从西班牙版《当你熟睡》(2011)到韩版《门锁》(2018)再到国版《门锁》(The Door Lock, 2021)，从二次改编到三次改编，就像综艺节目里的传话游戏，传到最后已经不知所云了不同在于，比起游戏里的盲猜，改编基本相当于明牌，但遗憾的是，明明知道前面在说什么，最后话还是传歪了，下面我们就来说一说关于门锁方向 不是女性当主角就算女性视角?我们一起去了解并探讨一下这个问题吧!
门锁方向 不是女性当主角就算女性视角
从西班牙版《当你熟睡》(2011)到韩版《门锁》(2018)再到国版《门锁》(The Door Lock, 2021)，从二次改编到三次改编，就像综艺节目里的传话游戏，传到最后已经不知所云了。不同在于，比起游戏里的盲猜，改编基本相当于明牌，但遗憾的是，明明知道前面在说什么，最后话还是传歪了。
国版《门锁》主打的标签是“首部关注独居女性安全问题的话题电影”，顺着这个思路，我们期待的自然是关心和关怀。但坐下来才发现，与其说“关注”不如说是“恐吓”更准确。面对混乱的类型、奇葩的角色和强行贴上的“女性”标签，大家内心都很困惑，导演到底想让我们看什么?又或者说，在今天，当我们说“女性题材”时，到底是在说什么?
“既要又要”不是改编失败的症结
极暗的灯光加上凶手现身的几番延宕，开场的女性受害者故事，像极了《关灯后》(lights out，2016)这类靠灯光营造氛围的恐怖片。但看下去发现，将凶手的身份从公寓管理员改为新角色兽医，追凶这条线又是悬疑片。每一个负面男性角色的行为基本都是热搜同款，一时间又以为大概是社会问题片。直到最后，当若有似无的警察和手足无措的女主角突然开始和反派枪战时，我突然领悟了，导演大概是想通过“复数类型片”让大家值回票价吧。
从点映到开分，国版《门锁》口碑急转直下，大部分评论认为它是“既要又要”：既想拍带感的类型片，又要处理社会话题，两边难以兼顾，所以最终哪个都没做好。这种看法听起来中肯，实际上却引出另一个问题，那就是“类型片”和“社会问题”是否天然冲突?在探讨“社会问题”之前，我们不妨先来关注一下“社会生活”。
两次改编之后，来自三个国家的三部影片前后已跨越十年。不同国家文化背景的差异先搁置一边，这里先谈几个关键性的变化。首先是门锁，在三部影片里从普通锁到数字锁再到指纹锁，“门锁”除了推进剧情，同时也标明了影片的时代坐标。也就是说，当指纹锁、家用摄像头的技术已经非常成熟时，独居为何还是隐患重重才是问题所在，而这恰恰是创作者忽略的。于是，关键情节就成了关键bug。
接着是凶手的角色。国版是对韩版的直接翻拍，保留了惊悚的风格，但却改动了凶手形象，将公寓保安的角色从施害者改为了“保护者”，真正的凶手则是后半部才出现的兽医郑医生。这就从根本上动摇了影片的核心矛盾：对女性来说“危险就在身边”，凶手往往是“熟人”。对于方卉来说，一个自己并没有好感的宠物医生显然谈不上熟悉，自然也不会有太多交集。而面对处心积虑“偶然”闯入生活的变态，即使是男性独居者恐怕也一样难以幸免。
刻意调暗的灯光，刻意制造的独处环境，仿佛方卉在剧中的任务就是解锁所有危险场景：“危险在哪里，我就去哪里”。整部影片被刻意处理成了封闭的情景故事。但事实是，如果危险都那么“危险”，那就不是真的危险了。
“门锁”的故事当然值得再次讲述，无论锁变成什么形态，它都是个人安全的最后界线。方卉也并不无知，从一开始就警觉，但仍然逃不过受害。二者交汇之处才是在当下重新讲述这个故事的起点。这也就回到了前面的问题，类型片和社会问题，一个指向影片的表达方式，一个指向影片内容，二者并不在一个维度上，也就谈不上矛盾。所谓的“社会问题”从来不是悬置于作品之外的“命题”或“任务”，只要如实地面对和展现“社会生活”，其实就是在处理社会问题了。
韩版《门锁》的改编相对来说比较好地解决了这个问题。主角从施害者变为受害者，聚焦女主角脱困的过程，也就是展现社会问题的过程：独居的赵京敏很有安全意识，遇到问题屡次报警，但却被告知“案件只有发生之后才能受理”;而凶案发生之后她一度被误认为是嫌疑人，甚至还丢了工作。正因如此，她才努力尝试想要自己解决，最终警察也意识到了自己的偏见和狭隘，赵京敏在搏斗中亲手杀死了凶手。
韩版改编明显突出了追凶过程中的惊悚，虽然带有爽片气质，但至少传达了这样一种观念：所谓安全的环境，是个人与社会的合力，尤其对于女性的社会处境而言，需要每个人真诚的关注和理解。韩国电影的确是离我们最近的学习样本，一方面是同处于东亚文化的框架中，另一方面则是他们有目共睹的成绩。但这些年翻拍韩版还是翻一部砸一部，与其问翻拍为何这么难，不如反过来想想，创作者到底想展现什么样的“生活”?
