一、谈品格
要踏实，不要好高骛远，要多读书。待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。——与庄希祖谈学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。——与桑作楷谈不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。——与张尔宾谈搞艺术是为了做学人，学做人。做人着重立品，无人品不可能有艺品。做学人，其目的在于运用和利人。学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。谈艺术不是就事论事，而是探索人生。做学人还是为了做真人。艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。——《林散之序跋文集》
二、谈门径
[陈慎之问：为什么日本人写的这么好？]学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。先写楷书，次写行书，最后才能写草书。写字要从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐。宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王，十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。学近代人，学唐宋元明清字为适用。唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。……多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟钍切惺椋铡⒚滓簿褪悄敲炊种行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。——与庄希祖谈学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。向唐宋人学，一代有一代的面目。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。定时、定量、定帖。最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。——与范汝寅谈要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。——与张尔宾谈写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟睢２灰搜纷郑獾昧饔诮┌濉有人开头便学草书，不对。用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。先赵，再米，上溯二王，也是一条路。听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。人无万能，不可能样样好。寸有所长，尺有所短。不能见异思迁，要见一行爱一行。学好一门就不容易！怀素只以草书闻名。东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多；沈尹墨工一体而成名。得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。欧阳公大才，诗、文、书、画皆通，后遵友人劝告，专攻诗文，以文为主，后成为八大家之一。涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。”对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。——〈林散之序跋文集〉小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。范培开先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜！可惜！
三、谈工具
旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。——与陈慎之谈厚纸用墨要带水；薄纸、皮纸要用焦墨写。紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。——与庄希祖谈上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光〈书筌〉。——与魏之祯、熊百之等谈有人以短狼毫笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。要用长锋羊毫。软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。松紫微带紫色，宜作书。砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。”古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。——〈林散之序跋文集〉
四 谈笔法
