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前言：我从《功夫兔和菜包狗》的动画编曲初识郭好为的名字。整张的编曲是按照原声专辑的概念和质量去完成的，由此也极为欣赏好为的工作态度。
去好为音乐工作室是一天夜里，工作室大院里的猫都休息了，好为说这几只领养的猫是陪他们工作最多的伙伴。
这是我见过的第一家带窗户的室内录音棚，好为希望有一个安静的工作环境，最好还有风景，棚内调音台是他工作最核心的区域，其他几间是音乐编辑的创作房间，两层 loft 布局都是按最高录音标准设计的。
《白蛇》电影的所有编曲和音乐作曲录音都是在这里完成的。也许是因为在现代音乐学院做老师的缘故，好为温和儒雅也能侃侃而谈，特别是说到音乐创作的部分时常会像一个自信的孩子眉飞色舞…
蔡博：追光从第一部短片开始找到你合作，直到后面的电影，是彼此双选达成的吗？《白蛇》的两位联合导演是怎么与你合作的？
郭好为：追光动画有很多我的校友，他们也听过我之前创作的东西，一直想找机会看能不能合作，然后就有了短片到三部电影长片的合作。
因为他们在分工上本来就有一定的明确性嘛，家康可能更擅长动画、前期，赵霁更多是在后期比较有经验，同时他在音乐和声音上面也非常敏感，会有自己的一些见解，同时家康也会给一些不错的建议。
白蛇：缘起
比如，我们这个片子里边跟道士的金线那段的打斗，家康提出可不可以尝试用三味线走一个比较激烈的版本。因为一开始我想从创作角度，音效上本身有大量点线的描述，会很密集。
三味线作为同类制乐器，其实最初我是想去避让的。原因是频率上的冲突，它会太满，而且它们都是“点状的”，快速的出现，因为它里边“夸夸夸”（声音形容）的金线，“哒哒哒哒哒”那样的东西。
一开始只尝试性的给了点缀，但是最后大家商量，先按我理想的状态写出来，然后在混录阶段，看有没有可能在保证音乐能实现一部分华彩的部分，让音效做一部分妥协。
在另外的一个部分，我们把三味线拉下去，让音效和配乐各让一半，这种方式去做。最后我们选择这种方式，在电影院看到的效果，有那么十几秒能明显感觉到三味线的颗粒感非常突出，另外的时间给音效去做那些比较具象的设计，但是在 OST 里边，会听到更长时间的一个版本。
蔡博：在这个项目里面，声音的创作和作曲是谁主导谁？参与过多部动画电影配乐了，你有没有感觉到题材的不同会影响到作曲？
郭好为：基本上还是各自在创作，但是我觉得在白蛇，包括追光之前的项目里，声音和音乐的配合度算是很高了。
这个片子里面有单独的两三场戏，我们会认为音乐和声音都有出彩的地方，但是都不想声音制作发生碰撞，我们最不想出现的事情就是在混录的时候，大家都想“冒出来”，但是效果都出不来，最后只能舍弃。
所以在创作阶段，就会时不时的输出一版给对方，我们听一下大概是个什么样子，然后做一些规避。其实《阿唐奇遇》《猫与桃花源》，从传统意义的动画角度讲，我觉得阿唐的动画性是最高的，中国元素也比较多。
《猫》相对没有那么“中国”，虽然是在重庆取景，更多是走一些情感路线，而且《猫》的主题音乐基本上是根据周华健老师的曲子来的，所以这里边可以发挥的空间不是那么多。
我的任务就是把它做圆满去支撑片子，没有太多的发挥，因为《猫》整个的情绪我觉得是比较保守的，整个艺术处理相对来说也是比较偏保守的状态，但是我认为对影视作曲人来讲，最大的挑战也在这儿，因为作为作曲，并不能决定片子是什么样的题材。
所以你必须什么类型东西都能做才行，而这个东西其实对于一个作曲，特别是当代的影视作曲来讲是不容易的。
