●书肇于自然（汉·蔡邕）
●无声之音，无形之相（唐·张怀灌）
●学书则知识学可以致远（唐·张彦远）
●玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情
之所能言，世智之所能测（唐·张怀灌）
●或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力（唐·张怀灌）
●字不可重笔，话不可乱传
●写字如画狗，越描越丑
●字怕练，马怕骑
●字无百日功
●拳要打，字要练
●字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生（宋·米芾）
●一点成一字之规，一字乃终篇之准（唐·孙过庭）
●笔秃千管，墨磨万锭（宋·苏轼）
●引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩（晋·卫恒）
●婉若银钩，源若惊鸾（晋·索靖）
●飘若浮云，矫若惊龙（晋·书论）
●龙跳天门，虎卧凤阁（南北朝·萧衍）
●云鹤游天，群鸿戏海（南北朝·萧衍）
●龙威虎振，剑拔弩张（南北朝·袁昂）
●体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组（唐·张怀灌）
●如清风出袖，明月入怀（唐·李嗣真）
●笔下龙蛇似有神（唐·张怀灌）
●挥毫落笔如云烟（唐·杜甫）
●时时只见龙蛇走（唐·李白）
●若教临水畔，字字恐成龙（唐·韩愈）
孙过庭：初学分布，但求平正。
项穆：书有三戒；初学分布，戒不均继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。
王羲之：字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。
颜真卿：欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧。
欧阳询：初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。
王羲之：分间布白，远近宜均。
蒋和：布白有三；字中这布白，逐字之布白行间之布白。初学分布，皆须停匀；既知停匀则求变化，斜正疏密错落其间。
陈绎：疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞；捺满则肥，提飞则瘦。
王羲之：分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨；锋纤往来，疏密相附。
项穆：人之于书，得心应手，千形万状不过曰中和。曰肥。曰瘦而已。若书宜长短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦。不长不短为端美也。
张怀瑾：偃仰向背；谓两字并为一字，须求点画上下偃仰有离合之势。
王羲之：二字合为一体，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。
卫夫人：点画如高峰坠石，磕磕然实如崩也；横画如千里阵云，隐隐然其实有形；竖画如万岁枯藤；撇画如陆断犀象；捺画如崩浪雷奔；斜勾如百钧弩发；横折如劲弩筋节；每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。
一.字如其人 立品为先
书画清高，首重人品，品节即优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。清.松年《颐园画论》
立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。清.王妤
且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。 张沅《石涛画语录》
古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手，必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身，书之于手，如是而为书焉。《书法三味》
学书者有两观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。清.刘熙载〈艺概〉
凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。唐.张彦远〈法书要录〉
夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉
正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。明.项穆〈书法雅言〉
故书也者，心学也；写字者，写志也。清.刘熙载〈艺概〉
学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉
书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。书尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉
得时不如得器，得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉
品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉
凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉
笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉
手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。宋.朱文长〈续书断〉
欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉
故书也者，心学也；写字者，写志也。清.刘熙载〈艺概〉
学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉;
书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。书尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉
得时不如得器，得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉
品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉
凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉
笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉
手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。宋.朱文长〈续书断〉
欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉
览田天地之心，推圣人之情，则疑论之中，理俗儒之诤东汉.赵一，非草书〉
喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。元.陈绎曾〈翰林要诀〉
人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而军君子小人之心，不可乱也。苏轼《书论》
高韵深情，坚质浩气，缺不可以为书。 清.刘熙栽《艺概》;
夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉！宋.朱文长〈续书断〉
夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。明.项穆〈书法雅言〉
人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。明.项穆〈书法雅言〉
故以道德，事功，文章，风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。清.朱和羹〈临池心解〉
二 .临摹入门循序渐进
