要学篆刻，我们觉得发生在晚清时吴让之与赵之谦的那次“拙”与“巧的争论很关键，甚至是学习篆刻必知的印坛掌故，因为它对后世印坛的影响巨大。因此我们今天就把赵之谦的《书扬州吴让之印稿》拿出来再细读一番，希望对大家有所帮助。
为了方便阅读，我们采用分段解说的方式，一段原文，跟一段解说。详情如下：
【原文】摹印家两宗，曰徽、曰浙。浙宗自家次闲后，流为习尚，虽极丑恶，犹得众好。徽宗无新奇可喜状，学似易而实难。巴（予藉）、胡（城东）既殁，薪火不灭，赖有扬州吴让之。让之所摹印，十余年前曾见一二，为大叹服。
解说：就算一直发展到现在，印坛大的流派仍然依南北两宗：其一是北派徽宗，其主要刀法特征是冲刀，徽宗相对较为复杂，包括：1、早期的徽派，以程邃为代表人物；2、四凤派：即八怪、四凤（之前文章里详细说过）等；3、歙四子。即董、巴、胡、王（汪）；4、邓派，以邓石如、吴让之为代表人物。
（徽宗代表人物邓石如）
其二是南派浙宗，其主要刀法特征是切刀。谱系相对较为简单，以“西泠八家”为代表人物。
（浙宗代表人物丁敬）
徽宗发源早，而至邓石如、吴让之之后又大发展，浙派发源稍晚，但到“西泠八家”第七家赵之琛（字次闲）之后，印风渐渐结壳固化，成了程式化创作，渐渐失去活力，所以浙派是“后起先亡”（当然，后来还有王福庵等的“新浙派”，那是后话。）
赵之琛是高产印家，忙于刻印换钱，所以，他的大部分作品是程式化创作，但尽管如此，依然成为流行时尚，所以赵之谦说浙派发展到赵之琛之后，虽然非常丑恶，却是大众所喜好的印风。
徽宗没有新奇可喜的样子，一刀一刀冲去，学起来似乎简易，但实际上却相对困难。
巴予藉即巴慰祖，胡城东即胡唐（他自号城东老人），其实他们两个是徽宗“歙四子”的代表人物。
（巴慰祖画像）
巴、胡死后，徽宗薪火不灭，是因为还有扬州吴让之（吴让之其实不是扬州人，他是江苏仪征人，他只是长期在扬州生活），而吴让之学习的是邓石如的“印从书出”，虽是徽宗，但与巴、胡的徽宗已经大不相同，其创作模式的区别是根本性的，赵之谦尚未意识到或没有区隔清楚。
（吴让之画像）
吴让之所刻之印，在十年之前，赵之谦曾经见过一、二方，赞叹不己，大为佩服。（这实际上是赵之谦早期自我印学修养未深的原因。）
【原文】今年秋，魏稼孙自泰州来，始为让之订稿。让之复刻两印令稼孙寄余，乃得遍观前后所作。让之于印宗邓氏，而归于汉人。年力久，手指皆实，谨守师法，不敢逾越，于印为能品。
这是1863年的秋天，这一年很关键，实际上是赵之谦印学大成的一年。这一年，魏稼孙（即魏锡曾，字稼孙）去泰州见了吴让之（这时，吴让之在泰州避太平军战乱，他去见吴，实际上是携带赵之谦的印谱让吴让之点评）之后回来，开始着手编纂《吴让之印稿》，同时也携带了两方吴让之给赵之谦刻的印回来。除了近距离看这两方印外，赵之谦也有机会见识了吴让之几乎所有的代表作品。
（吴让之刻赠赵之谦的两方印）
注意，这时，赵之谦的印学理论水平已突飞猛进了，他再看吴让之的作品，已经不像当年一样赞叹不止，而是开始转向中肯的批评，与魏锡曾讨论之后，他认为吴让之的印作完全遵从邓石如之法，最终归依汉人之法（吴让之曾临汉印超过十年）。评价很诚实：“年力久，手指皆实。”但也有问题，就是不敢创新（我们知道：实际上，吴让之有创新，就是解决了白文印的“印从书出”问题）。最终的结论就是：吴让之刻印，算“能品”级别，既算不上“妙品”，也算不上“神品”。
