丁大卫
战争可以延续，电影可以拍摄续集，拍摄地可以是同一个，持摄影机的是同一个人，但严格意义上来讲，《马里乌波尔2》（Mariupolis 2，2022）除了影片命名之外， 并不能算是第一部的续作。这部使用立陶宛电影人，人类学者曼塔斯·克维达拉维丘 （Mantas Kvedaravičius）生前最后留下的调研视频素材匆忙拼凑而成的图像集合在戛纳电影节首映，似乎并不是为了展示电影，而更像是为了展示戛纳。
《马里乌波尔2》海报
影片始于一片瓦砾和废墟之中，城市内隆隆的爆炸声让大地颤栗不已，这种颤抖也传导给摄影机和录音设备，进而通过电影放映机和影院的5.1音响系统传导给坐在红色天鹅绒座椅上的观众。在废墟掩映的地下室入口，一个男人正在趁交战的间隙遛狗，他捡起一块崩来的滚烫的导弹残片，对着摄影机调侃说到“这可不是在开玩笑”。随后摄影机在几个居民点谨慎穿行，跟拍两个男人潜进炸毁的房屋搜寻生活物资，经过邻居早已僵硬的尸体，试图将一台发电机运回家，教堂里的避难所中人们餐前祈祷，祈求保佑——《马里乌波尔2》的图像在持续的炮火和围城中产生，克维达拉维丘原本是想到达城市主要避难所马里乌波尔剧院，然而在到达之前，剧院就被炸毁。他们只能退而求其次，停留在次要避难点教堂附近。
由于战争的危险，克维达拉维丘拍摄活动区域非常有限，且往往视阈十分狭窄。在交战发生时，摄制团队只能躲在掩体和以其为中心的小范围内活动，炸弹横飞，摄影机无法保证一种持续稳定的拍摄状态，也无法寻找最理想的拍摄点。同样受限的还有拍摄时间，在交战的白天，摄制组只能躲在室内凝视市中心的战火和硝烟。摄影机只能趁夜晚和交战的间隙出门，去拜访和拍摄附近的居民点。影片观察战争的视角并不是俯视的，而是平视的，甚至是向下的。摄影机与被拍摄的人一样畏惧或厌倦战争，并通过手持拍摄的图像传导给观众，这是一种下垂的姿态，一种躲藏和隐忍的姿态。
图像媒介是当代人了解战争的主要方式，而实际上图像工具在战争中的视野总是受限的。在通常的拍摄行为中，图像工具需要处于一个显著的中心位置，们以其为中心构建一种图像生产场景；而战争行为的主体部分则是具有摧毁能力的军事机器，军事机器不但本身是景观，也生产景观，图像机器必须退居其后。战地图像生产者的勇气往往体现在如何为图像工具寻找一个位置，这个位置越是靠近中心，越可以与军事机器以及其图像成果并置，就越似乎可以描述战争行为，产生更强的感官刺激（拍的不够好，是因为你离得不够近-Robert Capa）。
受限的图像使得《马里乌波尔2》 更倾向于成为战争的声学研究。交战行为产生并在空中传递巨大的声响，声音由远及近，宛如奔袭的巨兽翻滚而来。每次炮弹在远处炸响，镜头中的正常生活的人物都会缩一下脖子，这种诡异的神经反射也表现出现代战争对人的身体驯化。院子里的难民在煮汤，外面街道上传来坦克的履带声；教堂需要疏散，一个老妇人在祈祷时喋喋不休地抱怨。
如何在马里乌波尔，这座“文化沙皇”日丹诺夫（Andrei Zhdanov）的故乡，并在苏联时期以其命名的城市拍摄一部将镜头瞄准平民的电影，也许从这个层面思考，克维达拉维丘的前作《马里乌波尔》（Mariupolis，2016）是堪称一部历史性的作品。影片以影像人类学的研究方法进入这片复杂的区域，旨在观察和提取战争常态化下的非战争行为，渔民出海捕鱼，女人细致地为裙子锁边，鞋匠钉鞋，舞蹈排练……这些固执的生活，生产和艺术行为形成了战争的抵抗场景，并试图将议题向地缘政治和宗教层面渗透，也蕴含着“人何以为人”的探讨。
曼塔斯·克维达拉维丘斯
贯穿克维达拉维丘整个在马里乌波尔创作的主线仍旧是平民对战争的承受状态，悬而未决的等待，作为抵抗的常态生活，残留的智识活动以及在丧失和麻木中重新寻回的时间感。人们趁短暂的休战清扫教堂院子中的战争残骸，把食物分给狗和鸽子，这些无疑是克维达拉维丘延续前作的灵光片羽。然而战争生产图像，但不一定生产电影，战争摧毁电影，也摧毁电影人。拍摄这些素材约两周后，克维达拉维丘在乌克兰边境被俄军处决，尸体被抛在街上，随后被未婚妻和搭档Hanna Bilobrova冒险带回立陶宛。战争不需要电影，电影节需要电影，在此后的一个月中，他的未婚妻Hanna Bilobrova和剪辑师Dounia Sichov将这些素材做成了一部近两个小时的影片，并入围戛纳的特别展映（Séance Spéciale）单元，德国公司Match Factory代理了这部影片。
