一个演员不单要从本行中去学习，而且要善于从不同的行学习自己需要的东西，来丰富自已。从前许多老前辈就是这样做的，有许多戏的唱法，经过老前辈们彼此间学习，取长补短，从而使唱腔得到了发挥。
比如《飞虎山》里的李克用是净行应工戏，但有很多腔是青衣腔。我自己也常把生、旦等唱腔融合到花脸的唱腔里去。
《连环套》坐寨时[西皮原板]中有一句“指金镖借银两压豪强”中的“压豪强”三个字的唱腔，就吸收了《珠帘寨》里老生那句“叙一叙旧根由”中“旧根由”的腔而加以变化的，不过“吸收”时不应该是生搬硬套，还必须根据戏里角色的感情，字句的意义和本身的天赋条件加以融化，这样才能成为自己的东西。
《连环套 》高盛麟,裘盛戎,谷春章
在表演方面，有些人说京剧的舞蹈动作缺乏目性，我感到这种说法是不正确的。京剧的舞蹈动作，应该说每一种动作都有它的目的性，都是为表现人物、表现剧情而创造的。甚至抖袖、捻髯等动作，也不是没有目的而可以随意乱来的。
就以我表演的姚期、《铡美案》的包公和《将相和》的廉颇为例子来说，在姚期正为自己被圣旨调进京去陪王伴驾而感到忧虑和烦闷时，儿子姚刚说出了不知天高地厚的话，这些话使他既惊恐又气愤，对儿子又爱又恨，在这段戏里的动作：抬腿、抓袖、扶桌、捻髯、颤抖，无一不是为了表现当时姚期的心情。
又如包公见皇姑回宫搬请国太去了，在唱词中虽然是“漫说搬来了国太到，宋王爷到此我也不饶”，但心里是很为难的；国太来了怎么办？放不放陈世美？如果放了陈世美，秦香莲的冤案怎么断?不饶驸马，国太下旨怎回驳？左也难，右也难，最后决定：“不能饶”。
这些复杂的感情，没有唱词、念白，都要用动作去表现。最初是接着“我也不饶”的饶字尾音由上往下托髯口，表示铁面无私，谁来也不成！继而用抓单袍袖，撩蟒底襟，摇着头往下场门走，思考着这件难事怎办。中途停住，回来，抓双袍袖，再转回身去，用浑身力量，双足跟一顿，表示下了最后决心。这一切动作，都是围绕着包公的矛盾心情而表现的，这是动作比较多的。
动作较少的如廉颇在三挡蔺相如回府之后，快下场时，起初是缓慢，最后用力而快的一指，这个动作虽然较简单，也不是没有目的，而是要表现廉颇那种愤怒，不服气的心情。
舞蹈动作的程式也不是死的，演员应该根据扮演角色的不同和自己的天赋条件去灵活运用。比如《连环套》里窦尔墩听探子报完御马的消息以后的三笑，就不必非先举右手起“叫头”一笑，再举左手又一笑，然后两手同举三笑；而应根据窦尔墩当时的感情，可以不等探子下场就撩蟒到台口三笑。这样做，观众决不会说：“这不是京剧动作。”
我们演员应该随时发现自己在舞台上的缺点，以求改正和弥补这些缺点。如果用净行的条件来要求我，我就比较瘦小了一些，这样就得需要从脸谱、动作等各方面去弥补。多研究自己的脸型，想办法从勾脸方面来弥补，多用大动作，像包公的托髯、长身，廉颇的斜身指等都是。
我演姚期虽然演了许多年了，直到现在，不论是表演、唱腔、音乐等各方面还在不断的改，其它的戏也是如此。只有不断地发现缺点，改正缺点，才能把戏演的日趋进步。
（摘自 《裘盛戎艺术评论集》）
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