《泰坦尼克号》中，那艘超级大船是绝对意义的主体，当它以奇迹般的姿态驶入南安普顿港口时，雀跃的人们争相目睹这传奇的时刻，强化着它作为美国梦的象征意义。但在《太平轮》（上集，以下简称《太平轮》）中，我们看不到吴宇森对这艘承载历史苦难的船的任何理解，它唯一一次亮相，是搭载着宋慧乔到达基隆港。其他时间里，三对大明星组合则在慢镜头中不紧不慢地谈着恋爱。当“电影中死人第二多的导演”（该排位在《太平轮》后有可能已升至首位）吴宇森变成玻璃心，讲述了（他最不擅长的）“爱能拯救一切”的故事，那么对于怎样下集如何表现这艘象征绳命意义的船的沉没，我们实在表示忧心忡忡。
在这个解释性的人物小传里，吴宇森建构起三对男女的故事，身份涉及军官、富商、士兵、贫民、台湾人、日本人，试图以之勾勒乱世浮生的群像。在这里，吴宇森使用的符号，已经不再是教堂、白鸽那样高度象征性的元素，而是一张张实体的全家福：黄晓明和宋慧乔的婚纱照、佟大庆和章子怡的合影，金城武与单人照拼接起来的照片。在表现一种乱世离散的悲剧性的情节中，它的作用是直接的。除此之外，作者还用笔记本、日记、乐谱和钢琴来建立人物之间的联系，这也是直接有效的，但同时也是浅显的。
吴宇森对大时代似乎缺少一种表述能力，这让他的电影语言在四平八稳中处在一种悬浮的无力感之中。影片中的几处处理——）佟大为跪地战场上升起的长镜头叠向黄晓明胸前的勋章，章子怡仰望天空时拉出的整个夜上海的全貌——都给人一种故意拔高的感觉。但因为对意识形态的规避，这种故意的拔高始终没有足够好的落脚点来支撑，显得有心无力。
影片中所有的调度都令人失望，没有一个刺激到观众视觉的运动镜头。电影中的两场大战役的场景，爆炸场面的单调凸显了吴宇森控制大场面的平庸。事实上每当主角处于绝对中心的时候，他尚能有所作为，但一旦拉成大场景，便无能为力。和以往一样，吴宇森的处理总是倾向于直接有效，它的结果就是场面的流畅与平庸一体，每个爆炸的场景使用的都是出火焰瞬间吞灭画面的浪漫主义策略，刻板的调度和他监制的《赛德克·巴莱》相似。不同的是魏德圣有种原始的、最直接的力量，吴宇森则是拳打七分。战场的豪情和军人的血性，往往被看照片这种浪漫主义情节冲淡了。
所以《太平轮》最终还是讲述的人的故事，影片中每个人的前史都被细细铺开，完成了对后半部的解释。这是割裂的，是本末倒置的，也基本上是失败的。看上去吴宇森似乎选择了（他不擅长的）“爱能拯救一切”，那么对于怎样用下部来表达这艘象征绳命意义的船的沉没，我们实在表示忧心忡忡。
还是慢镜，又来特写，吴宇森变成郭敬明了
倘若这部电影是张婉婷导演的，那么我们能欣然接受，但导演是吴宇森，这就好比一个本应该写《水浒》的人，写了一本《金瓶梅》，其中的反差，一睹便知。
黄晓明和宋慧乔的那场舞蹈似乎有还原《纵横四海》的企图，丢开的拐杖、甩掉的高跟鞋，一场华尔兹在高速跟焦中营造风流的错觉，但一曲终了，他为她穿上那小半码的高跟鞋，就有一种西门大官人握住三寸金莲的猥亵感。在随后出现的两人绎马而行的场景中，她答应了他的求婚，整场情节似乎在搬演的《宋家皇朝》，想当年张婉婷就是这样处理蒋介石和宋美龄那场戏的。而黄晓明送别宋慧乔的一场戏，镜头在定格后放大到右下角栏杆处的雷义方，这种技巧也无疑是普通情节剧中的惯常用法。
片中每一次读信的场景，吴宇森都是用画外音来表示，这种保守的策略证明了他对待文本的无力感。片中的章子怡真有“白天干护士、晚上做婊子”的“神女”身份，在她遭受客人凌辱的情节中，镜头俯视着楼下俞飞鸿惊恐的眼镜，同样是极其老套的手法。三段爱情故事都有各自的物化象征：一双高跟鞋（奢华）、一晚清汤面（贫困）以及一首东洋歌（小资），构成社会结构的三维，象征着“太平轮”三等舱的等级结构，但这种深层表述恐怕要到下部的文本中才能揭晓。
浪漫是老男人的综合症，这是常态。赵宝刚的电影动不动就跳探戈，吴宇森则是赤足地跳舞，他把慢镜头渲染下枪林弹雨中男性侠客之舞的美学，移植到这种浪漫主义爱情题材中来的时候，给人一种刹不住车的冲动感。吴宇森似乎想穷尽所有唯美的场景来表现人物的浪漫情怀，那种原初的感觉便消失了，只剩一堆华丽的空镜叠加。吴宇森一次次把镜头对准宋慧乔，拍摄一个又一个特写，但这些特写在我们印象里几乎都转瞬即逝，远远没有王家卫在《一代宗师》中点一盏灯那样令人念念不忘。
在海外，吴宇森的电影是被当做CULT电影，甚至当做同性恋电影来看待的，但《太平轮》成为典型的情节剧结构，痴男怨女、乱世离合，在大江大海的迁徙中，在血流成河的战壕里，在芦花遍野的小径上，浮沉之间，串联起登船之前的琼瑶式的煽情前戏。吴宇森的浪漫英雄情怀，在男女之爱的世界里化作精致而易碎的玻璃心，在男欢女爱中褪去了雄性荷尔蒙——在手帕擦筷子和吃兔兔的萌萌态中，吴宇森患上了一种老男人无药可救的浪漫主义综合症。
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