“草圣”张旭是中国书法史上一个特殊的人物唐代书论中有很多古奥艰涩的评述围绕他，比如“孤蓬自振，惊沙坐飞”“飞鸟出林，惊蛇入草”“折钗股”“锥画沙”等，流传很广、影响深远，下面我们就来说一说关于看似寻常最奇崛古诗书法?我们一起去了解并探讨一下这个问题吧!
看似寻常最奇崛古诗书法
“草圣”张旭是中国书法史上一个特殊的人物。唐代书论中有很多古奥艰涩的评述围绕他，比如“孤蓬自振，惊沙坐飞”“飞鸟出林，惊蛇入草”“折钗股”“锥画沙”等，流传很广、影响深远。
历代对此均有分析，但又众说纷纭，莫衷一是。笔者对“孤蓬自振，惊沙坐飞”的历代评述进行梳理与分析的基础上，做了新的解读，亦有新的发现。书之道妙合自然，张旭由“孤蓬自振，惊沙坐飞”而得草书之奇，他将万物之美熔铸于腕底、倾于笔端，以生命意识和诗情画意去观照自然，体悟人生，达到一种完美、和谐、合乎自然美的艺术境界。
古籍中的“开悟笔法”
《新唐书》中记载，张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书”，开启了盛唐狂草新风尚，他留下题壁、书屏无数，却没有一件确凿无疑的草书作品传世。《述张长史笔法十二意》载：“人或问笔法者，张公皆大笑，而对之便草书……皆乘兴而散，竟不复有得其言者”，却门人弟子众多，除颜真卿、徐浩、李阳冰、再传弟子怀素等，丹青国手吴道子、韩滉皆出其门下，实现了艺术教育史上的篆、楷、行、草以及绘画领域的全覆盖，实在是令人惊叹。古代书论中关于张旭开悟笔法的记载很多，比如“飞鸟出林，惊蛇入草”“鼓吹剑舞”“担夫与公主争道”皆流传甚广，而其中最众说纷纭、最扑朔迷离的就是“孤蓬自振，惊沙坐飞”两句。
“孤蓬自振，惊沙坐飞”为张旭所引作草书秘传之心法，最早记载在唐代颜真卿《颜鲁公文集》卷二十一《陆羽怀素传》中：“草书于师授之外，须自得之。张长史旭睹孤蓬惊沙之外，见公孙大娘剑器舞，始得低昂回翔之状，未知乌兵曹有之乎？”其后，沈亚之《叙草书送山人王传乂》亦载：“昔张旭善草书，出见公孙大娘舞剑器浑脱，鼓吹既作，言能使孤蓬自振，惊沙坐飞，而旭归为之书则非常矣。”
此后历代对此都有记载或评述。其中，明代人徐渭和宋曹的评论很有见地，值得参考。徐渭认为这两句话都是指运笔方法，而不是点画字形。但具体如何理解又是仁者见仁，智者见智；宋曹则结合自身草书创作的实践，阐发“悟生于古法之外”的观点，然后评价为“自我作古”并“以立我法”，这观点相当精辟。
近现代书法家沈尹默、章祖安、刘小晴、黄简诸先生对此皆有精彩评述。刘小晴认为，“孤蓬自振”喻静态之美，“惊沙坐飞”喻动态之美。草书笔势飞动，随字异形，扑朔迷离，变化无常，而细玩其点画，又欲用笔精到沉着，挺劲有力。
文学与草书之暗合
“孤蓬自振，惊沙坐飞”出自南朝文学家鲍照的抒情小赋《芜城赋》。鲍照是中国文学史上一位引人注目的人物，杜甫《春日忆李白》对其赞曰：“清新庾开府，俊逸鲍参军”。张旭向学生邬彤传授草书心法时，曾脱口而出：“孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。”显示出他对鲍照文学作品的熟悉和偏爱，同时说明他对文学创作和草书创作之间的关系进行过思考。
蓬是多年生草本植物，在中国古代文学里，“孤蓬”“飞蓬”“转蓬”“秋蓬”已成一种经典意象，在诗词歌赋里被大量使用，通常用以比喻远游之人漂泊不定，孤独无依。“惊沙”通常出现在描写战争、描写边塞主题的文学作品中，往往突出一种苍茫、浑厚、悲壮的意境，也在古代文学作品中反复出现：李白《古风其六》有“惊沙乱海日，飞雪迷胡天”之悲怆，屈同仙《燕歌行》有“云和朔气连天黑，蓬杂惊沙散野飞”之壮烈，《三藏圣教序》中有“积雪晨飞，途间失地。惊沙夕起，空外迷天”之坚韧。
“孤蓬”和“惊沙”，将《芜城赋》中扬州城惨遭战火洗劫后的残破画面定格下来，而草书作品通常要表达的孤寂、萧瑟甚至诡异的气息，与文学描写中的“孤蓬”“惊沙”又隐隐有暗合之处。
而“自振”可以理解为，草书创作时用笔的自起自倒、自收自束；“坐飞”则可理解为“顺势而飞”，描写了沙砾被狂风裹挟，借风势高低回旋、漫天飞舞的景象。张旭所论“惊沙坐飞”的意思是因风而飞，风停即止，与怀素悟到的“夏云因风变化，乃无常势”如出一辙，都和草书创作中随机生发、因势赋形、因势利导的创作状态一致。
