文段摘抄15句(摘抄文话七十二讲)(1)

第一讲 文章面面观

一、这篇文章属于哪一类?和哪一篇性质相似或互异?这类文章有什么特性和共通式样?(文章的体制)

二、文章里用着的词类,有否你所未见的或和你所知道的某词大同小异的?(语汇的搜集)

三、文章里词和词或句和句的结合方式有否特别的地方?你能否一一辨认,并且说出所以然的缘故?(文法)

四、文章里对于某一个意思用着怎样的说法?那种说法有什么效力?和别种说法又有什么不同?(修辞)

五、文章里有什么好的部份?好在哪一点?有什么坏的部份?坏在哪一点?(鉴赏与批评)

六、这篇文章和别人所写的同类的东西有什么不同?你读了起什么感觉?(风格)

七、从开端到结尾有什么脉络可寻?有否前后相关联的部份?哪一部份是主干?哪些部份是旁枝?(章法布局)

第四讲 作者意见的有无

从文言体到语体,词的用法的变迁有下面的几条路径。

一、由简单而繁复 有许多一个字的词,文言体里常常单独用的,语体里却要配上一个字成为两个字的词才用。例如“衣”字,在文言体里可以单用;语体里就要加上一个字,成为“衣服”“衣裳”或“衣着”才明白。一个“道”字,在文言体里常常单用的,有时作“道德”解,有时作“道理”解,又有时作“道路”解;语体里就不能这样含糊,道德是“道德”,道理是“道理”,道路是“道路”,要分得清清楚楚。语体用字比文言体繁多些,字所表达的意义比文言体明确些。

二、由繁复而简单 有一些字,在文言体里原有好几种解释,一到了语体里,解释就比较简单起来。例如一个“修”字有许多解释,其中有一个是“高长”;可是语体里只在“修理”“修饰”等意思上用到“修”字,“高长”的一部份意思是被除去了。又如“戾”字的解释,有一个是“到”和“及”的意思;语体里的“戾”字,这个解释也没有了。可见同样一个字,在解释上,语体比较文言体简单些。还有,文言体里的代名词是很繁复的,在语体里却很简单。语体里只是一个“我”字,在文言体里就有“吾”“我”“余”“予”等字;语体里只是一个“你”字,在文言体里就有“尔”“汝”“子”“若”“而”“乃”这许多;文言体里的“是”“此”“斯”“兹”一串的指示代名词,在语体里只须用一个“这个”或“这”就够了。可见在词的范围上,语体比文言体也简单得多。

三、由古语到今语 文言体里所用的词有许多是语体里绝对不用的,这由于古今言语的根本两样。例如文言体里的“曰”,语体里改用“说”了;文言体里的“矣”,语体里改用“了”了。此外,文言体里还有一类的词,如作小马解的“驹”,作小牛解的“犊”,在语体里决不会用到,因为我们日常言语上早已不用这两个词,要末说“牛犊”“马驹”,或者爽脆地说“小马”“小牛”了。

句的构造的不同,当然有许多方式,最显著的是成份的颠倒。“有这个”在文言体是“有之”,“不曾有这个”却是“未之有也”;“你回上海”是“子归上海”,“你回哪里去”却是“子安归”。这种成份颠倒的例子是常见的,都和代名词的用法有关系。

第六讲 应用文

一、记叙文——记事物的形状、光景。

二、叙述文——叙事物的变化经过。

三、说明文——说明事物和事理。

四、议论文——评论事物,发表主张。

第十一讲 记述的顺序

作者自己不表示意见的文章叫做记叙文。再细加分析,可得记述文与叙述文两种。

我们对于外界事物有两种看法,一是从它的光景着眼,一是从它的变化着眼。对于某种事物,说述它的形状怎样,光景怎样,是记述;说述它的变迁怎样,经过情形怎样,是叙述。前者是空间的,静的;后者是时间的,动的。用比喻来说,记述文是静止的照片,叙述文是活动的电影。静止照片所表示的是事物一时的光景,电影所表示的是事物在许多时候中的经过情形。