功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。——与陈慎之谈握笔不可太紧，要虚灵。右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。包世臣的反扭手筋不行。做作。执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……执笔要松紧活用，重按轻提。写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。腕动而臂不动，千古无有此法。拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。笔要勒出刚劲，不能软而无力。笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。笔笔要留。写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。——与庄希祖谈用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。字硬、直，无味。字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。——与桑作楷谈写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。……——与范汝寅谈古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。——与徐利明谈写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。无基本功悬腕则一笔拖不动。东坡论书，握笔要掌虚、指实。圆而无方，必滑。方笔方而不方，难写。可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。书家要懂刀法。印人要懂书法。行隔理不隔。笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。游刃有余，举重若轻。力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？看不出用力，力涵其中，方能回味。有笔方有墨。见墨方见笔。不善用笔而墨韵横流者，古无此例。——《林散之序跋文集》写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。——《林散之》
五 谈墨法
写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。多搞墨是死的，要惜墨如金。怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。 ——与陈慎之谈笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。 ——与魏之祯、熊百之等谈厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。 ——与庄希祖谈早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。有笔方有墨。见墨方见笔。笔是骨，墨是肉，水是血。——《林散之序跋文集》
六、谈布白
不可不知布白。
字要松，又要紧，要笔笔拆得开，不能粘，粘了脱不开。
讲究白，让得开，松得很，从容不迫。懂得这个窍门，就能看古人的东西。
碑要看空白处。
字划不粘，气要通，不让它粘一笔。这是虚，虚中有实。要讲究笔笔拆得开。写字要计白当黑。刻石就要刻白的，光刻黑的就死了。六朝的碑，笔笔离开。古人的碑都是如此。
长舒左足，回转右肩。
楷书、行书要写得松，不要满，气要圆。
——与冯仲华谈
书法有邓石如诀曰：知白守黑。即紧处紧，空处空，在得势也。
过北极阁，观树，谓一大一小，俯仰有致。树枝有闪避，书法上也有闪避，伸枝与阳光空气有关。老树婆娑有致（有力量），小树无甚可观。
——与单人耘谈
字要写白的。
要不整齐，在不齐中见齐。字字整齐就如算子了，是死尸。
要在有意无意之间接得起来，字要满，八面都满也就是紧。
字要八面都满，力透纸背，也就是要“紧”。
字要有大小，主要是要有气。……
肥瘦大小配合才能有意思。……字要布得紧，有奇形，收缩这一笔是为了让那一笔。……
不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合。
大小一样，粗细一样，这样不行。要让得开，要松。……
——与庄希祖谈
乱中求干净，墨白要分明。
用笔千古不易，结体因时而变，要理解此中道理。
——与桑作楷谈
排列：字的呼吸，不能密排成算子。
邓石如强调“知白守黑”。实则紧处紧，空处空，在于得势。此理书画通用。
——《林散之序跋文集》
七、谈印章
治印摹汉者甚多，要能得其神解，斯为上乘。家有数方，皆国保所刻。近又习汉者，无不佳好。若进而上溯，其妙境似不可量矣。勉之可也。
篆法不能扁，有圆。虚实有力。
边款不易刻，要柔和雅健方为名手。你的刀法略嫌强硬，以后宜稍改学吴让之可矣。
学刻要多看汉印和古玺，才能刻出味道来。
我看您刻无有刀法。最近，广东有位名手刻的很好，由刀法而近入笔法，可惜已故了。
刻法要能将白的地刻好，所谓虚白。