现在的影视作曲大概分两类，第一类是由传统作曲，音乐学院创作这个职业上来的，可能他们在音乐学院的时候是不太可能写传统风格以外的东西，不管是布鲁斯、爵士还是说电子流行这一块，很难。
另外一部分就是做唱片音乐的流行音乐人，慢慢开始接触影视圈，然后开始电影作曲。这个时候你让他们写交响乐，好像也比较难。所以那些能驾驭各种风格的音乐人，或者说对各种风格都有所了解的作曲制作人，他们在这个上面的优势会比较明显。
蔡博：90 分钟体量的动画电影制作周期一般都是两到三年，其实一般给到作曲的时间不会那么多，那你觉得最理想的制作周期是多久？
郭好为：其实首先还是要看里边的音乐量大概有多少，我们期望的当然是至少能有半年左右的时间吧！跟追光的合作基本上也是半年左右，他们会从最后的混录时间点往前倒推，来安排具体时间。
比如说，要写几轮修改几轮。结束以后，留出一个比较充足的时间来做混录，但不排除一些特殊情况。
比如说，《白蛇》里面阿宣唱歌那一段，由于他是在动画制作阶段就需要音乐，因为他得做口型，这个案子的音乐就会更早进入了。
蔡博：动画电影和真人电影确实有些不同，制作方式上口型需要咬合台词，因为我上次采访赵霁的时候，他们也回答这个问题，口型确实有一些不对位的地方。
因为有台词的修改，台词修改是因为希望大的段落和具体的表演更顺畅，所以需要修改，改的话又还得去“咬嘴”，制作也不能再抽回来了。
所以让后期阶段挺尴尬的，但其实流程上面动画还是比较前置一些的，想多给作曲留出多一点的空间来，因为我知道不可能可丁可卯、严丝合缝的走到后期。
郭好为：对，因为就像我开始去大规模的创作的阶段，他们也只是初剪版，所以我们一般会比较早的。在他们初剪完成之前，先推一些主题，像《何须问》这个主题，其实我们一共写了快十版！
当然最后他们用的是第一版，这种情况时有发生，也不能说就不好，其实我不介意多写几版，最后大家既然要用第一版，可能还是觉得最初的感觉是对的。
然后《何须问》定下来以后，其他一些比较重要的主题段落，其实基本上就定了，只不过是在不同的轮次里去推，怎么样的表达方式更合适。比如说，弦乐到底要不要起来啊，或者说我们要不要去添加另外一件乐器来做一些润色啊等等，但大的基调不会有太大变化。
蔡博：你觉得电影音乐的创作作曲，是更偏感性一些还是更偏理性一些？
郭好为：我觉得所有的艺术创作都需要灵感，这是肯定的，而且当你有灵感的时候，你会思如泉涌写起来会非常的爽。正如我跟现代音乐学院的学生说的一样，如果你把它当做工作来做的话，你需要具备一种在没有灵感的情况下，也要能够顺利完成的工作能力。
靠的什么？靠的就是作曲技术和配乐制作技术，你得准确的把情绪反应出来，或许在当下不是一个最好的艺术状态，或许这个旋律还可以再雕琢一下，但是它一定不能是错的。
所以我对自己的要求也是这样，哪怕自己状态再不好，灵感再没有，但是必须今天做出来，而且今天是可以做出来。自己学的技术就是用来干这个的。
蔡博：作曲的编曲工作是团队还是个人来完成？如果是团队来完成怎么保持调性的一致？
郭好为：这个东西我想说一下，特别是当代电影作曲，我觉得跟之前一个很大的区别就是由于工业化的推进，因为工种的细分，已经不太可能由一个人完成所有的工作。
不管是从效率上还是从工作质量上，都很难有一个保证，而且从分工上面也应该更加科学和理性的去做这件事情。
©️动画手册拍摄
现在对于一个电影作曲来讲，你真正的创作技术所占到的比例，应该是百分之六十到七十。其他剩下的部分，应该是你对于整个项目把握的能力，更多的是一个制作人角色。