初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》
唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》
麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》
学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》
先学间架，古人所谓结字也；肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》
临池之法：不外结体，用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣！清.朱和羹〈临池心解〉
故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》
学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。清.冯武《书法正转》
先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》
学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁谳《平书贴》
凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。清.梁章钜《学字》
取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见
石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈牺《负暄野录》
石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》;
故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。清.包世臣《安吴论书》
学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》
凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》
每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》
临书易失古人位置，而多得古人笔意；摩书易得古人位置，而多失古人笔意。 南宋.姜夔《续书谱》
初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》
又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。南宋.陈牺《负暄野录》
且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。唐.张坏灌《六体书论》
学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。清.梁谳《学书论》
临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。清.朱履贞《学书捷要》
不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。清.郑板桥
临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。明.沈灏〈画尘〉
自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉
吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。北宋.苏轼〈论书〉
学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门经。清.梁谳《学书论》
凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉
习古人书，必先专精议一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉
若但株守一家而摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长，于是自书精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈而天然入声，可以揆古人而同符，即可以传后世而无槐：而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥学画编〉
只学一家，学成不过为人作奴婢；集众长归于我，斯为大成。《翰林粹言》
学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。清.梁谳《学书论》
今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境；宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》
旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。清.梁谳《学书论》
古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》
故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。唐.张怀灌《六体书论》
近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉！清.范公勉《书法述要》
近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非道灵感物，不学说以今方新，学书以古方朴。清.范公勉《书法述要》
近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及；岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。宋.周行己《浮止集》
学一半撒一半，未尝全学；非不欲全，实不能全，亦不必全也。清.郑板桥;
学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》
不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。北宋.黄庭坚《论书》
古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》
大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专勿遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》
用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。清.宋曹《书法约言》
临摹古人，须食古而化，独自成家。明.李流芳
若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。清.朱和羹《临池心解》
作书须自家主张，然不是不学古人；须看真迹，然不是不学碑刻。清.冯班〈 钝吟书要〉
可与谈斯道矣！东晋.卫铄《笔阵图》
古人有言；随人学人成旧人，自成一家始逼真。北宋.黄庭坚《论书》
学书六要；一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴。六要俱备，方能成家。清.朱履贞《学书捷要》
作书要发挥自己性灵，初莫寄人篱下，凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规矩形似也。近世每临一家，止摹仿其笔画；至于用意入神，全不领会。要知得形似者有尽而领神味者无穷。清.朱和羹《临池心解》
故思翁有“谬种流传，概行扫却”之说，最有功初学。若已入门庭，则当曰：与其过而弃之，毋宁过而存之。清.朱和羹《临池心解》
