书法中的疏密是一个相对复杂的概念。它既包括章法上的疏密，也包括结构上的疏密，甚至从笔法角度来说，笔法也是存在疏密分布的。这是从书法三个要素来说的。除了笔法、结构、章法之外，墨法也存在疏密情况。
但是疏密总体来说讲得就是书法家在创作书法作品的过程中如何“计白当黑”、如何营造空间感的。
疏密的实质是汉字的空间布局情况。因此，疏密不仅仅是“疏密”这么简单，它还与空间感的营造有密不可分的关系。
疏朗的书法作品，则疏密情况偏向于“疏”的一面，空间留白多；稠密的书法作品，则疏密情况倾向于“密”的一面，空间留白较少。
我们先从结构入手，来谈谈汉字的疏密分布。汉字的书写结构我们从小学就知道，可以分为独体字和合体字。
对独体字来说，独体就意味着没有和它一起“搭配”的部分，它是独立成字的。此时如果就独体字的疏密来说，需要指出的是，应该从笔画这一层面，尤其是笔法层面相加考察。
独体字有较为简单的结体，也有较为复杂的。简单到一笔的，如“一”，此时，这些字是没有疏密可言的，但是如果笔画渐渐增多，比如“二”“三”这些字，甚至古代有些书法家在写“四”这个字的时候，常常会写成四个横叠在一起的古字。这个时候，探讨疏密分布就有意义了。
我们这里以常用字“三”来举例子。在不同的书法家笔下，甚至同一个书法家不同时期的书写习惯下，这样一个简单的字“疏密”情况是非常不一样的。
早期的“三”字如下所示，这个字是汉末三国时期钟繇著名小楷《荐季直表》中的“三”，可以看得出来，这一时期钟繇在处理这个字的时候，笔法圆润短小，疏密大体上保持疏朗的风格，但是并不是很端正，有点俏皮式的歪斜，整体空间似乎在往右下角倾斜。
王羲之的《东方朔画赞像》中“三”字呈现出了更为丰富复杂的疏密感。与钟繇不同，王羲之处理的时候写得非常端正，没有倾斜，所以空间布局端庄疏朗，用笔方硬有力。尤其值得注意的是第三笔中的最后一笔，中间似乎有“断开”的迹象，实际上这就涉及到我们说的笔画中的疏密感了。
有时候笔法、笔画中的疏密感与墨法的疏密感并不容易做特别严格的区分，但是古代专门有一个术语用以解释这种情况，即飞白。以往我们认为飞白是中国书法的一种书写形态，但是从疏密感的分布上来说，飞白书应该说是属于在笔法和墨法层面上的对汉字疏密感的营造。
很显然，王羲之再写这个“三”的时候，中间应该是写的很轻、很细，或者说用了飞白这种特殊“笔法”，让端正的书法书写出现一丝灵动之感。
这显然不是个例，王羲之《黄庭经》中也有类似的情况，第二笔中的横画，明显右半部分有一丝“缺失”，看似是风化剥落，实际上是跟书法家当时书写情况有关。这个三字在空间取势上有所偏斜，开始有往右上方倾斜的感觉。
这样的一种“斜势”为后代书法家所继承，颜真卿将其继承并且夸张到了极点。这是颜真卿多宝塔中的“三”，在笔画间距上已经大大缩减了很多，间距缩小意味着趋于密集分布，整体空间呈现高度一致的向右上方倾斜。但每一个笔画的末尾处夸张的顿笔又将左右两边轻重的对比拉了回来，最后达成整体效果上的平衡。
欧阳询在处理这个字的时候，更是体现了一个书法家一生书写风格的变迁。
下面这个“三”字是来自于欧阳询早年的书法代表作《皇甫诞君碑》中，这个字体现了欧阳询早年的书法特点，尖锐、犀利，空间疏密感被压缩到极限。
稍晚一点，欧阳询的“三”塑造的更为平正，如下图所示，这是欧阳询《虞恭公》中的“三”。
到了晚年，欧阳询的“三”间距拉大，疏密感趋于疏朗，更为平稳，如下图所示，这是晚年欧阳询写的《九成宫》中的“三”。
三个时期，三种不同的书写形态，实际上就展现了疏密感不仅仅存在于书法家之间，还和书法家一生的经历和人生阶段有关。
这在颜真卿书法中也得以体现。晚年的颜真卿似乎比欧阳询还要平正，在历经了世事沧桑之后，这样平直的笔画更显出了颜真卿在经历人生大起大落之后朴素疏淡的人生态度，书法风格上更加古拙。
但需要注意的是，我们上述的分析过程是作为一个书法欣赏者、书法分析者的角度来说的，当时书法家在书写的时候并没有刻意去追求这些效果，这些疏密的感觉是书法家不经意间自然的流露，这才是一个书法作品应该有的自然感，否则满篇造作的匠气，即便疏密感营造的相当成功，也是让人看起来极度不舒服的。
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