你得去知道什么时候要进行修改，需要修改哪些部分。因为走起来以后，通常是一周要改十来条音乐，所以我们的创作方式基本上就是：所有的主题，必须是我自己来把控，甚至到任何一个编配的细节，分配到一些个别的场景音乐，可能会给出一个小样。
复杂一点的时候，可能会给一些关键的音色要素，然后我们把他拆分给团队的制作人去完成，把它完善下去。
他们要解决的问题就是达到我想要的配器效果，咬合同步里边需要咬合的点，做一些速度的更改，节拍的更改等等这些工作。
蔡博：说到配器，作曲的时候脑袋里会有音色的选择吗？那编曲、风格和音色一般在团队里面谁来决定？一部动画电影的编曲工作里面，你觉得最不可缺少的部分是什么部分？
郭好为：这肯定会的。这一定是我来决定。其实是这样的，我希望自己的所有东西在做出没有录音的版本的情况下，它就必须满足可以用的标准。
其实我对自己以及我们好为原声整个团队的作品，不仅仅是院线的项目，我希望制作出来的都是这个品质。在所谓的小样拿到的时候，它就应该是一个可以用的东西。
©️动画手册拍摄
在《白蛇》这个片子，所有的 SOLO 乐器都不是最后录音阶段完成的，我们甚至从前期创作阶段就开始录音。
其实几乎没有人这么干，因为这代表着大量的时间成本和费用上的成本，你花了更多的时间，但并没有把所有人集中到同一个时间来录音嘛！
而且如果前面这一段不对，还得重新录，通常我们会把 MIDI 改到最后，没问题了就去录音。但如我刚才所说，我希望它在没有进行最后的录音混音阶段前，就是一个可以用的东西，而且赵导在这方面的要求也比较高。
赵霁
比如说，在江面那段戏只有一个铺底音色和一个“小提琴”，我用再好的音色给他做，做出一把“小提琴”，也达不到他想要的效果。就是特别安静的，小白和阿宣在聊人生的那场戏，原声带里边叫静谧江面。
那种情况下，我想当场就让他知道这是没问题的。我大概第二天就安排录音，他听完就踏实了，然后他就说行，我知道大概什么样的情况了。
蔡博：你都已经录音了，如果在导演提出整个从音色到旋律都不是我想要的，那怎么办？一般在这种合作的过程中，你会给动画导演多给一点是吗？
郭好为：那就再改呗！但是一般不会说旋律不 OK，我基本上还是会写到他觉得差不多的，但是他可能觉得细节不太够，但他又想象不出来录出来应该是什么样子，那我就给他录，因为录完一次，他基本上心里就有数了。
最初合作的时候肯定是这样，但因为跟赵霁合作也挺多年了，虽然之前都跟王微导演的。但具体沟通上面，王导跟赵霁导演沟通的时间会比较多，他们比较方便。
而我每次过去的时候，可能跟赵霁在细节上沟通比较多，就是关于大概你能给出什么样的东西，然后你有什么样的需求，再包括他对我专业上还是比较信赖的。
©️动画手册拍摄
所以不太会出现我说这东西一定这样好的时候，他说不行，这种情况倒没有真的出现过。当然一般我会跟他先聊，聊出一个大家觉得 OK 的方案，然后我们再往下进行，避免那种矛盾特别大的情况。
蔡博：那说到《猫与桃花源》《白蛇》这两题材上肯定不一样，在拿到这案子的时候，你想有什么创新？
郭好为：当赵霁过来跟我说要做白蛇的时候，当天晚上我就特别有想法，晚上就给他发了一堆微信，我说这次你一定要给我空间，让我来实现我想要的东西。
这空间我觉得目前国内还没有人尝试过的，或者甚至不能说完全没有可能，但至少在动画电影里边没有过的，那就是中国元素和 Ambient 和混合交响的一个结合。
©️动画手册拍摄