书法无他秘，只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传，结字古法尽矣。变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法真是不成书耳。清.冯班《钝吟书要》
若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。明.项穆《书法雅言》
观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》
凡学书者得其一，可以通其馀……北宋.欧阳修《试笔》
学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。清.梁谳《学书论》
凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》
古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》
学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。明.丰坊《学书法》
凡学书字，先学执笔……若初学，先大书，不得从小。晋.卫铄《笔阵图》
古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。清包世臣《安吴论书》
作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。清.梁谳《学书论》
若气质薄，则体格不大，学力有限；天资劣，则为学限，而入门不易；法不得，则虚积岁月，用功徒然；工夫浅，则笔画荒疏，终难成就；临摹少，则字无师承，体势粗恶；识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》
初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之……清.宋曹《书法约言》
书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。北宋.苏轼《论书》旭常云：或问书法之妙，何得其古人？曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度。所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次变通识怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》
初学字时，不可尽其形势，先想字成，意在笔前。一遍正其手脚，二遍须学形势，三遍须令似本，四遍加其遒润，五遍每加抽拔，使不声涩。晋.王羲之《笔势论》
若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知其止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。南宋.姜夔《续书谱》
初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行所无事，得意而忘象。故曰由象识心，象不可着，心不可离。明.项穆《书法雅言》
夫人工书，须从师授。必先识试势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘踞；拘踞既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。唐.张怀灌《玉堂禁经》
三.形神相依意境为重
形者，其形体也；神者，其神采也。宋.袁文
形者，神之质地；神者，形之用也。是则形称其质，神音其用；形之与神，不得相异。南北朝.范缜《神灭论》
神即形也，行即神也。是以形存则神存，形射则神灭也。南北朝.范缜《神灭论》
夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板；生外形似，其失则疏。故求神似于型似之外，取生意于形似之中。明.高廉
取意舍形，无所求意。故得其形，意溢于形；失其形，意云何哉？明.王履
学书之要，唯取神，气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》
书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也；书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆《书法雅言》
夫字以神情为精魄，神若不如，则无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮层，副若不圆，则字无温润也。神，心之用也。唐.李世民《指意》
书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。南朝.王僧虔《笔意赞》
故之书道玄妙，必资于神遇，不可以力求也；机巧必须于心悟，不可以目取也。清.冯武《笔髓》
其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。唐.张怀灌《评书药石论》
为书之体，须入其形，若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。东汉.蔡邕《九势》
书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》
古人作书，于联络处见章法；于洒落处见意境。清.周星莲《临池管见》
至若磔髦竦骨，短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也；矩则轨转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也；耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。唐.张怀灌《书断》
夫心合于气，气合于心；神，心之用也，心必静而已矣。唐.李世民《指意》
成形结字，得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。《翰林粹语》
要使笔落纸上，精神能冲其中，气韵目晕于外。似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕矣。清.华琳《南宗诀秘》
故有笔法而有生动之情，有墨气而有活泼之致。清.丁皋《写真秘诀》
盖法高于意则用法，意高于法则用意，用意正其神明于法也。清.刘熙载《艺概》
风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。则自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之矍，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。南宋.姜夔《续书谱》
夫字以神为精魄，神若不知，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。唐.李世民《笔法诀》
有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。。《翰林粹语》
书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。明.董其昌《画禅室随笔》
机者，传奇之精神；趣奇，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无升气。李渔《闲情偶记》
所谓神品，于吾神所著故也。 明.懂其昌《画禅随笔》
学术通 于学仙，钟神最上，钟气此之，钟形又此之。
书贵入神，而神有我神他身之别。入他身者，我化为古也，入我神者，古化为我也。清.刘熙栽《艺概》
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。 宋.沈括《梦溪笔谈》
真在内者，神动于外，是所以贵真也。《庄子》
然智者无涯，法不固定，且以风神骨气者居上，妍美工用者居下。唐.张怀灌《书艺》
书之大局，以气为主；字字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。 姚配中