我们把记述分子较多的叫做记述文,叙述分子较多的叫做叙述文。有些人为简便计,不分记述、叙述,就概括地叫做记叙文。

第十二讲 叙述的顺序

记述文是写事物的光景的,事物在空间的一切形状,就是记述文的材料。事物的材料原都摆在我们面前,并不隐藏,可是我们要收得事物的材料,却非注意观察不可。自然界的事物森罗万象,互相混和着,我们要写某事物,先得把某事物从森罗万象中提出来看;又,一件事物,内容性质无限,方面也很多,我们要写这件事物,须把它的纠纷错杂的状况归纳起来,分作几部份来表出。这些都是观察的工夫。

记述文可以说是作者对于某事物观察的结果。观察的顺序就是记述的顺序。

事物在空间,有许多是并无统属的位次,我们随便从哪一方看起从哪一方说起都可以的。例如我们记春日的风景,说“桃红柳绿”,记山水的特色,说“山高月小”,前者先说桃后说柳,后者先说山后说月;如果倒过来说“柳绿桃红”,“月小山高”,也没有什么不妥当。这因为桃和柳,山和月,在空间是平列的,其间并无统属的关系。

有许多事物是有统属关系的,我们观察的时候要从全体看起,顺次再看各部份,否则就看不明白,说不清楚。例如我们要写述一间房子,必须先写房子的名称、方位、形状等等,然后顺次写客室的陈设、卧室的布置,或厨房中的状况;要写述一株植物,必须先提出那植物的名称和全体的大概,高多少,看去像什么,然后再写干、枝、叶、花、果等等。如果写房子的时候,先写客室的陈设,写植物的时候,先写叶子的形状,或者东说一句,西说一句,毫无秩序,别人就不会明白了。

顺序不乱特色明显的,才是好的记述文。

第十三讲 记叙的题材

叙述文所写的是事物的变化。同样写事物,记述文所写的是事物的光景、状态,叙述文所写的是事物的变迁、经过。如果用水来比喻,记述文是止水,叙述文是流水。

第十四讲 材料的判别和取舍

平凡的人人皆知的事物,不能做记叙的题材,实际上,作者也决不会毫无意义地把任何平凡的事物来写成文章的。作者有兴致写某种事物,必然因为那事物值得写给大家看,能使读者感到新奇的意味的缘故。

事物的新奇的意味,可分两方面来说。一是事物本身的不平凡,如远地的景物、风俗,奇巧的制作,国家的大事故,英雄、名人的事迹,复杂的故事等等,这些当然值得写。一是事物本身是平凡的,但是作者对于这平凡的事物却发见了一种新的意味,这也值得写。从来记叙文的题材不外这两种。其实,除应用文以外,一切文章的题材也就是这两种。

第十五讲 叙述的快慢

作者对于某事物自以为发见了某种新的意味了,要写成文章告诉大家,这所谓新的意味,大概可归纳为三种性质:一是某种新的知识,二是某种新的情味,三是某种新的教训。一篇文章之中有时可兼有两种以上的性质。总而言之,记叙文所给与读者的,无非是知识、情味、教训三种东西。如果把记述文和叙述文分开来说,那末记述文所给与读者的普通只有知识、情味两种,不能给与教训。叙述文却三种都有。

材料本身有大有小,但写入文章里去,大的并非就是重要的,小的并非就是不重要的。仅只荆棘中的“铜驼”,可以表出国家的灭亡;仅只镜中的“白发”,可以表出衰老的光景。任何微小的事项,只要运用得适合,就会成为很重要的材料。

第十八讲 观点的一致与移动

记述文是看了事物的光景写记的,所写的是作者对于事物的观察、经验,是一时的。叙述文所写的是事物在某期间的经过、变化,这经过、变化大抵是既往的事情,是连续的,过去的。

作者施耐庵和武松并不在同一时代,可是他叙述武松的行动,宛如亲眼看见一样,用的大概是现在的说法。对于过去的事用现在的说法来写,不但小说如此,史传也如此。这叫做过去的现在化。