中国元素、氛围音乐、混合交响的一个结合，更多是类似于的风格，Ambient 可能更多的是 Jóhann Jóhannsson 的那种风格，而中国元素更多是咱们古风的风格。这三种东西我想把它们在篇中以结合的方式不停地扭在一起，来推动这个。
我们会有变音和清音，比如说变宫音它是降音，轻音是升音，比如像《琵琶语》其实是六声或者七声的，《何须问》其实也是六声的，因为它里边有“C”，它是变宫音。所以民族调式并不是只有五个音，但是这五个音是关键音是重点音以它为基础的。
当他跟西洋的调式去结合的时候，没有太大的问题，而且这里边，主要是指的一种配器风格，还不是说在和声上的风格，因为在和声还有固定的情绪和场次里，我们不可能去以中国的方式去做。
为什么？因为五声调式里边“哆瑞咪嗦啦”里边它是没有小二度的，没有小二度的话，你的紧张感就会缺失很多。
蔡博：它代表那个情绪是吧？
郭好为：对，因为小二度会带来很大的紧张感，它是音程关系里边最大的紧张感。“哆瑞咪嗦啦”就像钢琴的黑键，你不管怎么弹，你都不会觉得害怕。
但是你要弹白键弹低音下去，你会觉得很害怕，因为里边各种小二度都叠在一起，造成了不协和，那这个东西是西洋调式里比较有优势的部分。
所以在 Action 段落里边，我们当然会用到更多的西洋调式，然后在主题性上，我们保证它还是以民族调式为主。
©️动画手册拍摄
蔡博：所以这次的题材其实给了你一个空间，并且导演组给了你一个空间。
郭好为：对，我觉得这算是一个契机吧！算把本科学的电子音乐和自己比较擅长旋律化的东西，加上后来一直想去做的一些融合都体现了出来。可以去听“白浪滩对峙”那一场戏。
其实一开始起的名字叫“斩蟠龙”，后来小伙伴说斩蟠龙，听上去太血腥了，起一个文艺点的名字叫“白浪滩对峙”吧！那场戏里边是有这样的东西。
©️动画手册拍摄
那个画面就是刚才那个静谧江面，他们一开始聊人生，然后突然水流湍急，开始进入到一个发现前边有一个戴着斗笠的那个画面，然后浪开始被激起包裹起来。
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那场戏一开始我们用了一些 Ambient，调了一些合成器的声音，制造了一点音效以外的包裹感。随着那个画面突然切到一个远景，左右两条小舟，大家可能对这个画面有印象，特别是在巨幅上面，特别美的一个，瞬间安静。
然后我们用古琴弹一个勾音“Bang”（声音形容）然后用自己调的一个 Delay（延时效果），做了两个 Delay，并且把 Delay 里边还做了一个 Filter（滤波）。
这个东西完全就是一个很电子音乐创作的思路，我们把传统乐器的演奏法拿来做采样，然后加上效果器上面的调制，达到一个既不是传统演奏法也不是传统效果器出来的声音，然后再配合一点点拨叉的回响。
在那一刹那，我觉得效果是非常惊艳的，之前他们很多内部的看片看到那觉得太好了，太不一样了。
蔡博：关于电影画面合作，要做分段定点的工作吧？具体来讲，Spotting Session 又是一个比较规范的工业化流程。你也知道现在动画的影片制作，很难有规范的做 Spotting 所以我特别想知道，在这次合作，导演方和你给对方都留了多少空间去做这个工作？
郭好为：这一点不得不说追光在这一块是很 OK 的，至少我们从阿唐开始，这个 Spotting 就已经在他们的制片计划范围内。我们正式开始工作之后，基本上第二周第三周就开始去做这件事情。
这得表扬一下追光的剪辑组，我觉得从声音角度他们能把控的比较好，因为剪辑组里边有很多学音乐的孩子，他们的节奏感很好。在 Spotting 的时候，在我还没有去进入之前，他们已经可以去先做 Previs 的一个 Spotting。