女性题材与女性意识
评分走低的第二个原因，也是最重要的原因，还在于影片对“女性题材”的处理方式：这到底是一个关心女性独居问题的故事，还是一个关于女性独居的恐怖故事?如果说前者是一种社会追问，那么后者则更多是一种情感消费。这也就引出了另一个重要的问题，女性题材与女性视角、女性主义之间到底是什么关系?
影片中，方卉努力想要掌握自己的生活，但一旦遇到困境却只能在不同男性之间“流转”，仿佛盖尔·鲁宾《女人交易》的影像注解：遇到黑中介——李总解围;李总图谋不轨——小吴解围;小吴跟踪——郑医生解围;郑医生行凶——警察解救。尽管翻拍延续了韩版的女性主角，但女主角并不等于女性视角，在这里我们看到的不是女性的挣扎和思考，而是男性视角下女性的“无助”。如果一部探讨女性安全问题的影片，最终展现出来的不是社会如何保护女性，女性如何自我保护，而是男人如何保护女人，这不能算是真正的女性题材。
关注女性个人成长、家庭困境和社会遭遇的作品，广义上都可以称为女性题材，但女性题材并不自然等同于女性视角，就好像女性并不天然拥有女性意识。每个人的性别观念是在社会生活中自然形成的，但指向性别平等的性别意识则是有意识的文化建构，是后天习得的。
而即使拥有了女性视角，也不等同于女性主义，如果说女性视角是让被遮蔽的女性成为思考的主体，那么女性主义则更强调理论性和自反性。比如，对厌女症的思考就不应该仅仅停留在女性视角：厌女症并不能狭隘地理解为男性对女性的厌恶，而是更广泛意义上，父权制结构下女性所遭受的压抑和排斥，因此在现实中也可能表现为女性对自身的厌弃。
很多人在处理性别问题时往往会陷入这样的误区：只要拍女性就体现了女性视角，这是自然而然的，也是很容易的。但实际上，如何处理女性视角恰恰是一道难题，因为无论你持哪一种具体的观念，所要面对的都是早已固化的二元位置和刻板印象，反思和重塑，没有哪一个是容易的。
拍摄者将自己放到不同的位置，就会形成不同的“女性意识”。回顾当代中国电影史，至少有这样两条路径：一条强调女性“意识”的表达，从被视为中国女性电影开山之作的《人·鬼·情》(1987)到近年的《春潮》(2019)，都是对女性内心困境的展示;另一条则强调女性“行动”的展现，从《金色的指甲》(1989)、《女人的故事》(1989)到近年的《送我上青云》(2019)，都表现了女性打破困境的力量。举出前面这些出自女导演之手的作品，当然不是说女性题材只能女导演拍，但男性导演在处理女性题材时也的确需要审慎，你可以不了解，甚至可以不理解，但至少不要曲解和误解。
说一部影片有失水准，一般来说主要是批评导演，而不是演员。白百何的影迷尽管很努力，但面对急转直下的评分也难以力挽狂澜。说起来，白百何也的确很关注女性题材，此前在《听见她说》(2020)中也出演了一个小故事，只不过都谈不上是好作品。所以倒不妨以此为契机，重新思考一下女性题材和女性意识，到底是什么。
十八爷
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