美女明器屏风，绢本彩绘；新疆吐鲁番阿斯塔那，张礼臣墓出土，公元703年 （资料图/图）
艺术史家巫鸿印象最深的一组唐墓壁画，来自吐鲁番阿斯塔那张礼臣墓。在该墓出土的“美人屏风”上，女性打扮得非常不同反响：身材修长，高髻蛾眉，身穿石榴裙，左手轻挑肩上披帛，酥胸微露。“对女性的表现非常时尚，很有当代感，时尚成为了主题或目的。”
巫鸿认为，不同于之前朝代的女性神灵和楷模，唐代丽人形象脱离了特定叙事框架和伦理说教，姿容和装束本身成为绘画表现的主旨之一。
滥觞于东周的女性题材绘画发展至唐以前，在中国艺术中已占有极为显著的地位，其内容的复杂性与形式的多样性远超后代的仕女图。然而，自宋代之后，文人画、山水画地位上升，女性绘画陷入“仕女画”和“美人画”的狭隘定义中，逐渐缩小为人物画中的次级画科，为主流绘画所轻视。
1990年代开始，巫鸿在《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书中首次把女性人物放在整体绘画的空间里，分析女性与男性、山水、建筑等视觉元素的关联性。1997年，巫鸿如此定义绘画中的“女性空间”:“女性空间指的是被认知、想象表现为女性的真实或虚构的场所……女性空间是一个空间整体——是以山水、花草、建筑、氛围、气候、色彩、气味、光线、声音和精心选择的居住者及其活动所营造出来的世界。”
2016年，巫鸿在英国牛津大学讲演时，按照年代的线索追寻中国绘画中各种女性空间的产生、发展和视觉特征，细致地探讨了这些不同时期对女性的表现——从西王母仙界的神灵空间到儒家列女的说教空间，再到山水神女的欲望空间和宫闱丽人的独立空间等——这成为后来《中国绘画中的“女性空间”》一书的雏形。
巫鸿的美术史研究纵贯中国古代和现当代史。他是芝加哥大学东亚艺术中心主任，并享有“斯德本特殊贡献讲座教授”荣衔。2019年，巫鸿受邀成为第68任A.W.梅隆美术讲座的讲演学者。该讲座由美国国家美术馆组织，每年邀请一位艺术领域的国际知名学者担任主讲人。在6次讲座中，巫鸿使用了两种历史材料——一个是真实视觉物质材料；另一个材料则包括历史著作，仪式、礼制和神话，而这两种材料也同样被他用在有关女性空间的阐述中。
北京时间2020年8月23日，巫鸿在芝加哥家中接受了南方周末记者的电话专访。
“唐代画里的女性自成一体”
南方周末：唐墓壁画中再现的女性形象，与唐之前的女性形象，尤其是儒家正统女性形象有什么差异？
巫鸿：当然和以前的差别很大。首先她们是独立化的，以前不管是《女史箴图》或者是《洛神赋图》，都是包括了男子和女子，丈夫和妻子、国王和王妃等，都是在故事情境中活动，但是唐墓里就完全不一样，这种叙事的情境消失了，女性成为许多壁画的专门描绘对象。而且唐墓壁画中的女性有一个比较共同的形象，雍容华贵，心态开放，不像宋代以后的幽怨或宫怨的女性，在内苑中独自等待想象中的情人。唐代女性既不同于以前政治性和道德性的——就像《列女传》里的那种宣传贞顺节义的女性，也不同于之后这种纤细瘦削、孤独内向型的女性，她们大多比较开放活跃，妆饰尤其富丽。但这只是一个笼统的性格——不同墓葬中每个画家笔下的女性形象还是不一样的，比如李重润太子墓里面女性就比较严谨，而章怀太子和永泰公主墓中的女性就更开放和更活跃一些。这些区别可能是由画家本人的风格决定的。
南方周末：唐代这类宫闱丽人形象是否还受儒家传统的影响？这类宫闱丽人形象是否具有现代大都会丽人的某些特征？比如健美、充满朝气等等。