©️动画手册拍摄
我去了以后根据我想象的，比如说这个“Cue”跟下一个“Cue”的工程，它是不是可能在同一个工程里，或者说怎么样统一起来会更方便，可能会做一些调整。
在实际的工作当中，可能前后入点会有一些出入，我们再去做调整，但基本上他们是帮我省去了我跟导演从早看到晚，然后一点一点去聊这个过程，所以这就是表扬他们的一个点。
蔡博：所以也是因为有这个组存在才有价值。很多动画公司是没有这个后期剪辑部门的，你知道吗？他们基本上是中间片就直接是扔到所有的后期，让后期去做所有中间片的剪辑。
追光在搭建工业流程的时候，其实真的是可圈可点，因为配备的比较完整，而且这个片子有很多的幕后工作者，我是希望可以让更多人熟知的，因为赵霁导演是一个从剪辑组负责的剪辑导演，然后来做这个片子的联合总导演，其实是带着这个“基因”上来的。
©️动画手册拍摄
我作为观众的角度，在电影院里面看到整个影片的一个 Follow，我跟他讨论是顺的，台词咬合，然后音乐的出入点，大体上的强弱关系是科学的。
观众是舒适的，可能在你看有很多理性的分析是可以解构出来的，但我们在观赏的第一个时间段是舒适的、顺畅的。
郭好为：那就对了，那就效果达到了。所以这个工作我觉得很重要，同时会给编曲、作曲部门提供一个非常好的“骨架”吧！虽然我自己不排斥做这件事情，因为我个人来讲，我相信没有哪个作曲人喜欢“参考音乐”。
我一直有一个理想的状况，之前我也跟导演说过，我说你真的要做片子可以早点联系我，我不介意你给我一个一点音乐都没有东西。
蔡博：也就是说你拿到的 Demo 是加上组装参考的？
郭好为：对，他们一定会贴一些参考音乐上去，因为首先他们需要搭进去看这段情绪好不好，结合表演看，当然也给我一个参考。
蔡博：这个事情挺具体的，因为很多音乐人是你给我一个画面，动态剪接的画面，同时也给我一些参考。但有些人像你是未必来听这些干扰自己，因为你们的耳朵太敏锐，先入为主，会不会影响到你的创作？
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郭好为：啊，偶尔会。作为作曲，肯定你得有能力去改变它，因为最容易受到影响的就是速度，因为当你发现这种速度对于这种情绪在他们的认可下是 OK 的话，你很难以另外一种速度再去说服他们这样也是 OK 的。这挺难的，旋律和声什么的其实都好改，但速度影响其实很大的。
蔡博：这个速度是他们的，是他们主观讨论的一个结果，所以呈现给你，你就基本得按照这个速度做参考，有没有你主动发起了提交了新的版本。
郭好为：有啊，我跟他们的，比如说这里边那段“在山间”和“逆风行”，这两段都是跟他们参考曲是完全不一样。
赵霁在第一版听了的时候，“好为你这也太电视剧了”这个不行，我说不行可以重新写，我说你可以再听一周，你再听听，咱们回头再说。
然后第二周还是第三周的时候跟我说，你的曲子我越听越好听。当时我还给了他两版，旋律不一样，但是合成肢体是一样。他说越听越好听，最后就留下来了。
蔡博：你操作方式是依赖画面，还是不依赖画面？
郭好为：我觉得两者皆可。当我知道这个故事以后，其实有时候你需要脱离开画面，去想一些情感上的一些表达也好，重组也好，表现方式也好，因为其实画面拿过来你做需要做的是一个匹配的问题。在脱离画面的时候，你要的是情绪的问题，是怎么样把这个情绪匹配上那个画面。
蔡博：看这个片子的时候，其实有发现你创作的动机是比较大胆的。比方说我听到了很多电子音乐的使用，特别是节拍还比较强的电子音乐。
