草，风絮，梅子，雨……
这些闻得见香气的词语，经过如梦似幻地编织，就成了一个美丽的乌托邦。德国诗人荷尔德林说，人类诗意地栖居在大地上。人和诗本来是分不开的，诗是我们生命的原乡，后因各种原因人与诗分开。诗就像月亮，你爱看不看，月亮都在天上。诗也从未离开过人，只要还有语言，我们就能重返诗意生存的家园。
文伯仁《金陵十八景之莫愁湖》
画出哀愁的样子
《青玉案》隐约勾勒出一个人，或许是作者的化身，他对一个女子可望而不可及的爱情。那女子或坐在船上，或走在路上，总之她很轻盈，恍若曹植《洛神赋》中的仙子。惊鸿一瞥，惹起相思，于是痴望，于是遐想，于是生出满世界的闲愁。
似乎什么也没发生，姓名住处一概不知，像一朵云从天空飘过，简直不能称之为“爱情”。为了一个影子，没完没了的单相思，我们现代人会问：“值不值？”
值不值得，有没有用，是工具理性时代的典型思维。没办法，每个人都很忙，每个人的时间都很宝贵，不能这样毫无效益地浪费。然而或许有人会为影子写一首诗，而更多的人也会喜欢读这样的诗。
为什么？因为诗弥补了现实的缺失，诗可以重新塑造我们的现实，哪怕只是在精神层面上。
这首词的点睛之笔在于最后一问：“试问闲愁都几许？”抒情主人公自己也知道，这样的单相思只是闲愁。所谓“闲愁”，即莫名的、没用的、漫无目的、挥之不去的一种哀愁。
“试问”，作者在沉吟，怎么把闲愁描述出来呢？如果说“很多”或“很重”，仍是抽象的，不能唤起别人甚至自己的感觉，而且无法传达出“闲”的质感。
把抽象的无形的感觉具象化，是诗歌最重要的一个特性。我们可以借形象来暗示或比喻，比如将哀愁比作秋雨，或苍茫的暮色，或一只走丢的鞋子，等等。
诗人在最后一行，不仅画出了哀愁的质感和形象，还画出了它如何蔓延、变形并生长。“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，烟草、风絮、梅雨，这些貌似无关的事物，无不染上了相思，传达出“闲愁”的质感。烟草，取其虚幻；风絮，取其撩乱；梅雨，取其缠绵。一川烟草、满城风絮、梅子黄时雨，又画出哀愁在空间上的弥漫，而三者又具时间次第，时序改变，闲愁依然，随物而迁，且愈加伤感。
文伯仁《金陵十八景之凤凰台》
问君能有几多愁？
《虞美人》
李煜
春花秋月何时了，往事知多少？
小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。
问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
“词至后主，而眼界始大、感慨遂深”，王国维先生的评价，可作定论。李后主词，发自他个人国破家亡的经历，却说出了最普遍最本真的生命体验。我们虽然没有同样的经历，也一样能被深深打动。
后主的词，第一句总是直击人心。比如“人生愁恨何能免”，“无言独上西楼，月如钩”，“林花谢了春红，太匆匆”，“多少恨，昨夜梦魂中”，“往事只堪哀，对景难排”，“昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声”，等等，不胜枚举。
“春花秋月何时了”，大慧根之人听到这一句，可能当下就会开悟。春花秋月为何物，我又为何物？彼与我有别无别？若有别，我则不能感知彼；若无别，彼常在则我亦常在。
后主若能如此思惟，也许会像贾宝玉，像鲁智深那样，或遁入空门，或坐化圆寂。然而没有，他的情执太重，仍是一个困在世间的人。他从春花秋月想到的是“往事知多少”，虽是抒发感慨的反问，却并未观照到梦幻的本质，而仅在此作深深的惋惜，所以接着自然就有了“小楼昨夜又东风”以下的故国之思。
乘着东风，跟随月光，故国神游才看了一眼，已不堪物是人非。问君能有几多愁？与贺铸的“试问闲愁都几许”一样，也借用问句，加强文本与读者（听者）的对话和交流感，同时也是一声无奈的长叹。