——与张国保谈[1]
闲章笔划当稍粗，运刀有顿作变化，近看远视都有效果。边缘部分可借用某些字的笔划代之，空处方刻边线。要多备几种，大小随书画篇幅灵活运用。平时多加注意，有了经验，自然消除差误。
昌化鸡血石，以藉粉底色，鸡血成片鲜艳者为贵。
寿山之田白石亦为印材之名种，其精品莹洁如玉，而附有鲜红生动之血缕，价逾黄金，即田黄亦稍逊一筹也。
寿山产石色分多种，以白色、黄色、红色、绿色、青蓝色为多见。以黄、白、红诸色而莹澈凝腻者为贵。
寿山石以田石为冠。田石者产于寿山溪、汇南来诸水坑，溪旁两岸之水田砂层上者，田地分上中下三板，即产最佳之田黄石地也。寿山距闽侯县八十里。
田石中以口黄石最佳。唯出于寿山溪两岸之芙蓉坑、都成坑、坑头冻诸石差可比肩。芙蓉洞之白石以猪油、藕尖最佳，质腻如玉。都成坑所产如田黄质坑头石莹澈而凝腻，黄者兼有红筋，白者兼有栗起，有鱼脑白、枇杷黄、蔚蓝天诸种。
书家要懂刀法。印人要懂书法。行隔理不隔。
——《林散之序跋文集》
[1]
手迹。以下同。张国保，即张汉怡。
八、谈读书与医俗
学字要才、学、识。“才”，是自己的本能，指天资，但单纯靠此不能成功；“学”，是学问，“学”的时间最长，三五年，几十年，在古人里面钻；躯壳脱掉，写出自己的面貌来要“识”，增长自己的胸境。境界就是书卷的流露，书读多了就有了。
书法与旧文学是分不开的。能钻进去就好了，不要只看翻译才懂。这是个很高的修养。所谓书卷气，就是书读多了，不是学成的，而是养成的。
谨防学成“书匠”。书法最难的脱不出俗气。邓石如这样的功夫，在书苑中也脱不了个俗。他读书少，在北京呆不住。功力深，但不是四体都好，他的隶书写得好，其他也不怎样。
书法要写得不俗就不简单，一般人写到形式美就不简单了。
书法跟人走，人俗字也俗。
“俗”，千百万人脱不掉。
不读书，越工越俗。不读书，再写总是个“书匠”。
——与冯仲华谈
俗字讲不出来，只有你自己理会才行。古人说不俗、仙骨，真是难如登天，可叹。
光学写字，不读书，字写得再好，不过字匠而已，写出来的字缺少书卷气。
写快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能像清道人那样抖。可谓之俗。……字宜刚而柔，乃称名手。最怕俗。
——与庄希祖谈
写字要有功夫，要写字，要读书，要有书卷气，否则是匠气。
字有百病，唯俗病难医，多读书方能医俗。
——与桑作楷谈
无论书法作画，总宜多读书点书，才有气味。不然，徒事弄笔弄墨，终归有俗气。这个俗气实在难除。书最难读，非一朝一夕之功，游历还属于第二阶段。书读不好，游历也是枉然。古人说入宝山空回，一无所得。山川的气象不能尽心写下来。
全中国莫有深通书画的人，也就是莫有能读破万卷之人，所以下笔粗俗难堪。如民国年间还有些读书的人，都流寓香港了。
这个关不得过。什么关？就是俗字这个关。要读书，古读万卷才能不俗。
变换气质才能不俗。
——与张尔宾谈
高二适先生说：“光写字不读书是书匠。”其实连字匠也够不上！
凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多则积理富，气质换；游历广，则眼界明，胸襟广，俗病可除也。
仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书为了改变自己的气质，提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外，还要社会与大自然这两卷活书，它的篇幅无限，每天都在延长、拓深。
书，是前人彼时彼地感受的结晶，不尽与此时此地的我相同，可以参记，不能照搬。照搬，不是创造。
把气捺入纸中，生命溶入笔墨之中，体现生命的跃动，则不会甜俗。
——《林散之序跋文集》
九、谈继承与创新
临古人精神，不是躯壳。
写欧字不能瘦，颜字不能肥。
临是一部分，自己的意思又是一部分。胆子放大一点，不像不要紧。
临碑不能字大小一样，要有大小，气要通要虚，越瘦越难写。
工整有馀，风华仍欠，今后宜从开展发挥，力求自家面目，不必太守矩矱。大令所以不同右军者，有自己面貌也。
所临魏墓志，工稳有馀，嫌太拘谨，不能放笔，无自己面目。所谓（有）形质，欠精神耳。以后宜从放字用功，求自己面目，即臻上乘矣。
有几道关，钻古人的门。要靠苦心钻研才能到古人的这个关。钻进了古人门要出来也不容易，被那个圈子套住了，很难的。脱了他的门，东西还存在，就有自己的本来面貌了。慢慢地脱，发现自己的性灵。脱离太早就不行，像郑板桥过早地要自己的面貌，就没写好。要脱俗气，脱自己的壳。自己的匠气脱不掉，想脱离古人，就要多读书，养气，有些书要读。吴让之是读书人，有书卷气。
——与冯仲华谈
诸文艺均须用法度，细心临摹，大胆前去，慢慢地，一步一趋前进。
画先专习一家，次变及他家，后参以己意，创出一格。字、诗同此。
字不必作僻体，俗人不识，高人不值一笑。
写字先求工整光丽，守法。
参悟。参是进去；悟是创造，出来。
李北海云：学我者死，逆我者生。
写字不能只有个样子，要有功力。
书法要有功力。临摹要与古人合，然后要与古人离，要有自己的。人家看不出是哪一家。要钻出来。
要下决心，有野心，敢与古人比比。要有雄心大志，要有百折不挠的勇气。（对秋泉语）
字多看几家。
入得深，才能出得显。
要能钻进古人，跳出古人。古人骂笔笔似的字为书奴。现在即使做书奴都不容易。
临字要在似与不似之间，就能成功了。很多人学书，都是求像，专求形似，所以不能功功。需要摆脱一切，单刀匹马，直冲直入，此真能成学书者。
