20世纪60年代以来，西方科幻电影渐次描绘了一幅“机器视觉逐渐侵入自然视觉”的图景，为我们观察后人类视觉的可能性构想提供了一个有益的窗口。
原文 ：《后人类如何观看》
作者 | 暨南大学新闻与传播学院副教授 施畅
图片 | 网络
“赛博格”（cyborg）意指被科技改造后的超越自然限度的人类，如今有关赛博格的科幻影视作品，皆充斥着“人类终将被淘汰”的不安情绪，人之为人的定义亦变得模糊。既往研究多集中于赛博格的“身体”或“意识”问题，对视觉问题研究甚少。面对日益错综复杂的环境，人类的自然视觉显然已经不够用了。此时，“赛博格的视觉”作为一个“后人类”议题诞生了，这既属于用以补充、替代原始器官的义肢/义体，也意味着一种全新的资讯模式或将重塑人类的身份认同，这正是凯瑟琳·海勒（Katherine Hayles）所谓的“后人类”典型处境。
视界：当机器视觉侵入人眼
“视界”是机器视觉侵入人眼后所带来的“合成视觉”，由自然视野（view）与人工界面（interface）融合而成，它既指涉机器或系统所操控的视野范围，也指涉赛博格佩戴或植入的视觉界面。视界与“增强现实”（AR）在概念上较为接近，却各有侧重。增强现实旨在处理“虚拟图层与现实景观的融合”问题，即虚拟图层如何定位、匹配、覆盖现实景观；视界则更多地体现为一种“目视的能力”，即视界被用来实现何种功能、被纳入到何种权力结构之中。
增强视觉的本质在于穿透障碍以便捕获目标。从科幻电影中，可梳理出增强视觉用以打造赛博格形象的一个发展过程。
20世纪60年代，科幻电影《电睛怪客》（X: The Man with the X-Ray Eyes, 1963）讲述了一位名为泽维尔的发明家意外获得透视之眼的故事。70年代流行剧集《无敌金刚》（The Six Million Dollar Man, 1973—1978）讲的是岳史迪上校负伤残疾后被改造为超级特工的故事，上校的左眼植入了高倍望远镜，宛如千里眼，目力所及超越肉眼。70年代最引人注目的科幻影片莫过于《星球大战》（Star Wars, 1977），其片尾卢克炸毁巨型空间站“死星”的桥段中，卢克凭借一款名为“瞄准计算机”（targeting computer）的视觉机器，显著提升了质子弹的射击精准度。在80年代的电影《机器战警》（RoboCop, 1987）中，底特律警察墨菲因负伤被打造为拥有人类头脑和机器身体的机器战警。墨菲的头盔设备不仅可以瞄准、锁定目标，还集成了红外线热成像等功能，适用于在复杂作战环境中穿透障碍物发现敌人。
20世纪90年代，科幻作品不再限于表现以“穿透空间”为特征的增强视觉，而是转向了以“接入系统”为特征的终端视觉。像剧场版动画《攻壳机动队》就是表现终端视觉的一个典型案例。义体人通过暴露在外的接口——“脑后插管”，其大脑瞬间升级成海量信息库，可将数字地图影像等内容直接纳入视野范围。进入21世纪，接入系统的方式获得改造升级，“脑后插管”让位于“植入芯片”。此时的终端视觉意味着虚拟不再有明确的边框，而是直接冲出屏幕、不断融入我们的自然视觉之中。这无疑意味着“赛博格之眼”愈发灵便、敏锐，同时也意味着人们不再能够随时随地地停用视界，视界完全成为人的身体的一部分。不过，虚拟图景并未真正地“嵌入”空间，只是“漂浮”或“遮挡”于我们的视野之内。不难想见，率先进入眼帘的恐怕会是无孔不入的商业广告。在伦敦设计师松田启一（Keiichi Matsuda）制作的短片《超现实》（Hyper-Reality, 2016）中，借助无处不在的二维码，广告被视界一一激活，犹如一面面旗帜漂浮在半空中。该影片试图提醒我们：虚拟视界貌似强大，有时也难免会出现故障乃至崩溃，与普通操作软件并无本质区别。
终端视界可以持续地记录视野所见，这意味着人们不再遗忘，或者说遗忘被永续储存的记忆克服了。《黑镜·你的全部历史》（The Entire History of You, 2011）中，一款名为“Grain”的视觉植入物将个体所见全部存储为影像记录（甚至包括呼吸、嗅觉、触觉等知觉记忆），同时允许用户随时调取播放，这意味着个体可以无休止地重温生命历程中的任何时刻了。不过，电影提醒我们，倘或人生的所有温馨瞬间可供无限回味，那么所有至暗时刻亦会刻骨铭心、无从消散。以色列短片《视界》（Sight, 2012）中的男主人公利用一款名为“僚机”的约会应用，对女孩的脸部表情、肢体动作予以实时分析，约会过程中，男孩不断得到视界系统给出的最佳沟通建议，如“装作感兴趣”“装作谦虚”“何不微笑”等。
