1985 年，法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）受到邀请，在巴黎蓬皮杜中心策划了一场名叫“非物质”（Les Immatériaux）的展览。利奥塔原来从委任机构得到的命题是“新材料与创造性”，但新是什么？艺术的材料性、物质性是什么？所谓的创造性又是什么?科技的发展是否必定带来形而上的创造性？利奥塔策划的这场展览与其说在展示艺术作品，不如说通过从思想上拆解艺术作品与空间，来表达一些根本性的后现代哲学理念——人与物的关系已并不简单由“人”主导，而作为物质或材料或技术手段的物，在逃避物尽其用之原始思想的后现代化过程中，如在马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）和安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的作品里，已发展出一套物本身的唯心主义。人还能否从物的世界里得到意识的解放？
利奥塔给“非物质”里所有的作品作出了详细哲学分析
1985 年尚且没有智能手机，没有把劳动者困住的算法平台，技术将人类生活虚拟化、物化的过程才刚刚开始。利奥塔清晰捕捉到两点，一是纯以文字、书本形态示人的哲学已落后于受众接受思想的媒介，因此力量逐渐失；二是倘若视觉艺术不能从思想上阐释自我，则它与装饰品的区别又极微。“非物质”在 1985 年的巴黎艺术界引起相当反响，后来后现代艺术或当代艺术自我哲学化的执念之深，以及哲学家、理论家、批评家甚至小说作者（如几年前在巴黎东京宫为自己“写”了场大展的米歇尔·维勒贝克）纷纷进驻策展人的位置，某种意义上开启于这场展览。
时年 30 岁，在法国国家现代艺术博物馆工作的贝尔纳·布利斯特恩（Bernard Blistène）是利奥塔“非物质”展览的联合策展人之一。展览开始前，布利斯特恩曾与利奥塔进行过一场长篇对话，其中利奥塔谈到“展览作为艺术本身”的做法，当年受到丹尼尔·博伦（Daniel Buren）一类大艺术家诟病，但他肆无忌惮，给了每个观众一台Walkman，里面是利奥塔制作的评论音轨。展览又给所有作品打上五个标签——“多重物质”（Matériaux）、“阵列”（Matrice）、“单一物质”（Materiel）、“元素”（Matière）和母性（Maternité），或有五行的意思。布利斯特恩询问利奥塔，“技术”或者“手艺”对艺术是否重要，利奥塔全盘否定，认为无论夏尔丹还是塞尚，技术上与同代人相比都毫无过人之处，但如果“技术能影响观众，能让观众在观看的过程中把自身情感当作探索工具，我会感到兴趣”。
“万物的声音”—— 蓬皮杜中心典藏展（二），
展览现场，西岸美术馆
36 年后，由布利斯特恩作为主策展人，在上海西岸美术馆与蓬皮杜中心合作五年计划中的第二场常设展“万物的声音”里，我们能看到布利斯特恩对利奥塔“非物质”展览的某种回应与继承。展览题目取自法国诗人弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge）颇印象派，从蜡烛写到蜗牛，从天气写到石头的散文体诗集（诗句如“雨非天与地之间仅有的连字符”，或“鹅卵石是种好比人刚学会说话阶段的石头”），而乌立波小说家乔治·佩雷科（Georges Perec）著名的《人生拼图板》也作为展览的小标题出现，因此将艺术日常化，又把日常艺术化，恐怕是布利斯特恩在这场展览中反恋物的显性思想。与布利斯特恩专长工业设计类策展的身份有关，家具、灯具、镜子穿插在（看似）更为隆重的也包括家具、灯具、镜子的油画、雕塑、装置中，混淆材料与物质，内涵与形式，实施利奥塔所谓的“去物质化的物质”，也因此不难让观众从直观情感上产生“艺术是否高于生活”的悖论思索。
“万物的声音”—— 蓬皮杜中心典藏展（二），
展览现场，西岸美术馆
从毕加索、布拉克、胡安·格里斯等立体派作品开场颇给观众当头一棒，甚至也有些利奥塔当年拿古埃及卡纳克神庙里的浮雕开场的神秘意思。立体主义的本质是对自然视角的 3D 扭曲，好比神庙浮雕的本质也许是写实，可事到如今，其硬通货性质让观众很难运作头脑，剥离其物性与非物性。就“万物的声音”这场展览来说，从杜尚、曼·雷的后期作品开始看起更为舒适，他们把后现代精神发挥得极致。杜尚之“次薄”（Infra-mince，或译虚薄、细微等）概念，仿佛适用展厅里杜尚的《帽架》与曼·雷的《坚不可摧之物》（节拍器）之间、勒内·马格里特（Rene Magritte）与皮埃尔·罗伊（Pierre Roy）之间、马克斯·恩斯特（Max Ernst）与阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）之间。“万物的声音”第二间展厅令我印象深刻，其气氛有种将反派艺术思想压缩成在后面的展厅我们看到的塞萨尔（César）《压缩“里卡德”》之感。巴尔蒂斯《画家和模特》因为朦胧而格格不入，其同等的次薄，出现在画里的窗前。
