王羲之与颜真卿是中国书法史上的两大高山。
然而，自《兰亭叙》真迹于唐代失踪后，王羲之这座高山就逐渐变得模糊起来，没有真迹的书法家是无法确知其本来面貌的。书法作为高级艺术，它是作者内涵的集中表现。一件好的书法作品是一个书家长期修炼后，对自我生命的幻化而成。临摹作品再好，也是无法复制那个本原生命的，它必然承载着另一个生命的太多元神，所以，只有临摹本传世的王羲之其实已成为了杂揉着很多生命的混合体，本原的王羲之已被时光所模糊了。恰恰相反，随着大量的有关文物的发现及信息现代化使资料共享，颜真卿这座高山如今却越来越清晰地挺立在我们眼前，我们能更清晰、更系统、更集中地看到包括颜真卿在内的大量的古代书法作品及有关资料，从而使我们能更准确地把颜真卿置于书法发展的长河中加以比较与研究。探索出颜体的源头以及所形成的全过程，并能通过推理描绘出一条清晰的轨迹来。如果我们能对它仔细分析、深入研究，就会发现这根轨迹正如日本石桥鲤成在《颜体书法的寸感》中所说的“包含了并解答着书法的所有问题”（见《墨》1987年3-4月），所以,这道轨迹的每一个点都是能启迪我们思考的。这样完整且内涵如此丰富的轨迹，在书法史上是绝无仅有的，因而颜真卿对当今书法的意义是无可比拟的。特别是在当代社会，因商品意识的泛滥、市场逻辑的横行，使书法衍生出肤浅、轻滑、燥动而迷失方向的时候，静下心来研究颜真卿，就显得尤为重要了。
殷令名《裴镜民碑》
颜真卿的家族为山东望族琅琊颜氏，后南迁至建康再至长安。颜氏一门，数百年门风极盛，以道德文章相标榜，道艺冠时，名人辈出，极善书法,且书风是从北派向南派演变的（限于篇幅,暂不论及。颜真卿于唐中宗景龙三年（709）出生，三岁时，父亲颜惟贞病殁，母亲携子女投奔舅父殷践猷。殷氏一脉乃陈郡名门，“罗叶皆德行、名义、儒学、翰墨闻于前朝”（见《殷君墓碣铭》），殷践猷伯祖父殷令名有“融冶欧虞之笔意于一体”的《裴镜民碑》（见图）传世。可见殷氏一门，学问高深,善书法，是典型的南派士子书风。 颜真卿生长于这样书香浓郁的环境中，在少年这一学习的最佳时期，接受到了来自于颜、殷两家的以科举为目的的严格教育与训练，其学问与书法打下的根基之厚是可想而知的。由于其目的性及家族书风，可以断定：在少年时，颜真卿的书法,秉承的是南派的初唐楷书,其直接来源更多的应是以殷令名为蓝本的外祖家的书风。
王琳墓志
开元二十二年（734），颜真卿以“经策全通”雁塔提名，侧身缙绅之列，此时他的书法已得到了考官的认可。但缙绅之列，龙虎云集，名手甚众，先辈大家欧、虞、褚、薛又横亘于当代。做为一个后生辈，要想在重楷书的盛唐时代，凭书法扬名朝野，仅凭儿时练就的功夫是远远不够的，当然只有全力学习的份了。学什么？只可能更加深入地精研包括唐初四大楷书名家在内的南派书风，时风所至别无选择。这完全可以从（741年）颜真卿33岁所书的他最早的传世作品《王琳墓志》证实（见图）。此碑秀丽工稳、含量丰富，技法纯熟,有虞世南的圆润，有欧阳询的险峻（碑中靡、气、痼、则等字是欧书的翻版），兼褚河南的笔意（匣、疾、大、甫、生等字毕似褚书），其中二十九个“之”字形态各异，可见颜真卿此时也兼及到了行书，深研过《兰亭叙》。一个碑中这么明显且毫不掩饰地兼具那么多书家特点，这是不多见的,说明此时的颜真卿正在以绝对的信念，广泛研习南派书风，但还未能融会于一炉。这就给了我们一个很好的启示：不要怕兼收而不能化，不要怕学之深而不能出，颜真卿后来的成就告诉我们，只有真正学得多、学得深才能达到化与出的目的。 如果再仔细地通篇分析一下此碑,就会发现：此碑开头部分虞世南的圆润多些，慢慢地褚河南的笔意转多,而后欧阳询的意味占优,这就很好地反映了作者书写时对前人心摹手追的心路历程,这一过程是学书者在炉化前必须经过的阶段。