可见，在终端视界（尤其是芯片植入）的辅助下，不仅事物或对象可以被轻易地感知、分析、重组，转化为易于理解的信息，而且关键信息在讯息洪流中被筛选、精简、勾勒出来。
视界政治：“怪物”的识别、标注及制造
有关“赛博格之眼”的科幻电影，其精彩之处在于：它们并不一味地展示技术的赋能，而是试图揭示这些隐藏在貌似客观、理性的技术背后的权力结构及其所支撑的特定的意识形态。哈伦·法罗基（Harun Farocki）指出，“机器美学”（machine aesthetics）之本质就是对那些不甚重要的事物的“否定”（disavowal），而且往往是对细节和复杂性的否定。“机器程序只是寻找它打算找到的事物”，“只有被标记的事物才能被看到”。那么，视界技术究竟打算找到、看见什么呢？这里借用福柯所使用的“怪物”（monster）一词，用以指涉那些异于常理、常规的异己之物，如违法乱纪者、声名狼藉者等。视界的主要任务是将“怪物”清晰无误地识别出来，并予以醒目标注，有时甚至会主动制造“怪物”，以此来实现更为有效的社会控制与社会排斥。
身份识别
在现代社会中，视界的一个重要功能就是承担起身份识别的任务。为了应对社会意外，我们选择信任机器，让视界与权力机构高度结合，通过系统分析、计算、评估，从而最大限度地规避风险。与此同时，权力机构被授权调取、审查人们的视界档案，例如航空安全检查、业务尽职调查等。《黑镜·鳄鱼》（Crocodile, 2017）中，主人公在接受保险公司代表的记忆检查时，无意间暴露了自己曾经犯下的一桩罪行。为了加以掩盖，她接连犯下更多的罪行。
面对不明底细的陌生人，视界将通过生物识别（biometrics）来鉴定其身份，进而判定他是否构成威胁。视界很好地实践了刑事近代学派所倡导的理念：为了保卫社会，不应再秉持传统社会和古典学派主张的事后惩罚主义，而是应该采取事先预防的措施，即将重心放在那些具有危险人格、怪异性格、特殊癖好、行为和心理异常、犯罪或社会危害性大的人身上，对这些危险者进行预防和管控。
类别标注
在身份识别之外，视界还具有对被识别对象进行必要的类别信息标注的强大功能。影片《黑镜·急转直下》（Nosedive, 2016）构想了一种针对社交网络的视界系统。不同于一般意义上的社交网络，该视界系统将每个人的社交评分（基于他人的总体评价）实时地、强制性地敞露在他人的视界之内。如此一来，人们依照评分被分成了三六九等，从而形成了新的社会分层与不平等。
该片所表现出来的对于视界技术的应用，亦可归属于大卫·里昂（David Lyon）所谓的构成当代监控核心驱动力的“社会分类”（social sorting）技术，即通过社会分类来验证身份、评估风险和分配价值。实际上，这种视界技术结合其他空间治理手段将“可疑人员”圈禁在遥远而缺乏保护的、混乱失序的空间中，而将“高档人群”或“无辜人群”安置在过度保护的堡垒之内，这种排他性的歧视技术并未真正消除风险，而只是将风险重新分配。福柯曾指出，从古典社会到现代社会，“惩罚从一种制造无法忍受的感觉的技术转变为一种暂时剥夺权利的经济机制”。在福柯看来，现代社会意味着一系列封闭性的社会机构，如家庭、学校、军队、监狱、医院、工作场所等，通过高墙、空间、机构、规章、话语对身体实施监禁与干预。德勒兹则指出，当代社会已不再是福柯所言的“规训社会”，而是进入了“控制社会”阶段。在德勒兹看来，控制社会以控制和定义核心参数为中心，并通过持续的控制和即时的信息传播来运作。“控制是短期和迅速轮换的，但也是持续和无穷尽的，而惩戒是长期、无限而断续的。人不再是被禁锢的人，而是负债的人。”
不能不说的是，标注分类的视界技术提供了一种面对“未知的陌生人”的解决方案，但它也是一把双刃剑，增强了安全感的同时也降低了信任、提升了恐惧，最终销蚀了正常的人际关系。
形象制造
除了身份识别与类别标注之外，视界技术还可以成为形象制造的有力工具。视界技术有意将虚拟覆盖物叠加在自然视野之上，修改、屏蔽、替换特定的事物或行为，旨在实现合理化与美化。《黑镜·白色圣诞》（White Christmas, 2014）中有这样一个场景：某人将你屏蔽了，这将意味着他变成了你的视界里一团模糊的雪花状的虚影，他的声音也被一同屏蔽，你无法和他进行任何有效沟通。这种屏蔽还适用于照片、影像，甚至适用于后代。在《黑镜·大天使》（Arkangel, 2017）中，家长为孩子植入了一款名为“大天使”的视界系统。“大天使”可以将那些引起不适的所见所闻（如危险、血腥或情色之物）打上马赛克，同时屏蔽其声响。视界的这种类似于“过滤”的功能将危险摒除在感知范围之外，但问题随之而来，因为缺乏知觉上的相应刺激，孩子开始变得缺乏情感与同理心。