巫鸿：确实可说她们具有现代大都会丽人的特征。汉代儒家传统中的女性形象具有很强的说教性，比如《列女传》传统，这种女性形象不可能形成自己的独立空间，因为说教性必须在男女空间的互动中才能显示出来并产生作用。既然是说教，女性一般会把自己牺牲了，为了丈夫、为了孩子或者为了父母，她总是为了别人牺牲。唐代就很不一样，唐代画里的女性自成一体，你看不见别的人，所以也就排除了说教叙事的上下文。当然发展到这一步是个漫长的过程。初唐的时候，一些墓葬壁画还受到魏晋时期叙事艺术的影响，但是越往盛唐走这种影响就越少，越来越像我刚刚说到的以时尚为主题，表现大都会女性的状态。“时尚”并不仅仅是如何化妆穿戴，它还包括起居、环境、饮食、音乐、舞蹈等等，这一系列活动所反映出的“趣味”造成一种综合性的时尚。现代和当代的“女神”（goddess），比如好莱坞的明星，就有这种创造时尚的意味。唐代女性的时尚是世俗性的，不是说教性的，杨贵妃就是这种时尚的代表。绘画中的女性形象一般都是无名无姓的，可说是女性“偶像”，杨贵妃赋予这种无名的时尚一个具体的名字，但实际上杨贵妃也是个想象中的偶像。
南方周末：唐墓壁画中的女性袒胸装盛行，这种女性形象在中国古代绘画中是否并不多见？
巫鸿：这在唐代的绘画里应该是很普遍的。包括我们看到的《簪花仕女图》，虽然不是那么袒胸，但她们的外衣都是半透明的，观者可以透过外衣看到她们的内衣和肌肤。唐代对身体的理解和宋朝以后不一样，以后讲礼教，对女性的限制就越来越多。唐代阿斯塔那张礼臣墓中出土绢画中的一位女性形象，她还把领子撩开，露出一片酥胸，但她并没有任何害羞或者挑逗式的表情。因此虽然她是以女性身体吸引人，但并没有不合规矩、不应该做的感觉。这在当时是一种比较普遍的情形，唐画女性的上衣，很多在前面都拉得比较低，当然完全袒胸是比较少的。
南方周末：吴冠中先生当初看到懿德太子墓《宫女图》时曾感叹它与波提切利的画在造型、布局、线条等方面的相似之处，你怎么看待唐墓壁画与文艺复兴中的女性形象？
巫鸿：我和吴先生的出发点不太一样，但他说的也挺有意思。作为画家他主要是从技术角度进行比较，比如说从线条、造型的角度。我考虑的是更广泛的类比，比如文艺复兴出现的历史背景是中世纪，宗教对艺术有特别大的影响。文艺复兴反对宗教禁欲主义，赞美人的价值，包括女人和男人。在这个意义上，唐代艺术和文艺复兴有点接近，特别是这些女性绘画，它反映出来的也是“人”从政治或者宗教的框架中独立出来，变成一种欣赏的对象。但是两者的具体表现是很不一样的，比如文艺复兴里有很多裸体，包括吴冠中先生说的《维纳斯的诞生》，这和唐代绘画非常不一样。但两者表现出的对女性的赞美、对身体的赞美，我认为是可以进行深层联系的。
南方周末：唐墓壁画中的女性形象趋于世俗化和大众化，这种转变与文艺复兴宗教向世俗化转变的形象是否相似？
巫鸿：有类似之处，但两者情况还是很不一样的。比如文艺复兴出现了很多女性肖像，比如大家熟知的《蒙娜丽莎》，唐代绘画里面没有可以类比的作品。如果说相似的话，是从一些大的方面去比较，看到大的历史潮流，而不是死板地比较两者的具体异同。
唐张萱《虢国夫人游春图》宋摹本辽宁省博物馆藏 （资料图/图）
“女性形象从礼教叙事中解放出来了”
南方周末：唐墓壁画里，一群襦裙服饰的女性中常常会出现一个女扮男装的形象，这类形象的出现是否也意味着不需要男性参与的女性空间的诞生？它与外部的男性空间的区别是什么？
巫鸿：完全正确。很多人看了唐墓壁画就说：不是女子之间也有很多男的吗？其实专家们都知道，这些看来像男性的形象并不真是男的。当然，唐墓内宫里的女性空间中不能说完全没有异性的存在，比如有一些太监——你看脸就看得出来，还有一些小孩，但此二者都不是通常意义上的男性。还有一种是女扮男装形象，你看她的脸和身材还是女性，但是穿的则是男装。传世绘画里面也有，比如《虢国夫人游春图》，里面一群贵族女性骑马游春，中间也有女扮男装的女官。当时宫廷有些女官的穿着就是男装，她们也属于女性空间的一部分，使这个空间更丰富，不光有女性，也有男性样子的女子。女性空间之外的空间也很难说用“男性空间”这个概念进行定义，因为古代中国社会本身就是一个庞大男性空间，它是一个普遍的社会空间。唐墓壁画里男女分立的情况所反映的往往是礼仪空间和内宅空间的对立。墓道口上描绘的大型礼仪场面并不能说就是男性空间，它们表现的主题是特殊礼仪或社会等级。全社会实际上都处于男性控制中，英文有一个词叫“default”，我不知道如何翻译，是指一般性的预设状态，男性社会可说是这个状态，绘画中的女性空间是一个特殊的艺术表现对象，作为预设状态的男性社会则不通过这种方式表现自身。虽然一些画里只有男性，比如历代帝王图之类，但是古人从来没有把它们归成一类，称之为“仕男画”，这也就意味着没有一种叫作男性绘画的艺术门类。从创造者和创作背景看，大部分中国古代绘画传统都可以说是男性绘画。