气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意为上，法于意次之，发于笔又次之，发于墨下矣。清.张庚
提要之要，以己之神，取人之神也。清.丁皋《写真密诀》
意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。清.刘熙栽《艺概》
作字要手熟则气神完实而有余韵，于静中自是一乐事。宋苏轼《东坡题跋》
不求形似，正是潜移造化而于天游；近人只求形似，欲似所以愈离。清.恽寿平《欧香馆画跋》
书要力实而气空，然求空心于其实，未有不透纸而能离纸者也。
书要心思微，魄力大。微者条理与字中，大者磅礴乎字外。清.刘熙栽《艺概》
笔墨一道，用意为上。清.王原矜
玄妙之意，出于物类之表；渊深之理，伏于查冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。唐.张怀灌《书艺》
阳气明而华壁立，阴气大而风神生。晋.王羲之《述天台紫真传授笔法》
有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流遗之韵，尽变穷奇谓之趣。清.恽寿平《 香馆画禅》笔底深秀，自然有气韵，有书卷气。清.蒋骥《传神秘要》
气有清浊厚薄，格有高低雅俗。清.刘熙载《艺概》
书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，但亦为他人写照而已。清.刘熙载《艺概》
古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。明.丰坊《书诀》
笔墨酣畅，意趣超古。清.吴历
仆曰：文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。唐.张怀灌《文字论》
书法惟风韵难及......。清.左因生《书式》
夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志览之即了然。唐.张怀灌《书议》
沉者，下笔不浮，刻入纸中也；萤者，如孤月流天，无云翳也；清者，非谓瘦与寒也；肥者，亦有清气也，在参古贴而得之。《书法三味》
临不测之水，使人神清；登高万仞之山，自然意远。唐.张怀灌《书断》
凡书贵有天趣……明.孙《书画题跋》
吾善养吾浩然之气。战国《孟子.公孙丑上》
凡论书气，以士气为上。若妇气，兵气，村气，市气，匠气，腐气，伧气，鲱俳气，江湖气，门客气，酒肉气，疏笋气，皆士气之弃也。清.刘熙载《艺概》
笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。清.恽寿平《 瓯 香馆画跋》
书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆《书法雅言》
凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。明.李日华
四.笔墨技法熟而后巧
书法者，书而有法之谓，故笔落纸上，即入“法”中，动静皆能含法为上乘。唐.欧阳旬《用笔论》
书之神韵，虽得于心，然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》
今书之美字钟，王，其功在执笔用笔。元.解缙《春雨杂述》
用笔之法：拓大指，偃中指，敛第一指，拒名指，，令掌心虚如握卵，此大要也。唐.卢携《临池诀》执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。清.冯武《书法正传》
古之所谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实，其小指贴名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管，而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱。清.包世臣《安吴论书》
大凡学书指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》
卢公忽相谓曰：子学吾书，但求其力耳，殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。虚掌实指，指不入掌，东西上下，何所阂焉？常人云：永字八法，乃点画尔，拘于一字，何异守株！唐.林蕴《拨镫序》
藏头护尾，力在字中，下笔用力，献酎之丽。东汉.蔡邕《石室神授笔势》
书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用。
笔心，帅也，副毫，卒徒也。清.刘熙载《艺概》
昔人传笔诀云：“双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。”论书势:“如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。”明.丰坊《书诀》
张长史折叉股，颜太师屋漏法，王右锥画沙.印印泥，怀素风鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。黄庭坚《论书》
寸以内，法在掌指；寸一外法在肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》大字运上腕，小子运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞。明.丰坊《书诀》
执笔低则沉着，执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》
凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头两寸一分，若行草书，去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲，皆需一身之力送之。东晋.卫铄《笔阵图》
把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》
凡学书，欲先学用笔，，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。黄庭坚《论书》
所谓法则，恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》
执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运之，执笔在手，手不主运；运之在腕，腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法：执谓长短深浅；使谓纵横牵挚；转谓钩环盘纡；用谓点画向背；岂偶然哉！宋.姜夔《续书普》
凡书要笔笔按笔笔提，辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》
用笔须手腕轻虚。太缓而无筋，太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》
笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》
书法在用笔，用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉
右军用笔内恹，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》
腕竖则锋正，锋正则四面势权全。次实指，制实则筋力平均。次虚掌，掌虚则运用便宜。唐.李世民《笔法诀》
思翁言：坡公所书《赤壁赋》全用正锋，欲透纸背，每波画尽处，隐隐有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位，亦书家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》
执笔在乎便稳，用笔在于轻健：轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。清.冯武《书法正传》
字有藏锋出锋之异，粲然盈褚，欲其手尾相应，上下相接为佳。宋.姜夔《续书谱》
用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。唐.徐浩《论书》
乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》
所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。清.周星莲《临池管见》
学有规矩，字有体法；不然则笔意不精，字亦失乎格度矣。
一字之法，贵在结构：一笔之法妙在起止。结构之道，尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》
将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖笔毫末锋芒指使，乃为合拍。清.周星莲《临池管见》
用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》
笔正则锋藏，笔偃则锋出。宋.姜夔《续书谱》
发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室随笔》
古人作纂，分，真，行，草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》
古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠到末，少有枯燥处。今往往多以燥理为奇，殊不知此本非善书者所贵，惟斜拂及挚笔令轻处，然后有此，所谓侧笔取妍，正蹈书法之所忌也。南宋.陈僬《负喧野录》
董文敏谓：书家虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。清.梁章距《学字》
惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达，乃后积画成字，聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》
笔在指间常欲其灵活，故能换笔。如遇转折处，不能换笔，势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋，必成扁形。试观怀素草书，如惊蛇入草，屈伸自如，如铁丝一团，绝无偏侧。又观鲁公争座位贴，满纸皆成圆形，无一侧锋。古人云，鲁公皆用圈笔，实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》
古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起至掣曳之处乃用使转；古人一牵一连，皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》
字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕迹，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真快。清.朱和羹《临池心解》
数画之转接欲折，一画之自转贵圆；同一转也，若误用之，必有病，分别行之，则合法耳。清.笪重光《书筏》
锋既着纸，即宜转换：于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。清.包世臣《艺舟双辑》
要使笔锋行字画中，如入骨既立，虽丰瘠不同，各自成体。宋.李弥孙《筠溪集》
书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。清.朱履贞《学书捷要》
圆以规以象天，方以矩以向地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方。圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。明.项穆《书法雅言》
古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二贴为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。
以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。清.周星莲《临池管见》柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。清.包世臣《艺舟双辑》
圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提契出之。圆笔用佼，方笔用翻，圆笔不佼则痿，方笔不翻则滞。近代.康有为《广艺舟双辑》
用笔尖如落锋势，无一毫如尖锋势，意况生举，爽爽若神，为一字，须数体俱入。晋.王羲之《论书》
作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转，束二字，书家妙诀也。明.董其昌《画禅室随笔》
起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。清.刘熙载《艺概》
好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗为之回性。笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意耶？故长而不劲，不如勿长；劲而不圆，不如不劲。盖纸笔墨皆书法之助也。宋.姜夔《续书谱》
用笔要沉着，沉着则笔不浮；又要虚灵，虚灵则笔不板。解此用笔，自有逐渐改观之效。
笔要巧拙互用，巧则灵度，拙则诨古，合而参之，落笔自无轻挑浑浊之病矣。清.秦祖永《桐阴画诀》古人论用笔，不外“疾”，“涩”二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾速者无之。
书以笔为质，以墨为文。清.刘熙载《艺概》
书有二法：一曰疾，二曰涩。疾涩二法，书妙尽矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》
笔贵绕左，书尚迟涩，此君臣之道也。唐.林蕴《拔镫序》
作书用笔过快，则无顿挫，过迟则不劲利。清.梁献《学书论》
用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。清.刘熙载《论用笔》
下笔而刚决不滞，挥翰墨而厚实深沉。唐.张彦远《法书要录》
徐公曰：夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻捷，故轻则须沉便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。唐韩方明《授笔要说》
山舟曰：笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快，快则意出。清.梁同书《频罗奄论书》
笔法过于刻露，每易伤韵。运笔锋须要取逆势，不可顺拖也，即无生气，又见稚弱。清.秦祖永《桐阴画诀》
人但知笔墨有气韵，不知气韵全在手中。清.笪重光《画筌》
尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。 清.包世臣《艺舟双辑》
墨不旁出，为书家上乘。清.朱和羹《临池心解》
用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。唐.卢携《临池诀》
然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤工书艺一大关键矣。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。 清.包世臣《艺舟双辑》
磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。黑圆而白方，架宽而丝紧（黑有肥圆细圆曲折之圆，白有四方长方斜角之方）。古今书家，同一圆秀，然惟中锋劲而直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。清.笪重光《书筏》
墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。 清.王淑《论书滕语》
笔肥墨浓者谓之浑厚，笔瘦墨淡者谓之高逸。清.王厚祁《雨窗漫笔
墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫；肥则为钝，瘦则露骨；勿使伤于软弱，不须怒降为奇。清.冯武《书法正传》