视界技术也让替换与篡改成为了可能，甚至被用于“制造怪物”。在《黑镜·战火英雄》（Men Against Fire, 2016）中，每个士兵都被植入了一款名为“群视”的视界系统。如果说纳粹德国是借助打着科学旗号的生物种族主义，通过大众媒体宣传、基础教育灌输等方式来制造怪物，那么《黑镜·战火英雄》中的极权政府就是通过视界的篡改、替换功能来制造怪物了。视界将那些所谓的次级遗传基因携带者视觉化为丑陋的、可怖的、无法对话的邪恶客体，令类似于种族清洗的大屠杀合法化甚至崇高化。
当然，视界也可以被“逆向操作”，用来揭露和对抗意识形态霸权。在电影《极度空间》（They Live, 1988）中，在未来的极权社会中的强权统治的反抗者们发明了一种眼镜。戴上这种眼镜之后，官员和警察即刻显形为骷髅，广告标语背后的资本主义意识形态一一显形：“尽情消费”“服从”“工作！工作！”。透过终端视觉，虚拟影像实现了对物理景观的“覆盖”。事实上，虚拟影像只能通过终端设备予以观看，物理景观并不因虚拟的“覆盖”而有损分毫。终端影像故而谈不上是一种倔强的介入方式。不过，它牺牲了破坏性与耐久度，却由此获得了轻灵与自由，犹如盗猎者一般来而复往、不断纠缠。
焦虑：严重依赖技术乃至无法中止
“可见性”是现代性的核心诉求之一，视觉机器与数据库相互配合，图像连续地被采集、被分析，被编码进入数据库，成为可检索、可匹配、可计算的数字信息。在新近出版的《视觉的技术：图像与数据的战争》（2017）一书中，作者斯蒂夫·安德森（Steve Anderson）表示：在传统视觉文化中，我们看的同时也被看，观看意味着权力，凝视铭刻了文化，公与私、贫与富的区隔由此体现；而在以计算、数据为主导的当代视觉文化中，我们感知的同时也被感知，追踪的同时也被追踪，我们的数据被持续挖掘，同时我们也贪婪地消费那些数据机构提供的信息与建议。
晚近以来，科幻电影中的“赛博格之眼”从增强视觉到终端视觉，从佩戴外设到植入芯片，从例外状态到常态化，呈现出不可逆转的趋势。这正是一种典型的后人类处境——赋予那些人机混合的赛博格们以主体地位或优势地位，同时排斥那些未经技术改造的人们。
再也没有一个完好如初的现实空间了。出于种种目的，虚拟之物总是试图侵入、标注、修改、覆盖、占领现实空间。如今，虚拟不再有明确的边框或边界，而是不断进击、四处弥漫，最终世界本身构成了界面。米歇尔·海姆（Michael R. Heim）有言，“虚拟的消逝意味着虚拟的成功”。虚拟的终极目标是将自己彻底融入背景，从而消弭于无形。
虚拟对现实的改动可以是自主的、透明的，但也可能是胁迫的、隐蔽的。虚拟犹如一个等待召唤的幽灵。我们举行仪式，反复念咒，期盼它即刻现身，赐予我们力量。然而，我们又心怀畏惧，不肯完全托付，害怕与其纠缠最终将反噬己身。“赛博格之眼”折射了现代人内心深处对技术的一种普遍性焦虑：对技术的过度使用造成人们对技术的严重依赖乃至无法中止。
不少人热情洋溢地拥抱有关“后人类”的伟大图景，坚称“后人类进化”会在创生肉体、完善生命、解放主体、改变人生观念、提高生存质量、实现个性自由和社会公正等方面开创出美好前景。科幻想象亦是如此。我们欣然植入视界，自愿分享视野，同步上传记录，永久储存记忆。那么我们究竟得到了什么，又失去了什么？西方科幻电影为我们展示了关于后人类视觉的未来图景，这并非危言耸听，亦非遥遥无期。我们或许可以以此为鉴，构想一个别样的未来——一个既享受便捷技术、也不至损害自由平等的更为和谐的世界。这需要我国当代科幻文艺作品为世界贡献更多的中国智慧与中国方案。
文章为社会科学报“思想工坊”融媒体原创出品，原载于社会科学报第1820期第6版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。
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审视人和机器人之间的情感潜能 | 社会科学报