南方周末：女性空间里有哪些特有的视觉语言？
巫鸿：唐代有一种特殊语言，就是刚刚说的女性的独立空间。而在其他朝代，女性空间和男性空间在一张画或者一个时刻里常常是同时存在和互动的，表现的是基于两性存在的对话。比如列女图，男性总是在外部，女性在内部，本身就是一种空间构造。《洛神赋图》就不一样了。女性空间是在这些不同作品中获得各种特殊的定义。随着对女性定义的不断变化，对女性空间的表现到宋代、明清又不一样。
南方周末：一个没有男性参与其中的女性空间，对于中国视觉文化又意味着什么？
巫鸿：这是一个非常有意思的现象，出现了一个独立的女性空间，不光是墓葬，卷轴画也是如此。我们可以用墓葬来反观一下唐代的绘画，比如张萱、周昉的作品，可以看到当时出现了以女性为题材的一种很强势的艺术门类，在唐代很受推崇。这种女性主题绘画在宋代以后被降级了，因为男性士大夫的山水画、文人画逐渐占据了绝对统治地位，女性绘画或者女性题材绘画就被放在较低甚至很低的位置。唐代的情况非常不一样，女性题材在当时是很了不起的，女性形象从礼教叙事中解放出来了，成为从宫廷到大众、中亚到日本共同欣赏的现象，这是中国艺术和视觉文化中的一个大事情。但是绘画中女性空间的独立也埋下了日后被边缘化的伏笔。
仕女画在宋代被降级，这是原来中国美术史或中国文化史写作中没有被充分认识的现象。唐朝仕女画仍被看做是一种主流艺术现象。你读张彦远、朱景玄的画史写作，可以看到和墓葬反映的情况很接近。二人都记载女性题材绘画从初唐到盛唐之间发展成为大宗，墓葬壁画正好也是这样。张萱、周昉出现的年代也反映出这个发展，在他们生活的8世纪到9世纪初，女性形象变成非常受重视、影响非常大的一种艺术现象，甚至周昉的作品被评价为神品，他也成为仅次于吴道子的画家。在宋代以后就完全不可能是这样了。
章怀太子李贤墓后室壁画，公元706年 （资料图/图）
“来自全社会的想象”
南方周末：尽管大部分女性多为侧脸和四分之一脸，但我们也在唐墓壁画中看到不少女性的脸正对画外，你认为这种视角的大量出现可能说明了什么？
巫鸿：这是因为这些形象不再讲故事了。叙事性绘画描绘的是人物之间的互动，人物因此不是侧面的就是四分之三脸的，不可能是完全面朝外的。正面的仕女像说明她们变成一种偶像性的存在。“偶像”是什么意思呢，就是说她的互动对象是观者，她们并不和画里别的人互动，她们是在和观者互动，所以她们要面朝外。我们现在看时尚杂志，里面的人物也总是在和外面的观者互动，她可能斜着眼睛或者可能故意不理你，但意图都是引出与观者的直接互动。这是世界上时尚艺术的一个很关键的相同之处：时尚不是叙事性的，这点与唐代的情况很接近。
南方周末：这些非叙事性的女性形象从历史或神话话语中抽离出来，因而不再具有政治或教喻功能，非叙事性对唐代壁画的女性形象再现产生了什么影响？
巫鸿：从墓葬和现存的一些与唐代女性有关的绘画中我们可以看到，从这种叙事性的套里跳出来至少有两方面的影响：一方面就是对人物的心理状态更敏感和细腻。有些画得很好的画，比如《调琴啜茗图》，几个女子坐在那里调琴，在正式演奏之前听调琴声音时的心理状态，这是之前的中国绘画里没有的，把这种与女性特别有关的敏感内心世界发掘出来，这在艺术或文化上都是重要的。还有一个就是我常用的空间概念，女性被给予了自己的空间，有些画开始表现这种独立的空间，包括我在《中国绘画中的“女性空间”》这本书里用了很长的篇幅讨论的美国大都会博物馆藏的《宫苑图》，场面很大，里面有很多女性。这种画我们在此前没有见过，它变成了一个独立的女性空间。