你看，他对吴让之的评价，降低了，这不是赵之谦改变主意了，是他在印学成就方面提升了。
【原文】其论浙宗，亟称次闲。次闲学曼生，而失材力，让之以曼生为不如。曼生刻印自知不如龙泓、秋庵，故变法自遁。让之薄龙泓、秋庵。蒋山堂印在诸家外自辟蹊径，神至处龙泓且不如。让之不信山堂。人以为偏，非也。浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。今让之所刻，一竖一画，必求展势，是厌拙之入而愿巧之出也。浙宗见巧莫如次闲。曼生巧七而拙三。龙泓忘拙忘巧。秋庵巧拙均。山堂则九拙而孕一巧。让之称次闲由此。
解说：大概是魏锡曾传递了吴让之的评论，所以赵之谦也要说说自己的观点：吴让之论起浙宗，极度称赞赵之琛。赵之琛向陈曼生学印，但却才力不足，但吴让之偏偏认为陈曼生（即陈鸿寿）的印不如赵之琛。
（赵之琛的神仙眷属）
陈曼生知道自己刻印不如丁敬（龙泓）和黄易（秋庵），于是改变了自己的风格以掩饰短处自我逃遁，实际上，到陈曼生，浙派已开始走下坡路了。但吴让之却认为丁敬、黄易刻印不佳。
（陈曼生：曼生）
又说蒋山堂（即蒋仁），赵之谦认为蒋仁在丁黄之外独辟蹊径，神采独到之处，丁敬尚有不如，但吴让之却不喜蒋仁。
紧接着，是赵之谦的结论：人们认为这是吴让之的偏见，其实不是这样的，浙派以巧入印，徽宗以拙入印，现在我们看吴让之的作品，他的每一根笔画都必求舒展气势，这是他讨厌“拙”而愿意以“巧”出的审美观确定的。很清楚，赵之谦认为吴让之的审美是喜“巧”而厌“拙”的，所以他喜欢赵之琛，不喜欢丁敬、黄易、蒋仁等。
然后，他评价浙派诸家的巧拙程度：浙派最“巧”的是赵之琛，陈曼生巧七拙三；丁敬忘拙忘巧（其实这才是大宗师，心中无巧又无拙），黄易巧拙各半，蒋仁则九拙一巧。你看，凡拙超过巧的，吴让之都不喜。而最喜的就是赵之琛。
【原文】让之论余印，近汉官印者为然，而他皆非。且指以为学邓氏，是矣，而未尽然。非让之之不能知也，其言有故，不能令让之易，不必辨也。
解说：紧接着，赵之谦开始剖析吴让之对自己作品的评价：吴让之评价赵之谦的印，凡是接近汉印的，就认为是好作品，而其他作品都认为有问题（主要是让头舒足），并且他认为赵之谦是学习邓石如，已经迈入邓石如的大门了。这虽然也对，但并不全对（赵之谦此时已开始探索“印外求印”，所以他认为自己已经超出了邓派的范畴），但他很客观的认为，吴让之认识不到这一点，局限于吴让之自己的审美，这是谁也无法改变的，因此也就不需要辩论了。
（赵之谦像）
其实，篆刻初学，奠定自己的审美并渐渐提高，是最重要也最基础的事情。
【原文】少日师赤䒺沈先生，同学有何自芸，力学诗，始学明七子，既而宋、元，既而唐，进而晋，又进而汉、魏，其言以三百篇为准，穷年累月，为之不已，得句自珍重，遇人必长吟。余时不喜为诗，数年不一作，偶有作，信手涂抹，成数十百言，若庄，若谑，若儒，若佛，若典重，若里鄙，若古经，若小儿语，自芸大恶之，目为颠痫。余亦侮自芸为蠢愚。争不下，质之师。
（赵之谦：为五斗米折腰）