任何文章,都预想有读者,一切所谓文章的法则,目的无非是便利读者,过去的现在化只是其中的一种而已。

第十九讲 日记

记述文是写述光景的,光景都在作者眼前,要使头绪清楚,只有把同类的事项归并了来写,使每段的观点得以统一。

第二十一讲 随笔

游记在性质上属于叙述文,目的在借文字“引人入胜”,生命全在流动的一点上。死板地去写记所游境地的光景,结果会使流动随时停止,减少趣味。最好的方法是将作者的行动和所游境地的光景合在一处写;这就是说,写作者行动的时候要和境地的光景有关联,写境地的光景的时候也要和作者的行动有关联。

游记是记述和叙述两种成份糅合的文章,一切记述和叙述的法则,如写述的顺序、要点的把捉等等,都可应用。说明及议论,如非必要,可以不必加入。

第二十二讲 直接经验和间接经验

日记和游记都是生活的记述,日记以时日为纲领,游记以地域为纲领,范围都比较有一定。文章中还有写述随时随地的片段的生活的,叫做随笔,或者叫做小品。

随笔的题材,什么都可以做。读书的心得,新奇的见闻,对于事物的感想或意见,生活上所感到的情味等等,无论怎样零碎琐屑,都是随笔的题材。随笔的用途极其广阔,可以叙事,可以抒情,可以状物写景,可以发表议论。至于体式更不拘一格。长短也随意。真是一种极便利自由的文章。

第二十三讲 间接经验的证明

我们的经验有两种,一种是亲自经历得来的,一种是从书本上或旁人口头上得来的;普通所谓“见闻”,就把这两种都包括在内。前者叫做直接经验;后者叫做间接经验。直接经验当然最确实可靠,只是范围较狭;间接经验很广,只是有时不十分确实可靠,须仔细加以辨别。

记述文是可以专用直接经验做依据的。至于叙述文,除叙述自己的事情以外,就非取间接经验不可。记述文所写的是事物的一时的光景,可以亲自去经历。叙述文所写的是一件事情的经过,有些事情经过很长久,我们无法完全接触到,有些事情的发生和经过远在我们未出世之时,当然更无从去直接经验了。所以间接经验不但可以作文章的材料,而且在一般的文章中,间接经验实在占着大部份。有许多文章,作者所写的就全部是间接经验。

第二十六讲 第三人称的立脚点

文章原是以读者为对象的,不拘任何人,当他和文章接触的时候,就是作者的对手了。因此,作者对读者不妨称“你”。这比较泛称“人”来得亲切,用在劝诱文、说明文中很适当。

第二十八讲 事物与心情

叙述一件事情,各关系方面的情形往往须交代明白,原不必一定要像作独幕剧的样子,把场面限到一个。但必须用剪裁的工夫,把场面严密选择,省去那些不必要的场面。选择场面的标准有二:一要看事件的全经过中,哪些是主要部份;二要看有关系的人物中,哪几个是主要人物。把场面配在事件的主要部份和主要人物上,就不致大错了。

第二十九讲 情感的流露

照相,通常都认为照抄客观事物的一种手段。但是,对于同一的事物,几个照相家可以照成各不相同的相片。甲把焦点放在事物的这一部份;乙把焦点放在事物的那一部份;丙呢,把光线弄得柔和一点,他以为这样才能显出那事物的神情;丁却把光线弄得非常强烈,他以为非如此不足以显出那事物的精彩。冲洗出来的结果,四张照片各不相同,那是不消说的。

第三十讲 抒情的方式

有一种记叙文,作者所以要写作的原由并不在记叙他所写的事物,却在发抒他胸中的一段感情;感情不能凭空发抒,必须依托着事物,所以他用记叙事物的手段来达到发抒感情的目的,像这样的记叙文特称为抒情文。抒情文和记叙文同样是记叙事物的文章;但前者以感情为中心,一切记叙都和中心相呼应,后者只以事物为中心,事物以外不再照顾到什么。这是二者的分别。