按道理说，在我们的的惯性思维里面，国风的作品里面怎么会出现这种的东西？你能讲一下最重要的几场戏的创作和想法吗？
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郭好为：第一次，我觉得你说的可能比较明显的是他们在地下的那一场，小白被烧的那个地方。
如果前边我们没有任何铺垫，也没有刚才我跟你说的对古筝的那种电子音乐作曲思维处理的话，我直接干一段那个东西出来，可能会很奇怪，会很跳，但我知道要用什么样的元素，就像刚才跟你说的那三层，我们一直在像绳子一样拧着在给。
其实这个东西从第一个“Cue” 从片头的 LOGO 音乐我们就已经开始那么做了，LOGO 音乐，追光和华纳的片头出来的时候，这次他们都没有用音效，也没有用他们的任何音乐。
我的音乐已经开始进了第一场戏的，因而那场首先是一个铺底音色，我们用了中阮和柳琴的泛音来表现那种几百年前的修行的那种又远又虚拟的那种感觉，但它又是实在的为什么？因为是真乐器，不是纯虚拟乐器。
©️动画手册拍摄
然后我们把柳琴和中阮的泛音采样采出来，把它在 5.1 里边各种动，会让观众首先就觉得乐器的声音它是民族的，可是这种使用方法它又不是很民族。
因为它不是一个定点的中阮在那弹泛音，所以在创作思路上它已经很电子化了，慢慢的用这种东西去渗透，然后再到后面的“打蟠龙”你听到了这是古琴吗？是古琴，他为什么又有 Delay 呢？
但这个 Delay 跟正常的又不一样，所以慢慢的已经在接受它一样又不一样这种思维。所以当下面小白开始被烧的那场戏里，我直接就干了一段很猛的打击乐，也不会觉得太违和。
©️动画手册拍摄
因为那场戏确实不一样，如果你用你比较传统的那种古风的那种打击乐去给对，感觉就缺些东西，而且那场打斗跟后面打斗其实完全不一样。首先是小白第一次受到比较大的危机，而且还是在地下，后面打斗全是在地上。
而且这个量级相比起来后面打斗比前面这个大太多了，所以前面打斗首先我决定不要用大规模的齐奏的东西，你肯定不会上交响，也不会上那种特别大的那种战鼓、太鼓等等。
但是要有劲儿，因为它里边有很多高速镜头，高速镜头怎么样去表现，其实就是比较像那种放慢的那种东西。
蔡博：说到这里那有哪些音乐家，音乐艺术家，还有作品，对你有影响？
郭好为：其实我个人最喜欢的三个作曲家，首先还是 John Williams 他的东西是大师了，我觉得他跟 Hans Zimmer 是两个不同的顶级的大师代表，Hans Zimmer 是会引起很多年轻人去学习模仿。
John Williams
比如说他自己的工作室里的人，也会去模仿，去争先恐后的出自己的音色等等，是一个很现代的很符合当代年轻人审美的作曲家。
但 John Williams 是一个你想学都不知道该怎么学的一位作曲家，就是他写出来的东西，音乐在他手里没有什么是不可能了。
音乐化的东西，不管是旋律还是和声还是配器，我们抛开电子的部分不说，你给他一支交响乐队，他可以给你实现出，从一个《偷书贼》到《圆梦巨人》再到《战马》再到《星球大战》，交响乐队在他完全不一样的，完全是活的，所以这是两个不一样的标杆。
战马
当然另外还有一个 Morricone 是另外一种对乐器的不同的使用，但我个人最喜欢的是两位作曲，一位是 Desplat 因为他很文艺，这是我自己最喜欢的。
因为我给学生讲的课里边也有 Desplat 专门的，就会讲《月升王国》和《布达佩斯大饭店》这两个主要的，有关前后的两个片子的对比。