在戛纳电影节的开幕式，乌克兰总统泽连斯基出现在卢米埃尔大厅的巨大荧幕上。作为一名前喜剧演员，他引用卓别林来倡导电影的重要性，也将战争比喻为电影，“剧终落幕后，很多人再也醒不过来了”，这段预录视频也许是现实政治在戛纳电影节直接换算成的最具“电影感”的时刻。 5月20日的红毯仪式上，一位女性忽然扯下身上的晚礼裙跑到一众镜头前面，她的身上涂着乌克兰国旗色，并写着“停止强奸我们”（Stop Raping Us）。相比乌克兰的高光，俄罗斯则是缺席的。俄罗斯代表团并不是第一次消失在戛纳。1946年正在经历严重饥荒的苏联收到法国的盛情邀请，决定派出代表团参加第一届戛纳国际电影节，他们在法国是备受欢迎的，因为戛纳需要同威尼斯进行差异化竞争。真正意义上的缺席发生在冷战对立最严重的时期（1947-1955），苏联政府以戛纳国际电影节去掉了“国际”两字，其国际邀请级别下降为由拒绝参展（仅1951年有影片入围）；随即在其恢复“国际”之后，又继续以其选片歧视为由继续拒绝。1956年（“解冻”时期），苏联决定回到戛纳电影节，一改冷漠的姿态，而加入到电影热战之中，国际电影节成为意识形态对立的最前沿阵地，在此后的半个多世纪中，苏联/俄罗斯电影几乎从未缺席。直至今日，俄罗斯代表团被戛纳主办方抵制。唯一的法俄合制的影片，流亡德国的谢列布连尼科夫 （Kirill Serebrennikov）《柴可夫斯基的妻子》（Tchaikovsky's Wife, 2022）是一部将俄罗斯刻板印象和热门社会议题嫁接而生的欧洲电影。尽管常年以流亡者的身份出现，谢列布连尼科夫在发布会上的发言还是激怒了乌克兰电影协会，他号召人们继续支持俄罗斯文化，但同时又为而其背后最大的投资方，俄罗斯寡头罗曼·阿布拉莫维奇（Roman Abramovich，在法国和欧洲已被抵制）发表支持言论，乌克兰电影协会连通戛纳主办方一起进行了谴责，称其有“令人震惊的圆滑道德感”（an alarming level of moral flexibility）。
《柴可夫斯基的妻子》海报
克维达拉维丘的“遗作”（立陶宛，法国，德国联合制片），洛兹尼察（Sergei Loznitsa）的《毁灭自然史》（The Natural History Of Destruction, 2022, 德国，立陶宛，荷兰），纳克内切伊（Maksim Nakonechnyi）的《蝴蝶幻境》（Butterfly Vision, 2022, 乌克兰，捷克，克罗地亚，瑞典），楚科里奇-索布丘克（Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk）的《帕姆菲尔》（Pamfir，2022, 法国，乌克兰）等西欧联合制片的乌克兰影片成为这套正义叙事的主体，电影节正在新的冷战语境下被建构成一块正义飞地，但如今国际影展上政治意识形态对立不再仅仅是文化部和宣传员的文辞游戏，而成为更能在短时间内快速牵动诸多社会资源的网络节点，产业链条和媒体网络可以迅速将这种对立吸纳，使其更具备一种可供消费的“高品位”娱乐性。
《毁灭自然史》剧照
戛纳电影节近年来在消化现实政治议题中似乎愈发呈现出的轻浮和傲慢，也可能是为“不作为”而“作为”。也许目标早已明确，电影节并不展示现实，电影节只展示电影；电影节展示电影，电影也在展示电影节。戛纳电影节的影片检索中似乎拥有来自世界绝大多数国家的电影，也曾经是展示“世界电影”的重要窗口，而经过数十年的自由贸易框架下的产业联动和资源交换，如今的戛纳电影节却似乎只展示多种多样的“法国世界电影”，即围绕着法国至西欧白人知识精英认知构建的，以法国连同西欧电影制片网络为中心而生产的“世界电影”。迅捷的数字图像制作和专业的制片发行网络与政治偏见和盲视如齿轮版紧紧咬合，不但层层透支着本已残酷的现实，更扰乱了电影这个垂老的媒介原本与世界温柔的交融与互动节奏。
也许乌克兰导演洛兹尼察在戛纳电影节上的发言是为数不多的理智声音之一。他用俄语发表演说，并试图揭示这种文化抵制内部逻辑的背反和荒谬，同时也指出欧洲抵制俄罗斯文化，本身这一意愿是和俄罗斯当局是相一致的。他引用法国哲学家雷内·吉拉德（René Girard）在《浪漫的谎言与小说的真实》（Mensonge romantique et vérité romanesque）的话作结:“我们真正仇恨的应该是把欲望暗示给我们却又阻止其实现的人。”
责任编辑：伍勤
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