作家哲贵小说《化蝶》，刊发于《收获》2022年第3期。青年评论家赵依读后撰文表示，哲贵在小说《化蝶》中提出了文化赓续的关键问题：地方戏的何种改编能得到优先生长？什么样的改编才是传统与现代的相得益彰？演员和观众作为活生生的个体的人，怎样通向更好的文化生活？#
新戏·新人
——哲贵《化蝶》的表达结构
文 / 赵依
01 《化蝶》之《化蝶》
《化蝶》一开篇，哲贵就确定了它在理论与实践两个层面的表达结构：既在“新戏”，也在“新人”。
剑湫身为艺术、自我的优秀青年演员，也是剧团的负责人兼业务骨干，拥有剧团的“施政”权和文化领导权。小说内部因而产生了两个基本空间，一是剧团建制下的文化政治空间，运转着文化生产和文艺表演的体制机制；二是戏台上下的艺术人生空间，在“情感-戏曲”结构中，依托《梁祝》新排，两代演员进行艺术角力，以师学传承、自我锤炼和人事任命的团内竞争，演绎着文化单位职场内的绵密“风景”。
小说的主题和线索——对经典剧目《梁山伯与祝英台》进行全新改编，实际成为一个动态生长过程，涵盖既有的、已被广泛接受的传统版本，还有经改编新排的《化蝶》《私奔》及其生成过程。因此，两位主人公——新排版《梁祝》创作主体，在个体层面产生了多重互动。哲贵写的不是某剧团某演员和某部剧，而是从个案开始的对文艺工作整体逻辑的剖析，也包含着一种思潮、一次创造——“让这个戏现代起来，让年轻观众走进我们剧场。就这么简单”，亦即小说叙事的基本动力。
《收获》关于该小说的插图
因此，要在历史脉络中摸索地方戏的现代性议题，事涉哲贵在小说中插叙的剧团任务：“参加华东六省一市汇演。说是汇演，其实是比赛，表面上是各个剧团在比，实际参与竞争的是各个省，比的是戏曲，也是文化，当然也是经济和政治。”事实上，新中国成立之初，应政治文化现代化和将社会主义的话语普及到人民当中去的国民建设需求，对新国营和民办公助剧团进行了调整合并，并对剧团内部结构整顿改造，建立了以业务骨干人员为核心的业务领导体系，由文化局配备专职的编剧、导演和舞美人员，建立标准的编导制。在制度上保证了艺术生产过程的现代化，诸如文化局对文艺作品、院团的资助、鼓励，以及观众通过票房带来的影响，相辅相成地为文化现代化和专业化提供动力，演职员的个人意志，也在文化管理机制中，明里暗里参与了社会文化的现代化努力——地方戏的艺术水准怎样现代化、怎样更符合都市和年轻观众的口味，至今仍是题中应有之义。于是，在剑湫提议下，调整了立意和重心、增加了“山伯临终”内容的《化蝶》获得了汇演一等奖。
剑湫正是在这一版《梁祝》中达到了“化”境，她找到了演员和戏中人物（梁山伯）的新关系，既唱曲又唱“情”，“变死音为活曲，化歌者为文人”，细腻、传神的情感表达使以尤家兴为代表的观众“入戏”，“温习、验证”指向一次次的心理投射和沉浸体验——台上台下皆入无我之境——“剑湫将梁山伯演绎到这个地步，还有什么好说的？”但正是在这种“无可说”中，哲贵极合理地、极敏锐地安插了肖晓红、杜文灯（剑湫老师）和梅如烟（肖晓红老师）的“观看”。
越剧《梁祝》（上海越剧院 版）
候台的肖晓红把妆哭化了，她是祝英台，眼见梁山伯如火、如风、如雷、如雨，毁灭了、重生了，她哭得合情合理；她是名小旦，与生角剑湫各有所长，但现在她的艺术自信猛然受到冲击，她哭得合情合理。上一代“梁山伯”与“祝英台”双双号啕，眼泪的含义除却对戏，还有对徒弟的复杂心情。杜文灯的骄傲与嫉妒不用多说，需要说的是梅如烟站在“道理”上指出获奖是集体行为，而杜文灯尽管打心里也认同，仍然把重视人才的问题郑重地抛了出来——“新戏”“新人”之辩由来已久，不应把老艺术家之间的抵牾狭隘化，正如哲贵此前一系列小说里对“成功”阶层的表达，那些“什么都有”的人总是易于激起情绪，实际包含了人们不知如何评判这群人改革开放以来所积累财富而形成的共情。