韦斯·安德森
另外一个就是 Jóhann Jóhannsson，我觉得特别特别可惜，因为他去世，本来，真的，就特别惊艳。我觉得最厉害的一点是他隔年入围了两次奥斯卡最佳提名，一次是《Sicario》翻译成缉毒的那个《边境杀手》。
边境杀手
在那之前是讲霍金的片子《万物理论》你听这两个片子他居然是同一个人写的，我很喜欢这样的人。
我觉得你写《万物理论》，他把《万物理论》写的像 Desplat 特写的，像 Desplat 加 Philip Glass 写出来的东西，很简约的，不是那么的“噪”，但是你该给的又给的到，氛围的东西给的很足，所以你觉得他是同一个人写的吗？
万物理论
然后这一切就在《降临》里边综合起来，你觉得太厉害了，《降临》里边不仅综合起来，还给了一些新的，就是把采样又玩的更多，电子音乐的一些思路，就特别棒，但是特别可惜，就没有后来了。
降临
我很喜欢这种配乐风格，所以在白蛇里面，包括之间和米粒他们的另外的一个片子《烈山氏》里面，虽然是个 VR 短片，但那里边其实已经在尝试做这种事情。
蔡博：你最喜欢艺术家是谁？那些完成的比较好的作品对你有影响的作品？
郭好为：对，这个就比较多了。我很喜欢《月升王国》因为那是一个，就像里边去引用青年管弦乐队指南一样，其实就像一部配乐的教科书，怎么样从两三个音写到一大堆的东西。
月升王国
这其实是很好的一个样本，然后配器的教程，里边有不同的乐器加进来，告诉你这个东西应该怎么去加，虽然里边是一种非常教育的方式，像给小孩讲故事一样，那么去把这个事情给完成。
Desplat 的功力是在那的，是有体现的。你看完《月升王国》再接着看《布达佩斯大饭店》又能感觉到这一定是同一个作曲，跟同一个导演一起合作出来的东西，我觉得特别有意思。
布达佩斯大饭店
其实有一些老的作曲我们是非常喜欢的，但是现在由于它们太像神一样了，就像贝多芬和莫扎特，他们就像神一样。你平时你不太能说，我特别喜欢贝多芬，别人说贝多芬我也知道，但是就是那种感觉。
Max Steiner
比如说在配乐界的那些神，Max Steiner、Bernard Herrmann 那种就是像神一样，但是由于他们的音乐相对比较，现在以这种方式去作曲的都并不多。
所以说我刚才说的像 Desplat 和 Jóhann Jóhannsson 可能更多是对我有影响，让我产生一些想去学习，或者想去借鉴，或者说去融合自己的一些其他东西的那种作曲的风格。
蔡博：剩下就是讲，如果希望动画电影工业化程度更成熟，然后你希望在哪些工作方式上需要加强的，就跟你教学是有关的，就是工业化的问题。
郭好为：目前教学就是我的目标吧！就还是在培养能够更加熟悉体系的制作人。而且我们培养的学生不仅仅针对影视，还可能在游戏其他方面的工作。
就工业体系而言，我觉得这个问题还真是不太好说，因为总的来说跟追光的合作没有出现太多让我觉得很头疼的问题，他们在我合作的这种公司里边真的算是每个角度都想的比较周到的了。
©️动画手册拍摄
蔡博：这很特殊了，抛开人的因素才是工业化的追求的，你懂我的意思吧？你遇到了赵霁和他的团队能够匹配，又是一个学校，但是你要是换另外的一些机构。
另外一些团队还是会暴露这些问题吧！就是在作曲团队，编曲团队的，是不是也能反向给他们提供一些更科学更工业化的流程思路，让他们来配合，虽然你们是一个服务型的工种。
郭好为：那我觉得，其实从作曲的角度来讲，当然就跟设计和比如说海报设计师一样，我们最不愿意做的事情就是去重做，但是你很多时候...