师告自芸，汝诗辟窭（jù，贫穷）人子，勤俭操作，铢积寸累，以毕生产，初获十百，久而千万，历知艰难，深自护惜，不自暇逸。彼诗辟膏梁子弟，生长豪华，日用饮食、宫室妻妾、奴婢狗马惟所欲为，纵恣狼藉，朝慕游侠，夕逐荡子，弦歌末终，叱咤数起。幸货财多，非年齿与尽，酣豢挥霍，无虞中落。然其乐也，人忧之矣。自芸犹欲争，而余骇汗竟日。
解读：这一段我们不用详细解释，因为这一段是赵之谦为了说明“巧”与“拙”的差别而举的例子，这个例子是他年轻时跟随沈复粲求学的经历。他有个同学叫何自芸，努力学诗，最实学明七子，然后上溯宋元，进而唐，又最归到了汉、魏，追根到了《诗经》，然后言必以诗三百为准，穷年累月用心于吟咏，得到妙句就赶紧记下来，遇到人就长声吟哦。
（吴让之：观海者难为水）
而赵之谦那时候还不喜欢诗歌，所以他的诗没有根据，或庄重，或戏谑，或儒生之论，或佛家之言，或者古典，或者乡野之言，又或者古文经书，又有时如小儿之语，何自芸大为厌恶，认为赵之谦是癫痫（简直就是神经病嘛）。不过赵之谦也不喜欢何自芸，认为他是蠢愚之人。
两人争论不下，于是去问老师，于是老师告诉何自芸：你的诗像是穷人家的孩子，每日勤勤恳恳，锱铢必较，一点点积攒，慢慢积累了一些财富，初只十百，时间久了才终于累积到成千上万。因为积累不易，所以特别爱惜，一点也不肯放松。而他（赵之谦）的诗，如富家子弟，出生于繁华之族，日用饮食富足，家中妻妾成群，奴婢仆人众多，想干什么就干什么，放浪不羁，早上向往成为游侠，晚上又如浪荡子，这边弦歌未终，那边歌舞又起，钱多到到死也花不完，从来也不担心生活没有着落，所以自己欢乐自如，而别人却替他担心。
何自芸（听后）想要争论，而赵之谦听完之后，冷汗淋漓，终日不止。
赵之谦写这一段话，旨在说明人的风格是先天注定的，审美一旦形成，必定影响作品风格。
（赵之谦：赵之谦印原印）
【原文】今让之摹印，诚不与自芸诗比，而余生平所为，岂惟印与诗，皆此类也。稼孙与余最善，不刻印，而别秦以来刻印巧拙有精解，其说微妙，且有让之与余能为之不能言者，附书质之。同治癸亥十月二十有三日，会稽赵之谦书，时同客京师。（1863年）
（吴让之：沈平章字协轩原印）
现在吴让之所刻之印，大致就相当于何自芸的诗（属于穷家之子日积月累的结果）。而我生平所做的事，不管是印还是诗，不都是一样的（如富家子弟）。
魏锡曾是赵之谦的密友，他不刻印，却是收藏鉴定大家，他鉴别秦以来的印章以巧拙来细加曲别，他的论说非常精妙，有一些论点是吴让之和我能做到却说不出来的。写这封信来跟他讨论。后面是日期、署名，写信的地点。
后记：
这篇文章在印学史上很有名，它指出了印学中“巧”与“拙”的审美差别，实际上，也由此界分了徽宗与浙宗的“拙”与“巧”的分野。之后，“徽宗从拙入，浙宗从巧入”几成定论，后世学篆刻大多如此入手：以巧入则学浙，以拙入则学徽。
（吴昌硕像）
但赵之谦之说也并不到底，因为赵之谦这篇文章是褒拙贬巧的，这并不全面。实际上，我们更主张向丁敬学习，学习他的“忘拙忘巧”，当然，那境界太高了，但赵之谦再向后的吴昌硕关于“巧”与“拙”，却有更精彩的论述：“余癖斯者既有年，不究派别，不计工拙，略知其趣，稍穷其变……”显然，在天资来论，吴昌硕远输赵之谦，但从境界来说，吴昌硕似乎更高明些。
（【老李刻堂】之339，部分图片引自网络，版权归原作者所有）
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