同理，梅、杜从台柱子变身老师傅，一身技艺传授给徒弟，自身却退出艺术创作核心，生活选择也不尽如意，如今眼见新一代演员就要“什么都有”，她们的行动、语言，多少包含了一种相似的历史情绪。好在，争强斗胜和舍我其谁的较量，化为了艺术领域的奋勇上进，她们需要彼此、需要徒弟，她们凭借徒弟持续在场、凭借徒弟出师来延续竞争，最终形成某种正反合的推力，作用于“新戏”和“新人”。
《私奔》不“化蝶”，剑湫“要让梁祝成为爱情的捍卫者而不是殉葬者”，要让经典悲剧变成全新喜剧。哲贵把传统文化与现代文明对彼此的扬弃摆放在了《私奔》的排演过程中，“要出戏，要出人，更要赚钱养活剧团”，演出将成为创造的“检验所”。为此，祝英台的“人设”微调了，她豁得出去、性格决绝、敢想敢做，肖晓红必须开场就将祝英台的精神内核表现出来，为后来顺理成章的私奔奠定内在动力和逻辑起点。
02 《梁祝》之《私奔》
——肖晓红即将抵达她此前从未领略的艺术仙境，但也同时面临困境，她状态出不来。
哲贵必须得出手帮她，故事要继续、人物要立起来，作家承担着文本的“团长价值”，同样面临出新作、出新人的任务。于是，哲贵为小说和人物施政，具体“方针”有二：其一，人物精神上的“情感-戏曲”结构，包含生、旦角和自身的性别认知，这是实现艺术“通灵”的关键；其二，人物关系中的因戏生情和因情成戏模式，以戏迷兼富商的尤家兴的介入铺展，充满女性价值的自我追寻和入境入迷的艺术癫狂。
两条路径通向由可能的前文本所形成的叙事张力。
舞剧《梁祝》（北京舞蹈学院 版）
不得不承认，小说中带有与《霸王别姬》相似的主题，李碧华和陈凯歌处理的是一个男性关于自己性别认知和情感认知的问题，而《化蝶》中，女演员剑湫反串梁山伯，同样拥有雌雄同体的天赋；旦角肖晓红则直接发问于自我与角色的关系，她“到底是肖晓红还是祝英台”？哲贵显然借用了通过艺术结构来实现情感结构的方法。那种一切为了艺术、将自己完全献祭的极致时刻，因艺术的“通灵”而产生的癫狂和错位状态，哲贵借用“化妆”和“戏服”，技巧性地探讨了演员的境界修养和表演理论，演员进行自我塑造，确立心中信念，以求通灵于艺术、附体于角色，“化”了妆之后，感受是复杂的，戏中不只一人，万千梁祝纷至沓来，由“化”而入“化境”，构成《化蝶》后半部分的悲欣。
更明显的文化前史还在于《梁祝》本身的反串情节。祝英台出场亮相后，角色始终在“跳进跳出”，从女扮男装到恢复女装，要求演员对各处细节和分寸感都要有精微的把握。祝英台在《梁祝》前半部反串小生时，由于角色实际上是女性，演员（肖晓红）需要在小生的表演中糅合适度的女性特色，在着男装求学到园会山伯、再到抗婚殉情部分，祝英台的性格、感情不断发生变化，可以说是一个不断变化的戏曲角色，必须通过有灵气的表演来传达。所以肖晓红的入戏癫狂、出戏迷茫，与《梁祝》的艺术特质及其蕴含的表演高标密不可分。至于剑湫，从台下的女人到台上的小生（梁山伯）是一重“间离”，小说结尾时为了帮助肖晓红“出戏”，又由台上的小生（梁山伯）转为花旦（祝英台）。最终，《梁祝》里与性别、地位勾连的抗争主题，化作了肖晓红、剑湫等人物人生的“判词”，与两代《梁祝》主演的生活祈向、命运归宿互为表里。
动画电影《梁祝》剧照（2004）