字要有粗细。不像不要紧，要学它的气势。
现在你能写熟了，要生，要有粗细，要用重墨。你不敢用，大小一样，粗细一样，这样不行。要让得开，要松。……要细读碑，不能粗粗一看就过去了。
苏、黄、米、蔡都学颜，但各各不同，这就是跳出古人圈子，就是能创新。创新不是要创就创了，是要学问和功夫到了，自然就创新了。学问要求真学问，不要求形式，要能吸收，消化。（1974年2月）
周琪会五十多种体，都是依葫芦画瓢，有什么稀奇。但他自己的体，却没有。
——与庄希祖谈
要多看、多学古人的字，这样眼界高。眼高，手才能高。
古人骂人说书奴，是写字跳不出古人的面目。现代人连书奴都不如，只学皮毛。宋四家学古能化，他们都学颜，手艺各个不同。现要写字的不少是胡吹，写不出个东西。
美术、书法创新，这是不断的，那一代没有创新？唐宋大家都是从古人学出来独开生面。创新早就有了，历代都是这样，凡成功的都是创新，不受古人的规矩。学问、功夫到了一定的程度自然会创新。艺术要有科学态度，不能像文化革命中乱闯。
要胆大，放得开，不要求像，要力透纸背。
不能模仿古人形状，学古是为了跳出古人，有自己面目，要写出性情来。
学王（羲之），就是随意浓淡不拘，求神似，不求形似。
学书，不要专取形似，要用力，求神，大小不拘，用墨浓淡不拘，取其神趣。
王觉新、赵子昂、米南宫
叛我者生，学我者死，个成面目。
——与桑作楷谈
临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。
学书法必积诸家之长，聚为一体，斯为大成。不能斤斤于一家，死守一门，此为小学，不能大就，切忌！
——与范汝寅谈
字写得似古人，不难；不似古人，大难。
说句内行话不难，写出个性、格调难。
创造是自然规律，不是人为拼凑，功到自然成，写出李北海，达到不似之似，有神韵又不全似，方为脱胎。
学古人能学到一点就行，照葫芦画瓢，没有意义。
现在好多人下笔便草，写得一塌糊涂，真是谬种流传，我看了很痛心。我赠他们几首诗，不是讽刺，希望能改。
其一：满纸纷披独夸能，春蛇秋蚓乱纵横。强从此中看书法，闭着眼睛慢慢睁。
其二：更羡创成新魏体，排行平扁独成名。自夸除旧今时代，千古真传一脚蹬。
其三：摇摇摆摆飞天上，钉头鼠尾钩相连。问君何以如此写？各有看法迈前贤。
其四：叹我学书六十年，竟被先生走在前。书法之道真无边，大胆创造惊颠。
先工整光丽守法，而后破法造法。
最高境地：无法而万法生。
写字是为了给人看懂，要有规范，乱画无法度不行。
艺贵参悟！
参是走进去，知其堂奥；悟是创造出来，有我的面目。
参是手段，悟是目的。
参的过程中有渐悟，积少成多，有了飞跃，便是顿悟。
悟之后仍要继续参，愈参愈悟，愈悟愈参，境界高出他人，是为妙悟。
参悟是相辅相成，互为促进的。
参是吃桑叶，悟是吐出好丝来。
不参而悟，如腹中无叶而难吐丝。
我想斗胆说一句：在学术上有点小的野心，敢于古人、外国人比一比。比如写草书，敢同王觉斯、傅山比，这不能看作是坏事。没有这种气度怎么行？这样想动力大，能源足。
与古人比，要扎扎实实去学，去做。好高骛远，自命不凡，对古人持虚无主义的轻视态度，再有空头野心，势必受害！
与古人比，意图在于去同求异，得其精神，坦率地表露出精神面貌。但先要与古人合，后来才能离。
我的话，一切前辈的话可以参考，不能迷信。如果错了，明家指教，功德无量！
走在街上，看到同我写得相像甚至很像的字，使我痛苦。这些人太没有出息，仿林散之并不比仿二王大胆。初学仿帖是练功，仿不是创造。
先求貌似古人，后求神似，再参以己意，积之既久，自成一格，诗、书、画皆然。
师古方知古法，师法数十家，观千百家，尔后知无定法。
钉头鼠尾皆是大病，练笔就是把毛病去掉。名人名作细看，长处何在？就是无病。去病很难，病根已深，必须下苦功才行。
——《林散之序跋文集》
十、杂谈
字要写得绵厚，刚而不露、内藏。
唱歌，要用胸腹的力量唱出来才宏亮有力，写字亦然。
要和有学问的人多接触，能得到许多知识，有帮助。
——与桑作楷谈
吃过饭不能写，人来了，手又虚。他们不知道写字规矩。一鼓劲写下去好。
——与范汝寅谈
现在社会上风云变动不定，一切不与人争，只与古人争一地位。这是个目的。
——与徐利明谈
习书由生而熟，由熟而生，复由生到熟。普通人走到第二步已不易。
写字不能画字。
篆书写来很慢，人又不认得，楷书、行书最实用，写来又快。
趣味随着年龄而变化：少年爱工丽圆转的字。青年爱剑拔弩张的字。中年爱富于内涵的字。老年爱平淡天真的字。
字写得太死是有实无虚之过。
天才还需要学力，方有成就。
无人领路，天才也易入歧途。
才、学、识三者兼备方可做艺术家；天资、学问见识三者缺一不可。
——《林散之序跋文集》
艺术上的成就高低不能用时名来衡量，三百年后才能定论。
——《林散之》
回来后南京双门楼宾馆要整修接待外宾，要创作组书画诸人，去书画创作，我是少不掉的，苏州几位也来了，××忙的真火热。他的字你是见过的，真叫人发呕，完全是江湖气，他的神通广大竟能把世人眼瞒住了。我真佩服他，“竟能瞒住人人眼，世上于今瞎子多。”（这是我论书绝句六首中两句）。把我的字与他同列，我真惭愧，不敢高攀。世上无真理，臭猪头自有嗅[1]
鼻子来闻，你说不好，他说好。你爱吃香的，他爱吃臭的。香臭岂有真味哉，是在嗜之者如何耳？
——1975年9月15日致邵子退书[2]
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[1]