凡作揩墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆。长则含墨可以取运动，劲则刚而有力，圆则妍美。宋.姜夔《续书谱》
用墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之自然生气远出。清.秦祖永《桐阴画诀》
用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌侬肥，肥则大恶道矣。明.董其昌《画禅室随笔》笔之执使在横画，字之立体在竖画。气之舒展在撇柰，筋之融结在扭转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在勾点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在猗正。清.笪重光《书筏》
下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。尤要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。宋.姜夔《续书谱》
划有阴阳，如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴，惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。清.刘熙载《艺概》
横画之发笔仰，竖画之发笔俯，撇之发笔重，奈之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，分布之发笔宽，结构之发笔紧。清.笪重光《书筏》
大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上字，有牵引下自，咋徐还疾，忽往复收。缓以仿古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲直，钩环盘行，皆以势为主。然不欲相带，带则近于俗。横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。意尽则用悬针，意未尽须在生笔意，不若用垂露耳。宋.姜夔《续书谱》
横不能平，竖不能直，腕不能展，目不能注，分布终不能工；分布不工，规矩终不能圆备；规矩有亏，难云法书矣。清.笪重光《书筏》
作字如应对宾客。一堂之上，宾客满座，左右照应，宾客不觉其寂，主不失之懈。作书不能笔笔周到，笔笔有起讫，顿挫，滑过，如对宾客之失其照顾也。所云笔笔有送到，亦即此事。清.朱和羹《临池心解》
学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼，得鱼忘筌。清.朱履贞《学书捷要》
五 .筋骨血肉相容互济
书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。近代.康有为《广艺舟双楫》
作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阕其一行尸耳。清.王淑《论书滕语》
书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。北宋.苏轼《论书》
初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。唐.徐浩《论书》
风神者，骨中带肉也。老劲者，肉中带骨也。有志临池者，当以慧眼区别之。清.朱和羹《临池心解》
先仪骨体，复尽精神，有肤有血，有力有筋……丝来线去，脉络分明。《书学详说》
骨即存矣，而遒润加之。唐.孙过庭《书谱》
凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。清.包世臣《安吴论书》
以筋骨立形，以神情润色。唐张怀灌《文字论》
字之骨，大指下节骨是也；字之筋，笔锋是也；字之肉，笔毫是也。字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。元.陈绎曾《翰林要诀》
人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。明.项穆《书法雅言》
肥字须要有骨，瘦字须要有肉……北宋.黄庭坚
骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属。
筋骨不生于笔，而笔能损之益之；血肉不生于墨，而墨能增之减之。
肉托毫颖而腴，筋籍墨沉而润。腴则多媚，润则多姿。清.笪重光《书筏》
夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。唐.张怀灌《评书药石论》
书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须旋，旋则筋生；骨出于指，指尖不实，则骨骼难成；血为水墨，水墨须调；肉是笔毫，笔虚圆健。血能华色，内则姿态出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。清.朱履贞《学书捷要》故其始学得其粗，未得其精；太缓者滞而无筋，太急者病而无骨；损毫侧管，则饨慢而多肉；竖笔直锋，则干枯而露骨。清.冯武《指意》
今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。唐.李世民《笔法诀》
柔和则绰约呈姿，刚节则鉴艳执操……唐.张怀灌《评书药石论》
鹰隼之彩而翰飞戾天者，骨劲而气猛也；虺翟备色而翱翱百步者，肉丰而力沉也。若藻曜而高翔，书之凤凰矣。宋.朱文长《续书断》
骨丰肉润，入妙通灵。清.冯武《书法正传》
拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。梁武帝《又答论》盖有骨必有肉，有实必有虚。否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。清.盛大士《溪山卧浮录》
书法趋骨力刚健，最忌野。清.梁献《学书论》
笔格遒劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见面刺目。清.华琳《南宗诀秘》
善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。晋.卫烁《笔阵图》
使尽气力，至于沉尽入骨，笔乃能和。和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉劲之至，非纵逸之谓。清.王淑《论书滕语》
瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为上也。明.项穆《书法雅言》
画促则字势横，画疏则字形慢；拘则乏势，放又少则；纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。萧衍《答陶隐居论书》
世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。北宋.米芾《海岳明言》
书之要，统于“骨气”二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则自之疏密肥瘦皆善，否则皆病。字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实；用筋得筋，故取腕悬。清.刘熙载《艺概》
字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。北宋.米芾《海岳明言》
凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥，草木亦然。
柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情，而达于形质。圆扁在形质，而本于性情。清.包世臣《安吴论书》
唐太宗曰：吾少时观阵，即知强弱。今临古人书，不学其形势，惟求其骨力，及得其骨力，而形势自生耳。清.梁章钜《学字》