第三十一讲 情绪与情操

抒情大概有两种方式:一种是明显的;又一种是含蓄的。作者在记叙事物之后,情不自禁,附带写一些“快活极了”“好不悲伤啊”一类的话,教人一望而知作者在那里发抒他的感情,这是明显的方式。作者在记叙了事物之后,不再多说别的话,但读者只要能够吟味作者的记叙,也就会领悟作者所要发抒的感情,这是含蓄的方式。

第三十二讲 记叙与描写

所谓喜、怒、哀、乐等等感情,虽然有强烈的差别,如喜有轻喜和狂喜,怒有微怒和大怒,但总之是显然可辨的,狂喜和大怒固然人己共觉,轻喜和微怒也决不会绝不自知。这种感情在我们心里激荡的时候,好比江河里涌来了潮水;等到激荡的力量消退了,心境就仍旧回复到平静。通常把这种显然可辨的、渐归消退的感情叫做情绪。

另外有一种强度很低的感情,低到连自己都不觉得,但比较持久,也许终身以之。这种感情通常叫做情操。例如虔敬是一种宗教方面的情操,清高是一种道德方面的情操,具有这种情操的人全部生活都被浸渍着,但自己并不觉得。(如果自己觉得,那就不是真正的虔敬和清高了。)

对于古昔的人物和事迹,我们往往有一种怀念的心情,这种心情和怀念一个相好的朋友并不相同;对于生死无常,我们往往有一种惆怅的心情,这种心情却说不上悲伤或是哀愁;当面对着高山或是大川的时候,我们总会起一种壮伟之感;当想到了时间的悠久和空间的广大的时候,我们总会起一种杳渺之思。这些都是情操而不是情绪。

第三十三讲 印象

描写一语本来是从绘画上来的。写作的人把文字作为彩色,使用着绘画的手法,记叙他所选定的事物,使它逼真,使它传神。这就是写作上的描写。

第三十四讲 景物描写

印象有简有繁,有含混有明晰。所以,有的时候只须一个名词、一个形容词、一个副词用得适当,就能把印象的原样保留;而有的时候却非用长段巨篇的文字不可。从前人的词句如“红杏枝头春意闹”,“云破月来花弄影”,只须一个“闹”字一个“弄”字,就把作者的印象表达出来,使这二句成为描写景物的佳句。但在长篇小说里,一个人物的描写往往须占几章的甚至全部的篇幅;这因为作者对于他所创造的人物印象极繁富,非从多方面表达,就不足以保留那印象的全体的缘故。

描写事物在能捉住印象。收得印象在于平日多所经验。从经验中收得印象,把印象化为文字,这是作者方面的事。从文字中收得印象,因而增加自己的经验,这是读者方面的事。

第三十五讲 人物描写

凡是我们所经验的事物,都可以供我们描写。其中尤其重要的是景物和人物:因为景物环绕着我们,常常影响到我们的情思和行动;人物是一切事物的发动者,没有人物也就不会有事情。现在我们说到描写,就把景物和人物两项特别讲述。

描写景物,第一要选定自己的观点。或者是始终固定的。

第二要捉住自己的印象。说得明白一点,就是眼睛怎样看见就怎样写,耳朵怎样听见就怎样写,内心怎样感念就怎样写。

还有一层应该知道,就是描写虽然可以用形容词和副词,但不能专靠着形容词和副词。

第三十六讲 背景

外面描写包含着状貌、服装、表情、动作、言语、行为、事业等等的描写。

内面描写就是所谓心理描写。心理和表现于外的一切实在是分不开来的:表现于外的一切都根源于内面的心理。他人内面的心理无从知道,我们只能知道自己内面的心理。但我们可以从自身省察,知道内面和外面的关系。根据了这一点,我们看了他人的外面,也就可以推知他的内面。