“嗅”字，疑是“臭”字笔误。
[2]
见《风义集》P134页。
十一、谈楷书
所书小楷，似学《黄庭》，很稳圆不俗，可喜，可喜，即可循此道路学下去，自能成就。
——与冯仲华谈
外圆内方。无圆不方，无方不圆。没有全圆的。今人学颜，往往把笔揉裹，使之滚圆，不是法。
以方学颜。颜从六朝来，得力于《吊比干》。要上溯颜书源派。
——与单人耘谈
写魏碑不能光写《郑文公》，要学学其它的碑。黄宾虹先生就是写的《郑文公》，……《郑文公》很好。
《张猛龙》方圆兼用，笔墨双收。要能有力，运转，用笔之道，才能收其效果，不然只能得其形貌耳。
《张》是魏碑中妙品，学者难学。
赵子昂小楷收得拢，放得开，有气味，有轻重。
赵[1]
字雅俗共赏，结构紧，出自北海，比北海平正易学。用笔要切入，如刀砍一样，要有锋，要转（转锋）。捺写得好，要一波三折。
赵字写起来要快一些，要留得住。赵字的毛病就是太快。……
——与庄希祖谈
写小楷如大楷。小楷宜宽绰而有余；大楷宜紧密而无间。汝小楷已圆演，宜从宽绰处用功。大楷宜紧密，则书法之道无余矣。勉之可也。
——宋玉麟提供[2]
楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。
《张黑女》要写得古朴，要有拙味。
赵小楷放得开，收得紧。
——与桑作楷谈
颜书自六朝来，得力于《吊比干文》，要上溯求源。颜也是方笔，有人把笔揉得滚圆是舍本求末。我曾经写《孔宙碑》--《曹全碑》--颜字，颇有心得。
颜字以《茅山碑》为最好，要写得中正肃穆后再求变化。小楷要写《黄庭经》。先楷而后行草。
写赵也要会用方笔，一波三折。
——《林散之序跋文集》
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[1]
赵，指赵孟睢
[2]
手迹。以下同。
十二、谈隶书
隶书笔划，如横划要直下，中间不能让当，中间要下功夫。要留，压得住，要驻，要翻得上来。不看两头看中间。
隶书要讲气，气要鼓得足。一波三折，象刀切的。要用浓墨写，迎合有情，要有盼顾。书法离不了情味。
——冯仲华谈
隶字从方笔入手。
《华山碑》有人说是蔡邕所写，温润。
写汉隶不能写样子，要写精神，学用笔。
不能以圆笔写《张迁碑》。《张迁碑》为方笔。
——与单人耘谈
快，要刹得住。所以要学隶书，因为隶书笔笔留得住。
初学汉碑最好学《曹全》，结构很严谨，又紧、又松。
汉碑主要难在气上，要贯气，点画之间要有呼应有尽有，要笔笔留。但不是抖出来的，方笔也要见圆。
汉隶写得抖抖的，好掺假。
汉隶看其下笔处出锋的地方，境界高，章法美。
《乙瑛碑》是从《礼器碑》出来的。
——与庄希祖谈
《礼器碑》瘦，方笔。原碑现存山东曲阜孔庙，鲁相韩勅造，无额，背列官吏名字，内容多谶纬，不可尽通。1965年，我苦练一年。
《礼器碑》翘脚（挑）细，顿挫用淡墨，难写。
《衡方碑》肥，圆笔。
写隶，从接让处看呼应关系，燕尾要出乎自然。
邓石如善写《乙瑛碑》，功夫很深。此碑较《礼器碑》易学，不必同时学赵孟兆页，可写李北海《好大王碑》、《麓山寺碑》等。
有人说《华山碑》是蔡邕书，圆润含蓄。
有人告诉我，他的孩子同时练习《张迁碑》与《礼器碑》，两碑虽同为方碑，但个性有别，同时临写，两败俱伤，不能逆规律行事。
古人隶书，同一幅字上，两个相同的字写法各异，各字大小不一，因能入法度又出法度，写来不拘谨。
——《林散之序跋文集》
十三、谈行草书
写草书要留，一留就厚了，重了，涩了。
临《书谱》要化刚为柔，百炼钢化为绕指柔。
学《书谱》最难就是要写出虫蛀文来，笔划象虫蛀过一样。
——冯仲华谈
草书，运笔直。草书畅志。观蛇斗，蛇走草丛。鲁公观壁坼，坼纹有力，两边毛。
草字取势，势相连。作草如正。
以真书作草，笔杆直，不要撩出，笔杆斜飘那就滑了。
——与单人耘谈
苏字宜肉中见骨，宜大胆放笔。不能拘谨。宜将学颜字力量用上去，自见新境。
——宋玉麟提供
怀素的《自叙帖》学二十年不一定写得进去；进去了，再写二十年不一定出得来。
米芾也是骏快，也要处处能留。快要刹得住。所以要学隶书，因为隶书笔笔留得住。
大凡习草字，专求快锋，转折太露角，不如古人浑脱，温柔之气盎然。所以右军为千古巨子，不能随便视子，宜细玩而深求之，其味自然见之也。
草字要让得开，如鸟从树中飞过而不碰一片叶子，如蛇在草中穿行南昌不碰草。
写草一定要悬肘。
草字要写得圆，不能有角。要大小搭配得好，要让得开。有的行写斜了，但仍然很好看。蘸一次墨可以写好几个字，枯了还是润的，但不弱，仍然笔笔圆。笔一转，又有墨了，还能写几个字。
行书用处大。宋、元、明、清都讲究行书。行书要紧密，又要开展。
学草写草是写不出来的，留不住。用楷书笔法写草书才行。
——与庄希祖谈
《争座位》外圆内方，如锥画沙，气圆，气撑得开。
颜真卿《争座位》是个稿子，没想到能传下来，他的字没有毛病，见性情，有功夫。
——与桑作楷谈
《争座位》极为自然，系别人在字纸篓中获得，本性流露，一笔不滑，每撇每横头尾都极有力。《祭侄文稿》亦是至情挥洒，无拘无束，出神入化。《裴将军诗》以隶为行草，散藻漓华，气息高远浑穆。
草书要有内在美。
草书取势，势不仅靠结体，也靠行行字字间关系。
要捉草为正。下笔宜慢，求沉着，要天马行空，看着慢其实快；看着快其实慢。快要留得住，又无滞塞才好。
未有善行草而不工楷书的。
以真书笔法为草书，笔杆直，不要潦草，否则笔杆倾斜，笔划就飘了。
