文 | 开寅
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《罗曼蒂克消亡史》上映之前放出的几段预告片，就已经从侧面透露出了它对普通观众的“不友好”。
尽管有着庞大的演员阵容——浅野忠信、葛优、闫妮、钟欣潼、倪大红、袁泉、王传君、杜淳、杜江等等，但在第一款预告里，仅仅是章子怡出现对着镜头以极其夸张的矫饰口吻朗诵了一段戏中戏台词，我们既无法窥知剧情的走向、人物关系、矛盾冲突，也不能从曝光的片段中获得对于一部商业电影的常规娱乐性预期。
《罗曼蒂克消亡史》（2016）
而在袁泉出场的这一款预告里，不知是出于创作者的高傲心态还是为了给影片晦涩的剧情打预防针，制作人员更是借她的口说出了“这部电影是拍给下个世纪观众看的”这样态度居高临下的台词，实质上进一步拉远了和普通观众的心理距离。
这样的映前宣传思路，与近年来的大陆商业电影预告片的制作模式截然不同，后者都是竭尽能事地将可以吊起观众胃口的精华片段塞进预告片中，成为影片上映前口碑效应制造的重要铺垫。
而《罗》片却选择以单一场景的几句关键台词，将影片的风格和关键主旨用极其暧昧的视听氛围传达出来。我们更可以由此预感到，导演程耳意图传达的意念，远远超出了讲述惊心动魄故事和展现华丽炫目场面的范畴，而深入到了更为复杂而深邃的层面。
遗憾的是，在这个小品段子充斥银幕的时代，绝大部分中国观众都缺乏欣赏和理解电影含蓄精致表达的耐心。
《罗》片上映后遭遇到的冷遇（虽有好之声却难获卖座之势）或多或少地体现了它的尴尬地位：它似乎是脱离了商业时代潮流而孤独绽放的一朵奇葩，而也正如片中袁泉饰演的吴小姐那句戏谑台词所指，它的魅力甚至是内涵意义可能得等到另一个世纪才能在大浪淘沙的岁月冲洗下显露本色。
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《罗曼蒂克消亡史》最引人瞩目的要属它打乱时空顺叙多线程推进的叙事结构。影片开始于中日战争爆发前夕的上海，讲述了黑帮首领陆先生因为拒绝与日本势力合作，突遭暗算灭门；而后忽然跳回三年前黑帮势力鼎盛的十里洋场，以一种大回旋式的“走神”笔触，甩开前述中日血仇不理，引入了形形色色的各路人物和他们之间的私人恩怨和爱恨情仇；就在人物命运起伏达到顶点时又跨越到中日战争爆发后的香港和重庆，以大写意式的手笔勾勒陆先生倾尽全力复仇的种种努力；最后又跃至中日战争结束的终点而让他发现操纵这一切变幻莫测命运的始作俑者。
伴随着反复拉抽屉一样跳跃的时间线，影片为每一条叙事线路都安排了一位主要人物。而当这些叙事线路互相交错时，角色的分量会互相转化，有时前一条线路的主角会转化为后一条线路的配角，而有时我们会重拾前面线路中一晃而过的角色，把他托升为后一条线路中的主要人物。
在开场，我们都以为影片的主角是葛优饰演的黑帮头领陆先生，但在随后的戏份中，章子怡饰演的交际花小六、袁泉饰演的电影明星吴小姐、闫妮饰演的管家王妈甚至是扮演黑帮小开的杜江都会被推到前台作为某个时段的主角。
影片的重心像四百米赛中的接力棒一样，传递到谁的手中，他或她就会突然绽放出闪亮的光彩。而直到影片的后半段，当人物潮水般涌上又褪去，我们才意识到在这主角繁多的热闹大戏背后，站着一位并不显山露水的核心人物——自诩为地道上海人的日本间谍渡部（浅野忠信饰演）。
他以陆先生妹夫作为幌子潜伏在所有人身旁，看似一位低调而尽心的助力人物，但实际却是一切阴谋的始作俑者。他似乎在开场不久就死去，但却像幽灵一样在时光穿梭中反复出现，所有台前人物命运起伏的莫测，都和他所搅动的波澜相联，这些人都演变为被他操纵在手中的木偶。
以商业通俗电影的角度来评判，《罗曼蒂克消亡史》似乎犯了两个“大忌”：过分复杂的叙事架构和时空切换导致的碎片化感受使观众丧失了理解剧情内在逻辑的入口；不断转换的主角让更让他们难以对任何一个人物产生共情效应。而这双重“失误”使普通观众在观影过程中不断进行绝望直到最后丧失耐心地自问：这片子到底想讲什么？
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迷失在对主题理解的困惑中恐怕是普通观众最终对《罗曼蒂克消亡史》失去兴趣的最重要原因。但编剧和导演程耳却自有他舍弃线性叙事架构的表达动机。
二十世纪的中国历史堪称是三千年中最变幻莫测更迭频繁又错综复杂的一段。回顾这一百年，在很多阶段绝大多数中国人都经历了反复挣扎、瞥见希望却又被宿命吞噬的怪圈。