墓葬绘画里出现了一些非常生动的独立女性形象，有的好像是一阵风来了，她抬起手来挡住脸。有的可能是一只蝴蝶或者蜂、鸟飞过来了，吸引了她的注意力。这些都是一瞬间发生的事情，原来那种大的叙事是不太注意这些非常敏感的瞬间的，但这些情节常常发生在人的真实生活中。我觉得艺术需要很敏感，不能光是一些政治内容或者思想教条，世界上的绘画名作往往展现出这种敏锐和敏感。
南方周末：你在阐述唐代美女绘画时指出，我们很容易把唐代美女画隐含的“偷窥”心理的主体定义为男性，但其实内宅与丽人形象的假设观者、使用者甚至创作者也包括了女性自身，女性视角可能会有什么不同？
巫鸿：当时的女性肯定会有自己的看法，有一些女性蛮独立的，有些能够写作，有些以文辞修养进入宫廷，有些则很有政治头脑。因此从理论上讲，她们一定会有自己的想法。但是我们没有具体证据，没有关于她们有关艺术看法的记载，包括武则天，我们并不知道她对这些画像有什么具体看法。
南方周末：以现代视角看唐墓中的女性空间，这些空间是否当时女性主体性的某种再现？
巫鸿：我觉得不能那么简单地认为——独立女性形象就一定是代表女性的主体性，但是我们也不能说她们代表的完全是男性的趣味，这些形象是一种很复杂的社会趣味的反映。男性墓葬和女性墓葬都有这种“内宅式”的女性空间，比如说8世纪初的三个有名的墓葬，章怀太子墓、懿德太子墓和永泰公主墓，里面的女性空间和仪式空间的基本构成比较接近，当然每个墓都有自己的特点。说这种形象是女性的主体化或男性的主体化都有点太简单，可能还要做一点细致研究，但能够让我们进行这种细致研究的具体材料并不多。比如永泰公主墓，这是一个公主的墓葬，因此可能有人会把她的性别和墓中壁画联系起来。但是她本人已经不在场了，她已经死了很久了，作决定的不会是她自己，是别人给她作的，这就很难一下把“主体性”套到她身上。像武则天这些人当然是很有权势了，但是她对女性的艺术表现到底有什么影响，我们也没有太多的证据。有人认为武则天出了很多钱来修龙门奉先寺，那个大佛显得有点女性化，包括面孔、衣褶的表现都非常敏感细致，反映出一种女性化倾向，当然这个很有意思，但这种风格具体是怎么形成的，是她的主意还是别人的主意，还有时代影响——我们缺乏一些直接的证据来谈论这些问题。杨贵妃是一个传奇化的人物，很难通过一些具体例子来讲她的主体性。主体性是一个非常具体的问题，必须有一个具体的人物才能谈主体性，说成左右女性的主体性就太宽泛了。
南方周末：你曾在书中提及这类女性形象创作所凝聚的想象力来自全社会，这种想象力是否存在性别视角？
巫鸿：肯定会有的，但不能就把它归结为一个男性视角。虽然中国古代社会是父系的——男性当然是在主宰地位上，但女性也发挥很多作用。唐代有很多著名女性，不仅仅是武则天，还有很多有才艺、有能力的人。完全把女性看成被动的，对塑造社会美感，或者对表达自己的想象力完全没有作用，我估计也失之偏颇。而且，当时的女性也使用了这些形象，一些公主墓葬中——不但是永泰公主，还有燕妃、武惠妃等人——都有很多女性形象，而且这些女性形象中的一些特别美好，有些大家常常引用的女性形象来自这些女性墓葬。虽然我们不了解当时的女性是如何影响和看待这些形象的，但不能说它们只反映了男性对女性的想象，表现的完全是男性的审美。更准确的一种看法是这些非政治性的图像来自全社会的想象，成为一种主流和大众艺术现象。在唐代，特别是进入盛唐时期，不单是长安、洛阳这个非常国际化的两京地区，而且从中亚到日本，这种女性形象都非常流行。拿今天来做比较的话，这是一种非常国际化的时尚女性形象。这可能是中国艺术第一次达到这种水平。在这以前当然也有很多女性形象，但是从来没有达到这样的国际化和大众化，而且离开了原来的道德标准或者政治说教，第一次变成非说教性的美的偶像。
《女史箴图》局部 （资料图/图）
南方周末记者 张锐
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