第三十七讲 记叙文与小说

在抒情的、描写人物或事件的文章里,往往把周围的境界,如室内情形、市街情形、郊野情形、自然现象、时令特色等等,或简或繁地描写进去。这些项目统称为背景。这名称是从戏剧方面来的。舞台的后方张着画幅,或是山水,或是门窗,总之和剧情相称;演员在画幅前面演戏,就像背着山水或门窗一样。这就是背景。文章里描写周围的境界,犹如舞台上布置一幅相称的背景;靠着这背景,文章里的主人公(好比演员)的一言一动一颦一笑更见得生动有致。舞台上不能用和剧情不相称的背景,文章里不需要和主人公无关的境界的描写,那都是当然的。

第三十八讲 小说的真实性

一篇小说里至少叙述一件事情;长篇小说往往叙述到许多件事情,这许多件事情好像经和纬,交织起来,成为一匹花纹匀美的织物。小说里又必然有记叙的部份:对于一个人的状貌或神态,一处地方的位置或光景,以及一花一草,一器一物,在需要的时候,都得或简或繁地记述进去。这样说起来,小说不就是记叙文吗?

不错,小说就是记叙文。凡是关于记叙文的各种法则,在小说方面都适用,但是小说究竟和记叙文有分别。

在本质上,以作者所看出来的一点意义为主,在手法上,又并非对某事物据实记录,所以特别给它一个名称,叫做小说。

据实记录的记叙文以记叙为目的,只要把现成事物告诉人家,没有错误,没有遗漏,就完事了。出于创造的小说却以表出作者所看出来的一点意义为目的,而记叙只是它的手段。这是记叙文和小说的分别。

第三十九讲 韵文和散文

小说是由作者创造出来的,决非依据事实写述的记叙文;可是小说是真实的,这真实系指对于人生和社会的表现和描摹而言。

第四十讲 诗的本质

普通文章的写作都依据着语言的自然腔调。现在我们写语体文,纸面的文字几乎同口头的语言完全一致,固然不用说了。即使我们写文言,大体也还是依据着语言的自然腔调,不过词汇的选用和造句的小节目不同而已。这样写下来的文章统称为散文。和散文相对的称为韵文。孩子爱唱的儿歌,各地民间流行的歌谣,就是口头的韵文。

什么叫做叶韵呢?这先得明白什么叫做同韵字。现在小学校里出来的人都学过拼音,知道每一个字音由“声母”和“韵母”拼合而成,那只要一句话就明白了:凡是韵母相同的就叫做同韵字。例如楼(lóu)、州(zhōu)、流(liú)的韵母是“ou”和韵母“iu”,这三个就是同韵字;山(shān)、闲(xián)、间(jiàn)的韵母是“an”和韵母“ian”,这三个也是同韵字。把同韵字放在相当各句的末了,这就叫做叶韵。

第四十一讲 暗示

我们常常听见人家在看了一篇散文之后说:“这篇文章很有点诗意。”有时,一个人说了几句话,大家说:“这几句话含有诗趣。”批评绘画的人往往说:“画中有诗。”这所谓“诗意”“诗趣”以及画中所表出的“诗境”都指诗的本质而言。可见诗的本质不但凝结而成诗,也可以含蓄在别的东西里头,正像糖和盐不但凝结而成粒粒的结晶体,也可以融化在液体里头一样。

第四十二讲 报告书

寻常吃东西,咽了下去就没有什么了,那一定不是美味;可口的东西在咽了下去之后,还有馀味留在舌上,足供好一会的辨尝。具有暗示的文章也是这样。

第四十三讲 说明书

报告书的目的在把某一种事物的一切报告给人家。那事物必然是已经存在的、已经发生的,所以报告书也就是记述文和叙述文。所与普通的记述文和叙述文不同的,只在写作之前对于某事物特加观察或调查这一点上。

第四十五讲 说明和叙述

说明文的目的和记述文不同是显然的。记述文在使读者知道作者曾经接触过的某一件事物,而说明文却在使读者理解作者对于某一类事物的理解。说明文为帮助读者的理解起见,自然须举出一些具体的事物来作为例证;但最紧要的还在说明作者所理解的部份。