学书如学拳。学拳者身法，步法，手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至。使之内气通而外劲出，予所以谓临摹古贴，笔画地步，必比古贴长过半，乃能尽其势而转其意者也。至学拳已成，真气氧足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指之于分寸之间若无事者。书家自运之道，亦如是矣。清.包世臣《安吴论书》人知直画之力尽，而不知游丝之力更坚利多锋。清.笪重光《书筏》
字有骨肉筋血，以气充之。书之六局，以气为主。清.包世臣《安吴论书》
大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。宋.姜夔《续书谱》夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。清.朱履贞《学书捷要》质直者，则径挺不遒，刚很者，又掘强无润；矜敛者，过于剽迫；狐疑者，溺于滞涩；迟重者，终于拙钝；轻锁者，染于俗吏。唐.孙过庭《书谱》
书家贵下笔老重，所以救轻蘼之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。清.吴德旋《初月楼论书随笔》
书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。清.刘熙载《艺概》
刚劲忌野，清劲忌薄。清.梁献《评书贴》
论书者曰苍，雄，秀，余谓更当益一“深”字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。清.刘熙载《艺概》
所谓老者，结构精密，体裁高古，岩曲耸峰，旌旗列阵是也。所谓少者，气体充和，标格雅秀，百般滋味，千种风流是也。老而不少虽古拙峻伟，而鲜丰貌秀丽之容。少而不老，虽婉畅纤妍，而乏沉重典实之意。
老乃书之筋力，少则书之资颜。明.项穆《书法雅言》
徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩，丽则倚糜而清遒。唐.欧阳询《用笔论》
盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。明.董其昌《画禅室随笔》
左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之；剪裁运化之方，斯为大备。清.刘熙载《艺概》
六.结体章法辩正安排
结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。
字体有整齐，有参差。整齐，取正应也；参差，取反应也。清.刘熙载《艺概》
书以疏为风神，密为老气。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至调疏。宋.姜夔《续书谱》
一点一画，一字一行，排次顶接而成。古贴字体大小颇有相颈庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。清.包世臣《艺舟双楫》
一字之行，理有数等，有上盖大者，有下画长者，有左边高者，有右边高者，非在一途而取轨，全资众道以相承。明.李淳《大字结构八十四法》
真书用笔，自有八法。一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后。宋.姜夔《续书谱》
欲学书先定间架，然后纵横跌宕，惟变所适也。明.董其昌《画禅室随笔》
向背者，如人之顾盼指画，相缉相背，发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理。求之古人，惟王右军为妙。宋.姜夔《续书谱》
字为城池，大不虚，小不孤故也。虞世南《笔髓论》
凡写字欲其合而为一亦好，分而异体亦好，由其能各自成形故也至于疏密大小，长短阔狭亦然，要当消祥也。唐.欧阳询《三十六法》
作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄。不宜密，密则疴瘵缠身；不宜疏，疏则似溺水禽；不宜长，长则似死蛇挂树；不宜短，短则似踏死虾蟆，此乃大忌，不可不慎！晋.汪挺《书法粹言》结体不外分间布白，因体趁势，避让排叠，展促向背诸法。清.梁献《学书论》
用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态，然须映带习美。清.冯班《钝吟书要
凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足，分布于旁之八宫，则随其长短虚实，而上下左右皆相得矣。清.包世臣《安吴论书》
不知态度者，书法之余也；骨骼者，书法之祖也，未正骨骼先尚态度，几何不舍本逐末邪？赵子固《论书法晋，唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。明.董其昌《画禅室随笔》
若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。东晋.王羲之《题卫夫人笔阵图后》
作字有主笔，则纪纲不紊。写出水家，万壑千岩，经营满幅，其中要先立主峰，主峰立定，其馀层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之。每字中立定主笔。凡布局，势展，结构，操纵，侧泻，力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。清.朱和羹《临池心解》
字贵平整安稳。先须用笔有偃，有仰，有欹，有侧，有斜；或小或大，或短或长。晋.王羲之《书论》
用笔不欲太肥，肥须形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小；不欲右高左低；不欲前多后少。宋.姜夔《续书谱》
凡欲结构字体，未可虚发，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，若云若雾，纵横有托，运用合度，可谓之书。唐.蔡希综《法书论》
点者，字之眉目，横画者，字之肩背，直画者，字之体骨，撇奈者，字之手足，挑剔者，字之步履，转摺者，方圆之法，悬针者，若垂而复缩。明.陈桐《内阁秘传字俯》
一字之中，虽欲皆善，而必有一点，画，钩，剔，披，拂主之；一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼，鸟之有鳞，凤，以之为主，使人玩铎。元.解缙《春雨杂述》
画山者必有主峰，乃诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔，为余笔所拱向。主峰有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。清.刘熙载《艺概》
一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。唐.孙过庭《书谱》
分行布白，非停匀之说也，若以端若引绳为深于章法，此则史匠之能事耳。清.包世臣《艺舟双楫》
黑之量度为分，白之虚净为布。清.旦重光《书筏》
书之章法有大小,小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。清.刘熙载《艺概》
初学分布，但求平正，务追险绝；既能险绝，复旧平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。唐.孙过庭《书谱》
作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字，数行，数十行，总在精神团结，神不外散。清.朱和羹《临池心解》
烂漫，凋疏，见于章法而源于笔法。花到十分烂漫者，箐华内竭，而颜色外褪也；草木秋深，叶凋而枝疏者，以生意内凝，而生气外撇也。书之烂漫，由于力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，故烂漫之弊至幅后尤甚；凋疏由于气怯，笔力尽于画中，结法止于字内，矜心持之，故凋疏之态在幅首尤甚。清.包世臣《艺舟双楫》
其实分行布白，不外间架；间架既定，然后纵横变化，无不如志矣。清.朱和羹《临池心解》
行行皆相映带，联属而不背违也。隋.释智果《心成颂》
一字之中，皆其心推之，有洁矩之道也，而其一篇之中，可无洁矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵：纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。明.解缙《春雨杂述》