在某个短暂的时刻，我们似乎掌握了自己的命运，迈向了人生的华丽巅峰。但转瞬之间，就莫名其妙地从高位跌落至万劫不复，这其间的悲剧性落差逆转所留下的，除了无奈的嗟叹，就是一连串的问号：这是为什么？
如果说《罗曼蒂克消亡史》是一部深具历史描述野心的作品，那它的超人之处就在于以三十年代旧上海黑社会和中日之间的血腥争斗为缩影，刻画了一群自以为身处人生巅峰自信满满的中国人在毫不自知的情况下，猛然坠入被毁灭深渊的悲剧。
他们之中的一些人死于非命，而另一些人尽管侥幸逃脱并拼命挣扎反抗，也无法反转命运重回风华绝代的绚丽过去，最终这只是一场精彩绝伦的“电影”，梦幻的过程并不能改变它必然散场的结局。
它讲述的不是某一个人物命运的跌宕起伏，而是带着罗曼蒂克色彩的一段时光无法挽回的消褪。正如影片的英文名称《The Wasted Times》，无数幻想泡沫在宿命中破灭，一切都是同时充满着暴力、荒诞、浮华与真情的罗曼蒂克幻觉，它的高潮、衰落与灰飞烟灭昭示了那段华丽时光的伤感虚无。这是很多经历不同时代变迁的中国人在个人历史情感上的写照。
以这样的主题表达来审视《罗曼蒂克消亡史》所采取的特殊叙事手段，无论是时空颠倒还是多重主角都找到了它们充分的理由：导演程耳对讲一个带着完整跌宕起伏结构环环相扣情节的通俗类型片故事并不感兴趣。他想要追索的，是每一个情节和人物在上述命运坠落中所会挥发出的悲剧性情愫因子。
这是为什么我们会在影片的开头就会看到人物定义性的下行轨迹，然后随着他们内心的不舍和留恋，返回到过去呼风唤雨又自如得意的辉煌，再跳跃到进程的结尾，在终点感受人生一去不返的悲凉——无论何种形式的毁灭性复仇都唤不回往昔巅峰之上的“浪漫”时光。
程耳挖掘出的是故事情节和人物所携带的情绪感受，它取代了观众所习惯的线性叙事逻辑和戏剧化冲突，而成为影片表达的主线。当然，它需要观看者具备相当的情感感受能力才能接收到这样强烈的情绪信号。从这点上看，《罗曼蒂克消亡史》用豪华班底和宏大阵势，烘托起的是一部内核纯粹的小众作品，这是一种大胆而不计后果的任性。
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在影片的开头，葛优扮演的陆先生面对工会领导人，用不动声色的手段砍下了他太太的手腕，他的心狠手辣以一种冷静的气度展现出来。但在随后展开的情节中，他婉拒日本人的利益诱惑，又替黑帮老大王老板摆平家事，显示出他恪守原则、谨慎细致，工于心计又善于平衡大局的能力，在某种程度上，这是一个那个年代精英中国人的形象代表。
但陆先生的对立面——隐藏在他身边的日本间谍渡部，却显示出了比他复杂的多的个性特征：一方面他以“卧薪尝胆”式的忍耐力塑造了自己“上海人”的欺骗性外表，另一方面又用难以置信的冷血策划阴谋，将身边所有人都拉进死亡陷阱。
但更关键的是，他的内心怀有一种无法名状的欲望冲动，当交际花式的小六出现在他的视野中时，这样的冲动便找到了施加对象。在“押送”她去苏州的汽车上，那副闪烁的耳环在他眼前晃动，他终于无法按耐不断悸动的征服占有欲，用兽性奴役的方式将她占为己有。他的兽性冲动和陆先生的克制内敛形成了鲜明的对照。
在黑帮/黑色电影于好莱坞诞生之初，美国电影人们就很敏锐地注意到了人物的兽性冲动对影片起到的主导作用。与纯粹的动作剧情片不同，它并不直接产生于人的理性思索和情感需求，而是前置于人的行为性思维和实质行动之前，作为一种人本性中与生俱来无法清晰解释的情绪因子而存在。
在黑帮电影开山之作之一的《疤面人》（1932）中，主角托尼对他的妹妹总是怀着一股莫名强烈的占有欲望，它不断驱使他做出不合常理的暴力行为，并最后导致了他的覆灭。
《疤面人》（1932）
在著名的黑色电影《日落大道》中，女主角过气电影明星诺玛同样怀有一股无法压抑地对于自我展现的冲动欲望，也正是它将其拖入了疯狂的边缘，凝聚成一股毁灭性的力量。
《日落大道》（1950）
在亚洲电影中，日本电影、韩国电影和香港电影都不同程度继承和发展了人物超越理性之外的冲动性力量。今村昌平的影片《赤色杀机》和《复仇在我》以发掘深藏不露的欲望冲动作为人物的精神肖像；朴赞郁的《老男孩》更是突出了冲动和理性之间互相冲突又勾连影响的悖论关系；而当我们仔细拆解林岭东在九十年代拍摄的那些警匪片，最终剩下的是强劲的兽性冲动在主导人物的行为。
《老男孩》（2003）