马塞尔·杜尚1887年，布莱恩维尔-克雷文（法国） - 1968年，塞纳河畔纳伊（法国）《帽架》，1917 / 1964年木质1986年购藏蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心AM 1986-293
塞萨尔（本名：塞萨尔·巴达奇尼）1921年，马赛（法国） - 1998年，巴黎（法国）《压缩"里卡德"》，[1962年]压缩涂漆钢板1968年由皮埃尔·雷斯蒂尼赠予蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心AM 1698 S布利斯特恩作为策展人的主业是工业设计品，对此类模样经常夸张的后现代设计品，观众对其艺术性理解困难除了对日用品形状的固化认识，通常也和作品原材料的过于常见有关。贝尔纳·布菲（Bernard Buffet）《内饰》画面中几张浪漫的普通座椅好像从抽象到具象的一种转场预告，而之后的静物摄影则是中介。策展人此时海德格尔式地忘记了时间顺序，插入了塔林·西蒙（Taryn Simon）、马丁·帕尔（Martin Parr）等当代摄影艺术家所拍摄的物件（帽子、瓷杯、“人体冷冻研究所”），用照片重复蓬热的诗意劳动。但真的面对加埃塔诺·佩谢（Gaetano Pesce）的《百老汇椅2号》（材料：塑料、不锈钢、尼龙）、盖伊·奥伦（Gae Aulenti）的《巡回桌》（材料：玻璃、橡胶轮胎、钢架）、托比亚斯·雷贝格（Tobias Rehberger）（材料：玻璃、尼龙搭扣），利奥塔五行拆分时把多种材料与单一材料区分开来的观点可能是有效的，它们对自身物性与外在物性的混淆，不如类似克里斯托（Christo）的《桌子上的包裹物》（材料：桌子、各种物品、木头、天鹅绒等），或者塞萨尔压缩垃圾那样具备高一阶层的修辞。
“万物的声音”—— 蓬皮杜中心典藏展（二），
展览现场，西岸美术馆
当然，就“技术或手艺究竟对艺术有无作用”这一问题，利奥塔重精神、反技艺的态度，被最讲究谈理论的当代艺术家们也一并消解没了，比如，艺术家的技艺可以毫不重要，但民间的技艺却像新的恋物对象一般存在于当代艺术作品当中。“万物的声音”后半部分以当代艺术家作品为主（此处说当代艺术家并非时间上的称谓，而指得是“受了当代艺术教育的艺术家”），我们从中看到过去二三十年当代艺术理论化、哲学化、最后意识形态化的实践结果，从调动普通观众情感浓度的角度来看，因为艺术家受得理论教育各不相同，反对的霸权也总不一致，难度活生生翻了几倍。能被“恋”的物，在“万物的声音”后半个展厅几乎不存在。塔蒂亚娜·特罗维（Tatiana Trouvé）的《圩地》（Polder）是个典型例子，其材料复杂、形式感强，暗示控制的物件位置令人费解，疑似在讲一个卡夫卡式的故事，却把作品做成了难懂的哲学论文，乃是利奥塔尚无法料及（或梦寐以求）的当代艺术新困境。托尼·克拉格（Tony Cragg）的《展开的螺旋体》在现场引起普通观众指指点点，仿佛在观摩未来城市的规划模型。弗兰克·斯库尔蒂（Franck Scurti）的《纽约，早晨 06：00》是张仿佛沙丁鱼铁罐头形状的床，红色的床单和几个枕头随意放置，又与墙上黑白漫画里冉冉升起的太阳相互呼应。我对斯库尔蒂的作品涵义确凿一无所知，到展览尾声，也不想再动用搜索引擎补充或驳斥我人类的理解力，甚至“理解”本身是当代状况与后现代状况的区别之一。正如利奥塔在他的《后现代寓言》里所写，“美术馆与文化机构已不再只是贮藏室，还是实验室。它们其实是银行。”
塔蒂亚娜·特罗维1968年，科森扎（意大利）《圩地》，2001年木材，富美家板材，人造革，摄像机，钢材，泡沫，收音机，霓虹灯，变压器，扩音器可变尺寸2001年获得里卡尔奖2003年由里卡尔协会赠予蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心AM 2003-89
托尼·克拉格1949年，利物浦（英国）《展开的螺旋体》，1982年金属，木材，纸板，织物，油毡，水泥，泡沫和多种材料尺寸可变1988年购藏蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心AM 1988-1061上海西岸美术馆这场将要延续至2023年的常设展览，给了观众足够时间重复搅拌布利斯特恩带来的这出有关恋物与反恋物的艺术史。中国当代艺术的观众恐怕并不习惯去同一家美术机构，几年看同一场展览，但在巴黎蓬皮杜及一些其它机构，反复咀嚼馆藏艺术品是常态，对艺术的受众，尤其艺术史的观摩者之耐心与联觉能力仿佛有很大好处。
“万物的声音”蓬皮杜中心典藏展(二)
上海西岸美术馆
展期至 2023 年 2 月 5 日
“万物的声音”—— 蓬皮杜中心典藏展（二），
展览现场，西岸美术馆
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