大字促令小，小字放令大，自然宽猛得宜。比如“日”字之小，难与“国”字同大，如“一”字“二”字之疏，亦欲字画与密者相同，必当思所以位置排布，令相映带得宜，然后为上。唐.欧阳询《三十六法》
构局须静对纸素，胸中先定一章法，始能意在笔先，然后随意布置，游行自在。当疏者疏，当密者密，从四边照顾而成，必能脱去町畦，超然尘外。秦祖永《桐阴画诀》
张士行云：凡写字，先看文字，宜用何法。写字正如作文，有字法，有章法，有篇法，终篇结构，首尾相应。张敬元曰：字体各有管束，一字管两字，两字管三字，如此管一行，一行管两行，两行管三行，如此管一纸。清.梁章钜《学字》
使笔笔著力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。清.宋曹《书法约言》
古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。明.董其昌《画禅室随笔》
曰空者，即黑白分明也：一字有一字之空处，一行有一行之空处，一幅有一幅之空处也。清.冯武《书法正传》
须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒。若充天塞地，满幅画了，便不风致，此第一事也。元.饶自然《绘宗十二忌》
行款中间所空素地，亦有法度，疏不至远，密不至近，如织锦之法，花地相间须要的宜耳。张绅《书法通释》
言外无穷者，茂也；言内毕足者，密也。清.刘熙载《艺概》
务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋过排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。华琳《南宗诀秘》
古人作书，乃合全篇布白，长短广下吨，各极天趣，行书妙理，亦不外是。清.范公勉《书法述要》书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。清.刘熙载《艺概》
七、立姿取势 气贯神足
作字贵有姿，尤贵有势。有姿则能醒人眼目，有势则能摄人心神。否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿，则不能动人。清.王墨仙《书法指南》
夫作字之势，饬甚为难，锋恬来去之则，反复还往之法，在乎精熟寻察，然后下笔。东晋.王羲之《笔书论十二论》
夫任笔成形，聚墨为势，漫作偏欹之相，妄呈险放之姿，疏纵无旧，轻浮鲜著，风斯下矣，复何齿哉。明.项穆《书法雅言》
作字以精，气神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑ti处要挺拔，承接处要沉著，映带处要含蓄，结局处要回顾。 清.朱和羹《临池心解》
故讨论体势，奇偶为无先。凝重多出于偶，流美多出于奇。体虽骈必有奇以振其气势；虽散必有偶以植其骨。清.包世臣《艺舟双楫》
夫得射法者，箭乃端而远，用近则中物而深入，为势有馀矣；不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深，为势已尽矣。唐.张怀灌《六体书论》
凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。戈守智《汉溪书法通解》
盖谓大字则欲如小书之详细曲折，小字则欲具大字之体格气势也。南宋.陈栖《负暄野录》
作字须有操纵。起笔处，极意纵去；回转处，竭力腾挪。自然结构稳惬，所谓百丈游丝在掌中也。 清.朱和羹《临池心解
姿之于字，宁失之拙，勿伤于巧；宁失之丑，勿伤于媚。清.王墨仙《书法指南》
作字之势，在乎精思熟察，然后下笔。东晋.王羲之《笔势论》
平者，稳重也。侧者，取势也。清.冯武《书法正传》
迟以取妍，速以取劲，先必能速，然后为迟。若素不能素，而专事迟，则无神气；若专事速，又多失势。宋.姜夔《续书谱》
古人书有定法，随字形大小为势。清.包世臣《艺舟双楫》
字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。唐.张怀灌《书断》
形不变而势所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也。元.陈绎曾《翰林要诀》
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。东汉.蔡邕《九势》
奇即连于正之内，正即列于其之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多厉而乏雅。明.项穆《书法雅言》
写字要有气。气须从熟得来，有气则自有势。大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段。却著不得丝毫摆布，熟后自知。清.梁同书《频罗庵论书》
放纵宜存气力，势笔取势。东晋.王羲之《笔书论十二章》
疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。萧衍《草书诀》
夫书势法，犹若登阵，变通正在腕前，文武贵于笔下，出没须有起伏，开瞌籍乎阴阳。清.冯武《书法正传》
观其笔势生熟，姿态端妍，概可变矣。明.项穆《书法雅言》
简缘云：八体之中有疾有涩。宜疾则疾，不疾则失势；宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。清.冯武《书法正传》
须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕,如游丝，如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。清.王澍《论书剩语》
气韵生动与烟润不同。世人妄指烟润遂为生动，何相谬之甚也！盖气者，有笔气，有伯气，有色气，俱谓之气；而又有气势，有气度有气机，此间即谓之气韵，而生动处又非韵之可代矣，当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。宋.苏轼
以正为奇，故无奇不法；以收为纵，故无纵不擒；以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。学至解得连处皆断，正正奇奇，无妙不臻矣。能用拙，乃得巧；能用柔，乃得刚。清.王澍《论书剩语》
北朝人书，落笔峻而结体壮和，行墨涩而取势排宕，万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。清.包世臣《艺舟双楫》
六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相异，干湿得当，不滞不枯，使之气欲吐，是得墨之气也。不得此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得，气韵之病也。清.唐岱《绘事发微》
大山之里麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具欺起伏之状，而其气皆直。曲直之说至显，而以为愚人不知，则其理正道于书。清.包世臣《艺舟双楫》
夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之椅溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。东晋.王羲之《笔书论十二章》
凡起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余。谢秦《四溟诗话》
擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节灵通，自无僵卧纸上之病。清.周星莲《临池管见》
作者一法，观者两法。左右牝牡，固是精神中事，然尚有形势可言。气满，则离形势而专说精神，故有左右牝牡皆相得而气尚不满者，气满则左右牝牡自无不相得者矣。清.包世臣《艺舟双楫》
谨守者，拘敛杂怀；纵逸者，度越典则；速劲者，惊急无蕴；迟重者，怯郁不飞；简峻者，挺掘鲜遒；严密者，紧实寡逸；温润者，妍媚少节；标显者，雕绘太苛；雄伟者，固槐容夷；婉畅者，又渐端厚；庄质者，盖嫌鲁朴；流丽者，复过浮华；驾动者，似欠精深；纤茂者，尚多散缓；爽健者，涉兹剽勇；稳熟者，缺彼新奇。明.项穆《书法雅言》
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