“恰似一江春水向东流”，这个句子是动态的，读起来即有涛涛不尽之感。如此比喻其妙有三：一是春水，切合时令之外，春水更绿更鲜更满，愁亦随之而生而绿而满；二是向东，和杜甫的北一样，都不是随意的方向，而是故国所在的地方，心之所向，如同一个星座，亮在命运的夜空，遥远而无助；三是流，愁就像滔滔江水，无法斩断，无时停留，无穷无尽。
李后主还有一首《长相思》，也写哀愁，更淡远些：
一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。
菊花开，菊花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。
上片写空间距离之远。一重，两重，山远，天高，烟水，寒，这些词都浸着愁。“相思枫叶丹”，此乃古典诗歌的常见写法，心与境合，物我不二，是相思染红了枫叶，也是枫叶点燃了相思。
下片写时间距离之久。“菊花开，菊花残”，一开一残，短短两句之间，有多少等待，多少失望，多少疼痛。读到这里一定要慢，看菊花慢慢开，叫菊花慢慢残，然后慢慢体会那种生命的痛感。现代社会的消费模式和海量信息，每天都在对心灵掠夺并试图芜没，使人对什么都变得麻木。我们需要用诗歌来恢复生命的痛感。
这首词没有一个字提到“愁”，但句句写愁、字字含愁。“塞雁高飞人未还”，塞雁在高处而人在低处，塞雁有信而人无还期，塞雁自由而人受阻。最后的“一帘风月闲”，可以看见，哀愁被一个“闲”字，赤裸裸地摆在那里。
文伯仁《金陵十八景之白门》
李白：有时忽惆怅
《赠何七判官昌浩》
有时忽惆怅，匡坐至夜分。平明空啸咤，思欲解世纷。
心随长风去，吹散万里云。羞作济南生，九十诵古文。
不然拂剑起，沙漠收奇勋。老死阡陌间，何因扬清芬。
夫子今管乐，英才冠三军。终与同出处，岂将沮溺群。
太白诗的好，首先好在他抒情的声音很率真，读之如见其人。“有时忽惆怅，匡坐至夜分”，这样的体验，试问谁没有过？有时忽然莫名地惆怅，甚至觉得生无可恋，一个人枯坐在夜晚。或者有时小睡片刻，醒来天欲暮，内心生起深深的忧伤，仿佛把自己失落在什么地方。并非因为什么具体的事，也不是有没有人陪，此时即使有谁过来安慰，也将因很难解释而无济于事。
李白在这首诗里的惆怅要具体些，让他不安的是一阵突然袭来的空虚感。“平明空啸咤，思欲解世纷”，他想要为这个世界做点事，使世界变得安宁美好的事。他的心志很大，像长风一样，想吹散万里云。然而世界呢，世界似乎并不需要他做这些事，或者认为他不合适。
虽然受了道箓，但李白并没能一心修道。他不想满腹诗书老死于阡陌间，也不想成为长沮、桀溺那样的隐士，那样的生活对于他太过空虚。他想要立功扬名，活出他的价值。很可惜，做一个诗人当时并没有给他真正的成就感。
找不到自己生命的意义，这是普遍存在的大哀愁。陶渊明不需要世人的关注，不在乎什么功名，他只要田园生活的宁静。但李白不同，李白的天性使他无法成为陶渊明，那样的宁静让他内心很不宁静。或许有的人天生是火，因此只能燃烧；而有的人天生是一株绿植，只要无声地长在那里就好。
如果知道了太白此诗作于他去世的前一年，你会不会更加心酸？那时李白身在末路，却仍志在千里，渴望着最后的大鹏展翅。他一生走过的路，只是一个接一个的错误，一场没有彩排的失败。人生即将落幕，他却感觉还没上场。瞬间将他淹没的恐惧，就像我们在午睡时分忽被惊起，在一片失忆的白光中，心跳加速不知身在何处。
他需要一个倾听者。诗题是“赠何七判官昌浩”，但昌浩并非他唯一的倾听者，实际上还包括了所有读者，以及他自己。也可以说，诗本身就是倾听者，写诗就是对黑暗的突围，就是在寻求另一种生存。
想起德国诗人黑塞写于晚年的《自白》，且摘引第一小节赠与太白，或许他读了也会心有戚戚：
谁是我的朋友——
候鸟，迷失于海洋上空，
没有牧人的羊群，遭遇海洋的船夫，
黑夜，梦幻，没有故乡的风。
作者｜三书
编辑｜张进 李永博
校对｜柳宝庆
来源：新京报
,