草书运笔直。草书畅志。观蛇斗，惊蛇走草丛；担夫让道。颜鲁公观壁坼，屋漏痕，有力，两边皆毛。
飞蓬自振，惊沙坐飞。圆转，柔中有力。
飞鸟出林，鸟绕树叉。
怀素说：“夏云多奇峰。”
——《林散之序跋文集》
十四、谈本人
字到晚年，更精了。人要，我也要，我非写不可。自己看看，可以。日本人来画店，偏找我的字要。
[陈慎之说：“您的书法境界更高了。”]
这是债负的更多了。……无法偿还，没有了时。连不懂字的人，也要写，你看怎么搞法。
我八十岁时，精神一切尚正常。八十二岁后，渐渐衰下去了。近来全不行了。……两手写字如常，不战不抖。这到王母赐我的佳惠。若是手战手抖，不能写字，那更糟了。……
——与陈慎之谈
[章炳文说：前次日本名古屋书法代表团的团长来拜会您，他们说您是中国的“书圣”。]
瞎吹。我不承认。站住三百年才算数。百年定论。
古人说过“盖棺定论。”杜工部说“千秋万岁名，百年身后事。”
人老了，手脚都笨了，写字都不能写了，手腕迟钝了，一切不灵，真难堪。
——与章炳文谈
我的主要精力在写楷书上，草书没怎么学。学草写草是写不出来的，留不住。用楷书笔法写草书才行。
我学汉碑已有三十几年，功夫有点。学碑必从汉开始。每天早上一百个字，写完才搁笔。……
我学书初学唐人，后改六朝，稍去唐人绢媚之习。草书学王右军。……
浮名乃虚花浪蕊，毫无用处。必回头，苦干廿年，痛下功夫。人不知鬼不晓，如呆子一样，把汉人主要碑刻一一摩下。不求人知，只求自己有点领会就行了。要在五更后起身写字，悬腕一百个分书写下来，两膊酸麻不止，内人在床上不知。……
我临的魏碑，《张猛龙》最多，有两部橱高，都被人烧了。若留下来人各一册，学学也可以。
我临的（《张猛龙》是精力聚中、精神所至而成，每天早晨百字功课。
写字就是要医病，病没有了，就有健康美。我十年前的字不能看，浑身是病。
——与庄希祖谈
我从十七岁开始，每晨起身写100字。40岁后才不天天写。
60岁前，我游聘于法度之中。60岁后稍稍有数，就不拘于法。正是：我书意造本无法，秉受师承疏更狂。亦识有人应笑我，西歪东倒不成行。
人不是天才，就质素而言，像庄子说的：“材与不材之间”，因为肯学，弥补了才气不足。
原来写字只为养心活腕，视为体育之一种，可以寄托精神，绝不想当书家，当书家太难。
我在60岁前后写过唐太宗《晋祠铭》，笔意近似北海，每日二张，八十几个字，每天不辍。
我写李北海，希望找到李书所自出。
我到60岁后才学草书，有许多甘苦体会。没有写碑的底子，不会有成就。
1964年11月始写《孔宙碑》，过去未写过。陈曼生写此碑，终身受用。
那段日子也穿插着练字，悟出鲁公肥厚处。疏朗之妙，从前光写，火候眼力不行，看不出来。
1965年，我苦练一年（《礼器碑》）。
我在1966年重写李北海《端州石室记》，有些发现，尤其布白之美。
平生得意之作不过那几幅。写完之后不觉成诗一首：天际乌云忽助我，一团墨气眼前来。得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩。
写字抒写性情，求者过多，作者成书奴，作品全是敷衍，何来灵气？
柯文辉说：“林先生草书五绝或七绝，二十几个字，在得意时，运笔方法全不重复。傅山、王觉斯以后，他是草书大家。”这样说不对，我受之有愧。承认此说，便是狂人。
做人是学不完的。我到九十多岁，依然是个白发小蒙童，天天在学。越学越感受到自己无知。身外名利，天外浮名，时间用于治学尚嫌不足，哪有功夫管浮名微利？不超脱也得超脱。
我不是天才，只是较为勤奋而已。
我有点小成就，是因为遇到两位好老师，路领得正：首先是含山张栗庵。……后来又问学于黄宾虹……
我在年轻时代总是天未明即起，点灯读《史记》、《汉书》。市声少，头脑清醒，无人干扰，易于背诵，至今仍记得其中名篇。
——《林散之序跋文集》
我从范（培开）先生学书法，得益颇大。我用悬腕写字全亏范先生的教导。本来我写字是伏在案上，全用笔拖，不懂也不敢悬腕。从范先生学书后方懂得悬腕之法。悬腕才能用笔活，运转自如。
自己十六岁开始学唐碑、魏碑，三十岁以后学行草，六十岁以后才写草书的。
——《林散之》
十五、谈书家碑帖
《礼器碑》无一笔不工整，不呆板，有奇情，方方正正，但不是算子书。悬腕中锋，像刀切的。瘦，难写。
字须筋骨血肉兼备，方称完美。古今人唯晋之二王能得其秘，尤以大王为胜。又，字有外形之美，内形之美。外形之美即筋骨血肉；内形之美即气味风韵。晋人除二王之外，能入此中奥秘者甚多。唐人如颜、欧、虞、李北海等，皆能继接晋人法乳。宋人如苏、米，明人如王觉斯、祝枝山、董思白辈，亦堪比美。凡古今书家，能独步千秋，无不内外俱美。不然则徒具形似，不足贵也。欲臻此境，非具数十年辛苦功夫，实难造及。所谓功夫即在用笔。古人对用笔，各有心得，而其成功则一。学者于所传碑帖和墨迹中，不难揣摩而得。
《石门铭》是圆里带方，遁方于圆。
《郑文公碑》字的笔划像虫蛀一样，这就是力量，无意写成的，力量硬抵出来的，像虫蛀的，这是布白的功夫。
《魏故怀令李君墓志铭》，这个字雅，境界高，笔笔有味道，笔笔能停得住。用笔尖的力量，内美外美，气味醇厚。
学大王者，唯孙氏能得真诠。
《书谱》墨迹，有些地方似虫蛀，其实那是写出来的。
要无墨求笔，在枯笔中写出润来。筋骨血肉就在这中间找。练久了才有这个心得。怀素墨迹中可见，他没有墨也能写出来。
董字秀得很。要学秀，拙从秀出，单拙就笨了。
脱离太早就不行，像郑板桥过早地要自己的面貌，就没写好。
大胆用笔，干笔蘸重墨写。王觉斯一笔写十几个字，别人这样就没得办法了。所谓入木三分就是指此。