第四十六讲 说明和议论

叙述文所讲到的是事物的变迁,或者说经过情形。事物的变迁和经过情形也许近在当时,也许远在古代,也许是作者所身历,也许从传闻得来,总之占着或短或长的一段时间,有着或简或繁的一番进展。如果这变迁没有发生,作者当然无从写作;这变迁既已发生了,作者要把它告诉别人,这才提起笔来。所以,叙述文和记述文同样,是取材于外界的。即使像小说和寓言,其中事实往往出于虚构,并不曾在这世界上真实发生过;但作者写来像记载真事实一样,自己又不表示什么意见,分明是取材于外界的格式。故而小说和寓言也还是叙述文。

另外有一种文章也讲到事物的变迁和经过情形,但并不就此为止,文章的主脑也不在此而在别的部份。譬如,讲到某一回战争,更推求它的所以发生的原因,此胜彼败的理由,以及给与各方的影响,那推求的部份并且占着文章主脑的地位。这就是表示作者对于这回战争的理解;不仅记载了发生于外界的事实,而且写出了存在于内面的东西。不用说得,这样的文章是说明文。

第四十七讲 说明的方法

依以前所说的,说明文表示作者的理解。所谓理解,乃是说天地间本来有这么些道理,给作者悟了出来,明白地懂得了。议论文却表示作者的主张。所谓主张,乃是说某一些事情必须这样干才行,某一些道理必须这样理解才不错,如果那样干、那样理解就不对了。不经过理解的阶段,一个人很难作什么主张。所以,议论文实在是从说明文发展而成的。

因为一是表示理解,一是表示主张,在表示的态度上,二者就不一样了。仅仅表示理解,态度常常是平静的。对甲说是这样,对乙说也是这样,说了就完事,甲或者乙听不听、相信不相信,那是不问的。即使他们不听、不相信,也无碍于作者的理解。进一步表示主张可不然了,态度常常是激动的。非把读者说服不可,非使读者相信不可;预料读者将有怎样的怀疑和反驳,逐一把它消释掉,好比军事家设伏一般,惟恐疏忽了一着,不能取得最后的胜利。为什么要这样呢?因为不能使读者相信等于白有了这个主张;作者要贯彻主张,就不能不用志在必胜的态度去对付读者。

议论文是从说明文发展而成的。议论文表示一种主张,非先把议论到的事物说明一下不可。如主张战争应当反对,就得先把战争给与人类的灾祸详细说明,才见得“应当反对”的主张确可信从。因此,说明文几乎是议论文中必具的成份。

第四十九讲 抽象的事理

从所有植物的叶子中间抽出它们的共同点,然后用这些共同点组织起来的一张抽象的叶子。它不是某种植物身上的某一张,可是和每一种植物的叶子比照起来,都有共同之点。它是同类(所有叶子)中间的一个模型。这就叫做类型的事物。

第五十一讲 事物间的关系

凡是说明事物的异同的说明文必然是几篇说明文的综合。譬如,在“鲸和鱼类”这个题目之下就包含着两篇说明文:鲸是怎样的和鱼类是怎样的。

第五十二讲 事物的处理法

事物的处理法有具体和抽象的分别。譬如,做一种物理试验,须应用一种器物,这些器物又须作相当的布置;器物和布置是视而可见的,做得对不对又可以从试验的结果来判定。所以,这样的处理法是具体的。又如,讲立身处世的方法,要遵从道德的教条哩,要保持科学的精神哩;这些都不过是一种观念,没有迹象可凭。所以,这样的处理法是抽象的

第五十四讲 独语式和问答式

像字典或辞典,每一条条目诠释一个字或一个词的意义。小学生所用的最简单的字典,诠释只有一句话,甚至只有一个词儿;繁复的大辞典,每条长到千万言,简直就是一篇文章、一本书的规模。无论简单的、繁复的,总之说明字或词的意义,教人家有所理解,所以都是说明文。

第五十五讲 知的文和情的文

凡是应该说明之点,都给制成一个问题,然后一层一层加以疏解,像“剥蕉”一般。读者读了这样的文章,只觉得作者的态度极端冷静,一点也不搀杂个人的感情在内,比较独语式尤其偏于理智这方面。