蔡博：但是有些人会质疑说，从第一版做到第十六版，其实客观上讲十六版是优化的，是比第一版优化的，细节打磨啊推敲啊是有优化的。
郭好为：我觉得是不一样的，这是肯定的。但是不是一定优化了，不好说。就像《何须问》最后用的是第一版一样。
就是我觉得从服务类型的角色来讲，我当然接受这种修改和重做，但是怎么样能够让这种配合度比较高，而不以重作为代价。我觉得这可能是工业化里边需要去提高的一个部分，因为你不太可能把它写在合同里。
你再厉害也不可能说只修改一遍，或者说我不允许修改，这样就没法合作，因为你们可能也能了解到一些其他大导演跟其他一些更大腕的作曲，有过这样的情况，那就导致最后合作没有进行下去。
蔡博：我可不可以这样理解？你不是不愿意改，是因为你每一次拿出来的 Demo 是你认可才拿出来的？
郭好为：百分之八十的应该是这种，因为你不能说我所有的 Demo 都做得很好，我当然可以接受修改的空间，但在交流的过程当中，我觉得大家在审美上面，应该这么讲！
怎么样去提高导演和作曲在审美上的一致性，你们去完成一个作品，否则就会变成什么呢？就会变成要么这导演说因为我不太懂，所以我就不怎么管你爱怎么弄怎么弄。
要么就是说不行，我就导演我要把控所有的一切，你就得按我东西去做，那作曲最后可能也就觉得那我就挣笔钱，你爱弄就弄吧！我给你弄完就完了。
那样呢？久石让自己也说了，在他的工作和艺术权衡当中，他说当然作曲家都有自己想要的东西，但是你作为商品的时候，你作为产品的时候，你是有购买者的，你应该去服务他。
所以那导演想要这样，你就给他这样东西就是了。同时这样可以少让自己生气，因为久石让除了宫崎骏，也跟其他导演有合作。
久石让
是话这样讲是没错的，但谁都想把自己最想要的那部分表达出来。所以我觉得最好能够去提高的一点是当中的沟通。但这个沟通一定是基于一个审美的一致性上面。
我还想到一个点，特别针对于国内，就是特别希望以后当哪个导演或哪个制片去找一个作曲的时候，他是因为觉得作曲写的某种东西是他想要的，或者说是因为他之前的作品里边，有什么东西是他觉得他想要的，而去找他，而不是因为我跟他认识，或者说是因为你现在谁比较火？
之前哪个剧是谁做的？我说唉！你认识谁？帮我引荐一个作曲，或者说谁便宜或者谁怎么样！我觉得当导演跟制片真的能够去判断谁能做什么样的东西的时候，那样不管是影片音乐，还是作曲自己的风格才有机会去实现。
否则就是一个作曲，什么样的片子都在做，他最后自己的风格也没有，对吧？但是你也不好说我们什么样的风格，就是要找哪个作曲。
蔡博：挺好，最后一个问题，你对动画手册的读者想说什么？
郭好为：如果是对动画手册的读者说，我希望你们能够一如既往的去支持国产动画！
特别是优质的动画，抛开白蛇和追光不说，其他的公司我觉得也一样，当他们用心的去做一部作品的时候，我们给予更多的鼓励，特别是对于当代成长起来的中国年轻人来讲，其实是不容易的。
他们从很早的时候就开始接触，很小的时候就可以看到日漫，可以看到动画工业很发达国家的作品。还不是说像我们八零后一样，我们是看国产的动画起来的。
在这种情况下，对于国产动画的创作者，其实他们背负的压力也是很大的，因为毕竟在日本、美国、欧洲，他们的动画工业已经很发达了。
希望更多的国内的观众能够去支持国产动画的创作也好，生产也好，它的一个发展也好，也希望你们在关注动画的发展同时，在音乐上面提出一些更好的建议也好，或者说对音乐口味的扩展也好，能够发现国产动画里边的那些特别之处。
嘉宾照片由动画手册拍摄。
严禁擅自私用，违者必追究到底。
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