这也要求小说必须要有爱情或类似爱情的情感因子出现。尤家兴是信河街文学地理上的又一典型，原本，他与两代演员仅是观众与演员、戏迷与名角的关系，如果不是身为富商，恐怕难以与她们过从甚密——尤其是，尤家兴将工厂的一个旧仓库改造成木偶陈列室，陈列室中间搭建了一个戏台——小说中努力回避着对尤家兴财富的表达，但用墨颇多的私人戏台，多少难逃“艺术仍是有钱人玩物”的窠臼。不过，《仙境》之后，哲贵写作中的信河街的确不一样了，经济、社会等力量属性退居其次，人物为历史和文化赋形，在艺术中畅快行走。尤家兴在肖晓红和剑湫面前是完全不同的，他热爱戏台上的剑湫（梁山伯），爱她“是雄性的，是醇厚的，是深沉的，是洒脱的”，但当生活中作为女性的剑湫触碰他，他又无法承受艺术缪斯走下神坛、走进自己的“日常”。甚至，尤家兴也是雌雄同体的，面对戏台上的剑湫，他如祝英台一般爱着她；而在陪肖晓红找状态时，在“十八相送”的相聚别离中，在入戏了的亦真亦幻下，“原来的尤家兴不见了，肖晓红见到的是梁山伯，一个熟悉又陌生的梁山伯。”
哲贵 著｜ 上海文艺出版社
一场荒诞的婚礼隆重举行，紧接着是哲贵对肖、尤婚姻状态的描写。尤家兴要求肖晓红穿戏服化妆，也只有面对在表演状态下抹去了自我的肖晓红，尤家兴才能被带入戏、成为梁山伯，“‘送兄’唱完了，梁山伯要离开祝家庄，回他的会稽胡桥镇。梁山伯没有回，也没有走下舞台。尤家兴也是，他突然扑向祝英台，一把将她摁倒。”——这是《私奔》的真人版，祝英台和梁山伯没有化蝶，他们根本用不着私奔，他们光明正大地、隆重地结合了——悲剧改喜剧，本意在“打破-创造”，回应“现代”的文化逻辑，当祝英台回归成肖晓红，她将灵与肉的双重耻感释放在了对祝英台的扮演上，矛盾、混沌、非常态，正是剑湫讲戏时要的“纠结而决绝”——新戏排了、新人出了，人与人与戏与自我，凡此种种，究竟是喜是悲？
03 艺术之争
《私奔》的演出很成功，争议也很大，一如读者看待肖、尤的婚姻。
说到底，尤家兴捏的是肖晓红这个“软柿子”，他敬重剑湫，因而能被剑湫震慑住，但对肖晓红他没有思想上的负担。肖晓红尽管感到屈辱，却也心领神会这种“沟通”方式的艺术势能，她与尤家兴心意相通地各取所需。而“什么好处都要”到了的剑湫，却因尤家兴的艺术情感领受了现实中的情感挫折，尤家兴对剑湫的态度，恰好是剑湫对艺术“非稳定性”的要求，是一种“纠结而决绝”。
人物情感和关系终归是绕着叙事核心走，小说的核心在艺术生产的理论与实践、在传统与创新之争、在悲剧与喜剧之辩。
《梁祝》连环画封面
黄梅戏《梁祝》舞台照
《梁祝》等经典作品有着丰富的异文，异文总是经由某种混乱与无序来制造陌生化的美学效果，故事情节的每一处缺失都会或出于逻辑需求、或出于情感目的地被补接，不朝向任何先验的、确定的方向，构筑具体作品的生产过程。
于是，各不相同的艺术版本之间就产生了生存竞争，宛如《化蝶》（剑湫）和《私奔》（肖晓红），而艺术领域的高与低往往模糊难辨，哲贵提出了文化赓续的关键问题：地方戏的何种改编能得到优先生长？什么样的改编才是传统与现代的相得益彰？演员和观众作为活生生的个体的人，怎样通向更好的生活（文化生活）？
只是，个别状态下的合理性并不代表它在另一种状态下同样合理，哲贵这部异常具体的中篇新作贡献了多部新戏和多名新人，但有关现代性、地方戏的现代逻辑等议题却仍处于一种暧昧的指涉，戏曲艺术宛若小说的“美学脱身术”——百转千回，独自美丽，淡淡而行。
稿件编辑：何晶 ；新媒体编辑：傅小平
配图：影视剧照
每天准时与我们遇见的小提示：
,