第五十六讲 学术文

我们读过了许多篇文章了。自己反省一下,觉得从这许多篇文章得到的影响并不一致:在读了某一些文章之后,我们除了知道了一些什么以外,不再感觉别的;可是在读了另外一些文章之后,却不仅知道了一些什么,还受着它的感动,它好比一块石头,投在我们“心的湖泊”里,激起了或强或弱的波动。

知的文章和情的文章,如果用图画来比拟,前者犹如用器画,而后者犹如自在画。用器画所要求的是精密与正确,要达到这样地步,惟有对于当前事物作客观的剖析。自在画所要求的是生动与神化,要达到这样地步,必须对于当前事物作主观的体会。

第五十七讲 对话

要作学术文,必须作者对于学术有了精深的造诣。这由于平时的修养,在我们的文话中没有什么可以说的。现在假定作者对于学术已经有了精深的造诣,当他动笔写作的时候,却有特别要审慎的几点。在这里,我们不妨提出来谈谈。

第一点,凡用字眼,要按照它的原义;换一句说,就是要按照它在学术上的意义来使用它。

第二点,凡有语句,要多所限制;换一句说,就是要使语句的含义毫不游移。

第三点,凡积极修辞方法,在学术文中不宜随便乱用。

第五十八讲 戏剧

叙述文叙述事件的经过与变化。事件的经过与变化,情形各各不同。如果某事件中有若干人物在那里活动,从作者看来,不但那些人物的行动需要叙述,就是他们当时的语言也非叙述不可:在这样情形之下,叙述文中就得插入对话了。

第五十九讲 文章中的会话

戏剧和纯用对话组成的叙述文相似而实不同。二者都只有对话,是它们的相似处。但戏剧用对话来表达一个故事,这故事或则头绪很繁多,或则进展极曲折;而寻常用对话组成的叙述文,不过是几个人的一场会谈,在某一个中心意义上见得有记录下来的价值而已:这是它们的不同处。

第六十讲 抒情诗

选定对话的标准,只有“必要”二字。

第六十一讲 叙事诗

抒情诗就是从这样心理基础上产生出来的。无论对自然景物,或是对人情世态,有动于中,发为歌咏,都是抒情诗。这里所谓情,自然各各不同,有强烈的,有淡远的,有奔放的,有含蓄的;但总之贯彻着全诗,作为全诗的灵魂。我们原可以说,情是诗的本质,没有情也就无所谓诗;所以凡是诗都是抒情的。现在从诗的范围中划出一部份来,把那些纯粹流荡着一股情感的诗特称为抒情诗,不过表示那一类诗比较一般的诗尤其是抒情的而已。

必得把当时眼中所见、心中所想化为具体的语言,然后可以见得感动在什么地方,以及感动到何等程度。又必得使语言的节奏适合当时的情感,然后歌咏起来可以收到宣泄情感的效果。总括一句,就是:抒情诗应该是造型艺术和音乐艺术的综合体。

第六十二讲 律诗

抒情诗所用的题材可大可小,大至国家兴亡,小至一草一石都可以。因为所写的并非事物本身,乃是作者对于事物的情怀,所以题材可以不拘。至于叙事诗,是叙述事物本身的变迁和进展的,题材常取稀有的不寻常的故事,历史上可歌可泣的事件,往往被取为叙事诗的好题材。抒情诗可以用短小的构造来写出,叙事诗非用较大的篇幅不可。

诗的质素是什么?我们在前面曾略有说及(1)。诗是用想象、含蓄、印象等等的方法,叫人去感受的。叙述一件事情,可以用散文,也可以用诗,散文的目的在告诉读者以事件的经过,使读者“知得”。诗的目的,却在叫读者“感得”。

第六十三讲 仪式文(一)

律诗和绝句同是近体诗,律诗的限制比绝句更严,除平仄字数的限制外,还有其他的限制须遵守。绝句可押仄声韵,而律诗通常只许押平声韵。不论五言律诗或七言律诗,八句之中第三第四两句和第五第六两句须讲对仗,叫他各自成为对偶。还有,在一首律诗之中,已经在某句里用过的字,他句不准再用。这些格律如果违犯,就认为不合格。