包世臣把王觉斯列入“能品”，是不成立的。各有各的见识。
邓石如这样的功夫，在书苑中也脱不了个俗。他读书少，在北京呆不住。功力深，但不是四体都好，他的隶书写得好，其他也不怎样。
安吴包世臣一生学过庭，颇得用笔真理。
何绍基，人问他学书几十年有何心得，他说没什么心得，只是写得比人黑一点。他说的所谓“黑”，就是气厚，练出来。“黑”，就是他的甘苦。
吴让之是读书人，有书卷气。
黄宾虹在《郑文公碑》上下了很深的功夫。
——与冯仲华谈
《华山碑》有人说是蔡邕所写，温润。
不能以圆笔写《张迁碑》。《张迁碑》为方笔。
颜从六朝来，得力于《吊比干》。
颜书《争座位》帖，自然。系别人于字纸簏中获得，正见其本来面目，笔笔下滑，虽一撇一直端末，亦有力量。
王觉斯草书转弯处如折钗股，其留空白处须注意。
王觉斯草书圆中有方。
笔笔留。笔笔涩。何绍基字正如此。
——与单人耘谈
想见见吉野俊子，又名……，是个女士，写得太好，直逼晋人，我不如惭愧。
——与章炳文谈
怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。
苏东坡《醉翁亭记》写得最丑；《丰乐亭记》写得好。《丰乐亭》是学颜的。
王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。
——与陈慎之谈
[观傅山书杜甫诗六尺绫本大条幅]
“坦腹江亭暖，长吟野望时……”杜子美的诗做得好；傅山的字气质好。凡属大家，都有过人处。
[观王铎论王羲之六尺绫本草书大条幅]
王觉斯写得好。你看开头第一个“鹅”字，写得就与众不同，不愧是大家手笔。
——与徐纯原等谈[1]
王大令下笔千钧。
大令用笔太快，利锋全出，不如右军浑厚。近购《十七帖》是清人藏本，亦佳本可学也。大凡习草字，专求快锋，转折太露角，不如古人浑脱，温柔之气盎然。所以右军为千古巨子，不能随便视之，宜细玩而深求之，其味自然见之也。
米、赵、王觉斯都学李北海；董其昌学米、赵、李；李北海学王大令。
李北海的字内藏。刚而不露，绵厚，不正为正，行气气足。难学。
李北海唐大家，难学。右军如龙，北海如象。北海有其独到之处。
怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。他写了二十多篇自序帖，现在只留下一篇在美国。
颜鲁公《争座位》，写的时候并不想留下来的，当时是草稿。但现在看，没有病笔，个个字站得住，是真功夫。
颜鲁公笔力雄厚，力透纸背。
苏、米字沉重，在沉重中有奔放，能天马行空。
苏、黄、米、蔡都学颜，但各各不同。这就是跳出古人圈子，就是能创新。……
米字也是骏快。
赵字平整，圆润，妍，是元朝一大家，宋以后一人而已。人说他格调不高，是因为他降元。但他的字好，学好不容易。（1974年2月）
赵字雅俗共赏，结构紧，出自北海，比北海平正易学。……捺写得好……
赵字的毛病就是太快。
赵子昂小楷收得拢，放得开，有气味，有轻重。
王觉斯东倒西歪，但你学不像。他有气势，上下勾连。
邓石如的对子，力量厚，精密，善于用墨，敢于用墨，耐看，现在人写不出来，用墨酣稳，看它飞白处，极妙，上下联的字大小互让。
周琪会五十多种体，都是依葫芦画瓢，有什么稀奇，但他自己的体，却没有。
吉野俊子，写得太好，雍容儒雅，大雅可爱。中国现代名家一个写不出她的气味。他从晋唐人出来。只有我偶然好的，差可相比。
——与庄希祖谈
李北海学大王，人称右军如龙，北海如象。
苏、米的字沉重，由沉重再奔放。
赵（子昂）小楷放得开，收得紧。
董其昌书不正为正。气足。难学。
王觉斯、赵子昂、米南宫，叛我者生，学我者死，个成面目。
——与桑作楷谈
我在1966年重写李北海《端州石室记》，有些发现，尤其是布白之美，“李”字下一横分成两段，像广告美术字，甚奇。此碑笔划圆劲，字体结体稍扁，显得敦厚，不似《云麾将军碑》、《麓山寺碑》以瘦硬长斜取势。
李北海、米南宫、赵孟兆页三人一路作书道理相同。
北海取斜势，因为气抱得住，所以字字站得稳。
怀素《自叙卷》由楷书过来，于无墨处求墨，各字上下关系天衣无缝，最细笔划也有无穷力量，千古以来无第二人。
孙过庭学王羲之笔法，善布白，《书谱》上有虫蛀文，有认真细看。
宋代苏、黄、米、蔡四大家，唯君谟能写摩崖大字，可以看出对魏晋六朝隶书下过功夫。
东坡学颜，妙在能出，能变，……
山谷早年书近二王，中岁之后渐变为自己风格，中宫紧抱，长撇捺向四周扩张，形成幅射般的力度。佛印和尚还说他的字俗，因为一心求好，处处取势，锋棱外露，在纵横中失去了天真烂漫之趣。黄是几百年中不可多见的大家，尚且如此，可见写字之难。
黄学诸遂良《雁塔诗》，出来了。
赵子昂体出钟太傅，能日书万字，千古一人。
赵字活，习之可以破僵板，但要有碑学底子，否则流于甜媚。
明末草书人材荟萃。徐天池、祝枝山、倪元璐、黄道周、傅山、王觉斯各有千秋。