妙不可言的创作状态
文学作品中的“孤蓬自振，惊沙坐飞”经过张旭的提炼抽象，成为草书创作里时空转换、节奏变化的基本原则，成为用笔动作的灵感之源。这种妙不可言的创作状态，是创作激情与谨守法度的统一，是偶然因素和必然效果的统一。
书法虽然呈现的是一种平面艺术，但其最大魅力则是“无言之诗，无形之舞，无图之画，无声之乐”。书法创作按照时间、空间顺序依次展开，而草书创作对于空间（作品布局）和时间（书写的节奏变换）的要求更高。
从时间上分析，“自振”可以理解为一种自然书写的状态，自起自倒、自收自束，而不是鼓努为力、生拉硬拽。“坐飞”是因风而飞、风停而止，而不是创作中的无病呻吟、无中生有。从空间上来分析，“孤蓬”与“惊沙”分别对应了草书创作中的聚与散、离与合、少与多、简与繁、实与虚、近与远、低与高等多种空间位置对比关系。“振”和“飞”二字与草书创作“使转”的基本法则是紧密联系的，理解了这两个字自然就可以理解“草以使转为形质，点画为性情”的含义。
由此，我们可以想象张旭创作时的状态：疾如暴风骤雨，徐如老僧入定，动若惊沙坐飞，静若孤蓬自振，可谓“下笔千言，满纸云烟”。《中国书法全集·徐渭卷》中有一则重要材料：“惟壁坼路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。手之运笔是形，书之点画是影，故手有惊蛇入草之形，而后书有惊蛇入草之影；手有飞鸟出林之形，而后书有飞鸟出林之影。其他蛇斗剑舞，莫不皆然。”此段论述强调了手部运笔动作的重要性，提出“孤蓬自振，惊沙坐飞”皆为草书创作时的运笔动作，和“壁坼路、屋漏痕”等点画形象互为形影。循着徐渭的思路，结合唐代李颀《赠张旭》“露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星”的描写，我们仿佛亲眼看见“草圣”的创作过程。
因自然万物有所悟得
草书创作时的运笔动作，尤其是大字草书创作，往往是书家秘不示人的独家法门。不用说不同书家的运笔动作不可能一样，甚至同一位书家在同一天不同时段书写时的运笔动作，也不可能完全一致。因为运笔动作首先和书家的生理机能、精神状态、心理活动高度关联，最终又和书家的阅历、学识修养、性格脾气等密切关联，具有很强的技巧性、唯一性、综合性和可辨识性。
我对张旭进行草书创作时的精神状态很感兴趣：“自振”和“坐飞”，都是中国传统文化中的高级境界。这种境界首先要求摆脱固化的物质条件的束缚和羁绊，追求至真、至善、至美，然后才能与自然变化融为一体。通过对蔡邕“先散怀抱”、颜回“坐忘之论”和贾谊“释智遗形，超然自丧”的分析，我们加深了对“自振”与“坐飞”的理解，可以更清晰地认识到，草书创作的精神状态，除了要天真自然之外还要摒弃古法，破除成法，不为法缚，不求法脱，先达成“悟生于古法之外”，而后才能自我作古，以立我法。
不仅张旭有此奇思妙想，其一众弟子皆因自然万物而有所悟得。比如，颜真卿有“屋漏痕”之悟，邬彤有“古钗脚”之思，怀素有“夏云奇峰”“壁坼路”之论。此后，“草书顿悟派”代不乏人，黄庭坚“观长年荡桨，群丁拨棹”而悟笔法，雷简夫“闻江瀑涨声，想其翻驶掀磕，高下奔逐之状，起而作书，心中之想皆出于笔下矣”，文与可“见蛇斗而草书长”。《述张长史笔法十二意》有载：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可言其要妙。”由此可见，“草书于师授之外，须自得之”，自悟才是草书学习取法的重要环节。
中国古代书论从汉代到唐代发生了重大的转变，从“龙跳天门，虎卧凤阙”到“孤蓬自振，惊沙坐飞”；从最初描写点画字形、个人风格的“喻物派”，发展成需高度提炼和抽象的“顿悟派”；从单纯强调主观感受和体验的“自然美”发展成接近书法本体、突出造型特征、强调创作技法的“抽象美”。
正是张旭开启的狂草一派，引领了中国古代书论的这次重大转变。唐代尚法，这种法度在楷书领域占有统治地位，而张旭、贺知章、李白、怀素等狂草一派的异军突起，给唐代文艺界带来了巨大的震撼。（华波）
来源：解放日报
,