在八十年代的大陆电影中，张艺谋完整地把握了冲动在不同社会环境中的表现形式，而在《疯狂的代价》和《最后的疯狂》这样的雏形类型片中，也可以找到它时隐时现的踪迹。
《疯狂的代价》（1988）
但遗憾的是，在2010年代商业娱乐片高速发展时期，绝大多数中国导演却几乎失去了对它的认知和理解。尤其是在警匪片和犯罪片中，人物几乎完全被鲜明而过分合理的逻辑动机驱动，失去了行为的情绪性和多义性。国产警匪/犯罪类型电影始终质量不高，与此有直接的联系。
应该说，是程耳在《罗曼蒂克消亡史》中重新复活了国产电影中的欲望冲动意识。
一方面，陆先生在这样的对比中形象黯淡下去，他的强势气度在浅野忠信的强烈欲望前黯然失色，我们意识到在道德原则框架下的凶狠远不如欲望掌控中的忍耐、悸动和爆发来得肆虐疯狂，而对于正统规范的质疑和挑战，正是电影中欲望冲动表现的真正目的；而另一方面，正是对它有意识的突出渲染，让影片自带了一股无法抹去的“邪恶”，让它的整体气质从国产电影中脱颖而出，真正契合了黑帮电影的精髓传统。
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在电影领域中，对于“自然主义”这个概念有着不同的定义和描绘。人们倾向于将它描绘为对精心设置的场面调度、画面构图和戏剧化表演所进行的颠覆式反动，以随意偶然的口吻和看似粗糙而不修边幅的表演传达导演贴近现实生活感触的意图，比如我们在张艺谋的影片《一个都不能少》和《秋菊打官司》中看到的对非职业演员的任用。
《一个都不能少》（1999）
但当我们回溯到自然主义在文学中的源头——比如著名法国作家左拉的作品——的时候，却会发现它所倚重的根源性元素恰恰是前置于行动和理性的本能冲动。
在它的引导下，左拉的作品进入了对于人物心理、情绪和行动事无巨细的“照相实录”式描绘，并将实质性的因果关系和行为动机刻画排除在创作之外，展开的是“病理式”的对于现象性细节的叙述。
《秋菊打官司》（1992）
在电影领域，德国著名导演埃里奇·冯·斯特劳亨、西班牙导演路易·布努埃尔和美国导演约瑟夫·罗西都成为了自然主义的代表人物（布努埃尔在其电影生涯的开始是超现实主义的一员，但当他在战后转向剧情片创作时，则迅速转变为自然主义者）。
传统自然主义和当代自然主义之间尽管外表有不小的差异，但内在却有着深入的正是出于对人本能冲动的呈现意图，对于细节几乎原封不动的捕捉和还原才成为自然主义的核心。
它完美解释了为何张艺谋会从八十年代欲望冲动勃发的《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》转向九十年代极度贴近现实生活的《一个都不能少》《秋菊打官司》，它们内在遵从了相同的自然主义原则。
《秋菊打官司》（1992）
回到《罗曼蒂克消亡史》，导演程耳在影片的情绪氛围内核表达上紧紧抓住了超验冲动的内在驱动作用，于是所有人物都不同程度地呈现出一种轻微失控的欲望张扬状态。
无论是开场渡部用惟妙惟肖的上海话讲述八卦故事却透露出的夺人杀气，还是马仔（王传君饰演）用戏谑的语气嘲笑“童子鸡”（杜江试验）的性生活，抑或是王妈在饭局上长篇大论介绍车夫/杀手的身世，还是小六与不同男人之间的露水情缘，以及影片的下半段渡部将小六囚禁在密室中成为性虐对象，都看上去和影片主要的故事线不甚相关，但当创作者将表现重心转向人物丰富情绪的体验式绽放，以原始冲动的本能统领影片的表达方式时，这些段落中的人物便呈现出传统而细腻的自然主义状态，各种超越行动逻辑之外情绪多义化的细节开始在银幕上流淌，成为每个人华丽巅峰状态的表现载体。它们和影片的主题暗暗契合，在感性情绪上形成了统一体。
《罗曼蒂克消亡史》本身并不算完美，过度碎片化的叙事削弱了情感表达的连贯性，动辄煽情的配乐颇为泛滥无度，结尾凌乱琐碎的叙事跳跃让影片结束在乏力的仓促之中。但它跳出了国产商业电影被具体事件和情节所羁绊捆绑的惯例，甚至也和香港黑帮电影外在化的表现手法相区别。
它以接近根源自然主义的本能冲动作为核心，通过耐心而细致的微观刻画，展开了一幅人物命运无法抑制衰落的伤感历史画卷。这是国产电影在美学和方法论上的一次崭新尝试，指出了类型片另一个与众不同的可能发展方向。仅从这一点看，《罗曼蒂克消亡史》也是2010年代大陆电影中最值得反复研究与分析的一部。
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