余浅溥不文，学无成就，书法一道，何敢妄谈。唯自孩时，即喜弄笔。积其岁年，或有所得。缀其经过，贡采览焉。余八岁时，开始学世，未有师承；十六风从乡亲范培开先生学书。先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法。心好习之。弱冠后，复从含山张栗庵先生学诗古辞，先生贯古今，藏书甚富，与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游，书学晋唐，于褚遂良、米海岳游精重。尝谓余曰：“学者于三十外，诗文书艺，皆宜明其途径，若驰骛浮名，害人不浅，一再延稽，不可救药，口传手授，是在真师，吾友黄宾虹，海内知名，可师也。”余怀然聆之，遂于翌年负笈沪上，持张先生函求谒之。黄先生不以余为不肖，谓曰：“君之书画，略具才气，不入时畦，唯用笔墨之法，尚无所知，似从珂罗版摹拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”并示古人用笔用墨之道：“凡用笔有五种，曰锥画沙、曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、曰壁坼纹。用墨有七种，曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。”又曰：“古人重实处，尤重虚处，尤重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多、虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟。今联此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳贴，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。始信黄先生之言，不吾欺也。又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蜂腰皆病也。凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多，则积理富、气质换；游历广，则眼界明、胸襟扩，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆元病，肥瘦异制，各有专美。人有所长，亦有所短，能避其所短而不犯，则善学矣，君其勉之。”余复敬听之，遂自海上归，立志远游，挟一册一囊而作万里之行。自河南入，登太室，少室，攀九鼎莲花之奇。转龙门，观伊阙，入潼关，登华山，攀苍龙岭而觇太华三峰。复转终南而入武功，登太白最高峰。下华阳，转城固而至南郑，路阻月余，复经金牛道而入剑门，所谓南栈也。一千四百里而至成都，中经喜陵江，奇峰耸翠，急浪奔湍，骇目惊心，震人心胆，人间奇境也。居居都两月余，沿岷江而下，至嘉州寓于凌云山之大佛寺，转途峨眉县，六百里而登三峨。三峨以金顶为最高，峨眉正峰也。斯时斜日西照，万山沉沉，怒去四卷。各山所见云海，以此为最奇。留二十余日而返渝州，出三峡，下夔府，觇巫山十二峰，云雨荒唐，欲观奇异。遂出西陵峡而运载宜昌，转武汉，趋南康，登匡庐，宿五老峰，转九华，寻黄山而归。得画稿八百余幅，诗二百余首，游记若干篇；得越七省，中波一万八知余里，道路梗塞，风雨艰难，亦去苦矣。作学书，初从范先生，一变；继从老先，一变；后从黄先后及远游，一变；古稀之后，又一变矣。唯变者为形质，而不变者为真理。审事物，无不变者。变者先生之机，不变者死之途，书法之变，尤为显著。由虫篆变而史籀，由史籀变而小篆，由小篆而汉魏，而六朝，而唐，宁，元，明，清。其为篆，为隶，为楷，为行，为草。时代不同，体制即随之而易，面目各殊，精神变因之而别。其始有法，而终元法，无法即变也。无法而不离于法，又一变也。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜，岂一朝一夕而变为丝与蜜者。颐养之深，酝酿之久，而始成功。由递变而非突变，突变则败矣。书法之演变，亦犹是也。盖日新月异，由古到今，事势必然，勿容惊异。居尝论之，学书之道，无它玄秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中锋；管、侧毫，非中锋也。学即贵专，尤贵于勤。韩子曰：“业精于勤”，岂不信然。又语云：“学然后知不足。”唯有学之，方知其难。盖有学之而未能，未有不学而能者也。余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐，入宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏师《张猛龙》、《贾使君》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》；于晋学阁帖；于唐学前面平原、柳成悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏、元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。世称右军如龙，北海如象，又称北海如金翅劈海，太华奇峰。诸公学之，皆成能就，实南派自王右军后一大宗师也。余十六岁始学唐碑；三十以后学行书，学米；六十以后学草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生；终成之者，张师与宾虹师也。此余八十年学书之大略也。语云，一艺之成，良工心苦，岂不然哉。顾念平生，寒灯夜雨，汲汲穷年。所学虽勤，所得甚浅。童年摹习，白首粗成，略具轨辙，非也敢言书法也。今不计工拙，出其所作，影印以行，深望识者指其瑕疵，以匡不逮。是为序
一九八五年元月林散之于玄武湖畔
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