第六十四讲 仪式文(二)

仪式文可略分为两种,一是以仪式的主持者为立场的,一是以仪式的参与者为立场的,这两种的分别,很是显然,因之写作的态度也有不同。

第六十五讲 宣言

同是一番道理,有素养的人发挥出来便和别人不同;同在一室之中,有机智的会从眼前事物中发见讲话的新鲜材料。有素养有机智的作者,在这种时候,往往能将离本题很远的事物牵引出来,使和当前的情形发生密切的关系,加以说述,叫听众和读者发生新鲜的快感。

第六十六讲 意的文

意就是意志,是一切欲望发生的根本。我们平常说“我要××”“我以为该××”或“我非××不可”的时候,就是我们的意志在发动。意志常以主张的形式而表现,所以凡是有所主张的文章,就是意的文。前面所讲的宣言,就是意的文之一种。

第六十七讲 议论文的主旨

把心的作用分成知、情、意三个方面,原是为说明上的便利,实际这知、情、意三者都互相关联,并无一定的界限可分。我们对于事物要主张某种判断,是意。但主张不该盲目武断,必得从道理上立脚,有正确的理由,这是知。还有,要主张一件事情,必先须有主张的兴趣和动机,或是为了爱护真理,或是为了对于世间的某种现状有所不满,这是情。

第六十八讲 立论和驳论

议论文是作者对于敌论者主张作某种判断的东西,所以议论文大概有敌论者,至少应有敌论者在作者的预想之中。这所谓敌论者,有时可以说得出是张三或李四,有时不妨漠然不知道是谁。总之是有敌论者就是了。凡是文章都以读者为对象,都有读者的预想。议论文的读者和别种文章的读者性质颇有不同,议论文的读者一种是敌论者,一种是审判者。我们写作议论文,情形正和上法庭去诉讼,向对方和法官讲话一样。

第六十九讲 议论文的变装

议论文是作者把自己所主张的判断来加以论证的东西,可分别为两种:一种是作者自己提出一个判断来说述的,一种是对于别人的判断施行驳斥的,前者叫做立论,后者叫做驳论。

第七十讲 推理方式(一)——演绎

议论文是对于判断的证明。判断用言语表示出来,论理学上叫做命题。命题是有决定意义的一句话,如“甲是乙”“甲非乙”等,就是命题的公式。命题依了性质,共分四种,如下:

凡甲是乙(全称肯定)例——凡人是动物

某甲是乙(特称肯定)例——某人是学生

凡甲非乙(全称否定)例——凡人非木石

某甲非乙(特称否定)例——某人非学生

由此说来,我们要表示主张,可有两种方法:一个是从事件上抽出一个命题来,再加以种种的证明;一个是只把事件写出,故意不下判断,让读者自己去发现作者想提出的命题。前者就是一般的所谓议论文,后者可以说是议论文的变装。

第七十一讲 推理方式(二)——归纳

议论文的主旨在证明作者所主张的判断。我们要下一个判断,须以理由为根据。从理由到达判断,这作用在心理学上叫做推理。议论文,可以说就是推理的记录。

议论之中,有些是以既知的普遍的判断为基础,再把这判断应用在个别的事物,而造出新判断的,这叫做演绎法。例如说:

凡人都是要死的。 (A)凡甲是乙

圣人是人,    (B)丙是甲

故圣人是要死的。 (C)故丙是乙

这种推理,由(A)(B)(C)三种命题合成,所以又叫三段论法。(A)命题叫大前提,(B)命题叫小前提,(C)命题叫断案。(C)命题的产生,完全以(A)(B)两个命题为根据,(A)(B)两个命题如果不错,(C)命题也当然可以成立。

第七十二讲 推理方式(三)——辩证

叫做归纳法。

归纳法可以补演绎法的不足,演绎法的大前提,往往须从归纳法产出。

归纳法也有许多规律,最重要的是下面两种:

一、部份现象的搜集须普遍而且没有反例。

二、现象和判断之间有明确的因果关系。

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