也是防止书风过早定型的一种方法。这一历程同时说明了作者对自己是不满意的，对前人也是不满意的,否则他绝不会在一个碑中这样一路求变。由此,我们也可以探测出隐藏于颜真卿内心深处那不满现状的强烈的创新欲望。又从他仅限于欧、虞、褚等书风内苦苦追寻来看,此时他的这种欲望却被牢牢地限制在初唐楷书格局内,无法自由发挥。这种欲望是十分可贵的,因为有它,才能不断使人发现自己与前人的不足,该从何处下工夫,怎样取舍前人，才能不断否定自己、否定前人,不断地取得进步。
为了能融会贯通，他在天宝五载（746）年间先后多次恳拜草书大师张旭（楷书亦极精妙）以求真传。那么他向张旭学的是什么呢,是楷书笔法吗？肯定不是,有欧、虞、褚等楷法名家,还有必要向草书家学楷法吗？是学草法吗？也不是, 颜真卿一般不写草书。那么,到底学的是什么？我们知道,唐之书法是可分为以欧阳询为代表的尚法派与以张旭为代表的尚道派两大流派的。颜真卿此时向张旭学习,毫无疑问是希望得到道（修养、理解等）方面的传授,由此可知，此时颜真卿已不满于法而进乎道了，明白了只有明道才能化形，只有化形才能出己之精神。所以，四年后颜真卿的《郭虚已墓志》已有了很大的进步，已基本化去了初唐四家的痕迹而初具《多宝塔》面貌了。尽管此碑还显得平板松散,精气神不足，水平与欧、褚等还有很大的差距，然两年后的《多宝塔》却把这种风格写得神完气备，奕奕生辉，艺术水平足可比肩欧褚。是什么原因让他进步如此神速呢？原因只有一个，他已经在道的层面上达到了质变阶段。这里就为我们对道与技的关系作了一个很好的诠释，没有纯熟的技法不可能言道，没有道的技法不可能出神。道是一种更高境界。只在法上追求，不在道上有所领悟，是不可能将自己所学融会贯通而提高层次的。
《多宝塔》的横空出世，可以说颜真卿的学习阶段宣告结束。到此有人会问：在楷书名碑中，《多宝塔》以其独特气质，独树风标。这难道还只能称为学习吗？诚然，《多宝塔》不论是从笔法上、结构上、还是章法上都明显有别于初唐楷书,有了全方位的新意。然而创新是可以分自觉与自然两个层次的。自觉创新就是本质性地把握了书法的规律后对自己书法的一次革命性创新。自然创新是在学习过程中非刻意地形成了有别于他人的气息，是因各人的禀性、学养、路径的不同，自然而然形成的，这种创新更多的是个人特性的流露。《多宝塔》面世以前，颜真卿的创新意识再强也是不可能总是想着创新的。之前，他的书法与前辈书家相比水平尚有很大差距，官场的压力，时风的影响，以及他本人的楷书情结，他是不可能不被迫在初唐楷书格局内一步一步攀登的，既然尚处于初唐楷书格局内，就不能说是本质性的创新。多宝塔的高度和谐统一，呈现出无半点斧凿痕的成熟，这恰恰说明，从《王琳墓志》至《郭虚已墓志》再到《多宝塔》，颜真卿自从向张旭讨教而明道后，通过几年修炼，传统修为已达炉火纯青之境了。如果是刻意创新，几年之间能有那么成熟吗？王羲之的书法尚且是“晚乃善”，颜真卿再天才，也不可能几年之内就能有意识地创造出一种楷体来！应该说此时的他完全是对初唐楷书持有绝对信念态度而完成了自然的创新。
那么这种创新是从哪里来的呢？
如果我们细心地梳理一下颜真卿四十四岁前的学书道路，就会明白：这种创新是从北方家族的血脉中带来的；是颜、殷两家数代积累的结晶；是张旭启示而明道的结果；是内心深处强烈的创新欲望不自觉的流露；是几十年在书艺与学问上的潜心修炼后水到渠成的产物。
《多宝塔》的产生，标志着一代大家的横空出世。如果颜真卿自我陶醉,书法就此打住，以《多宝塔》的独创性，他的书法也同样有可能被后人称为“颜体”,或许,他还可能不会受到那么多讥讽。但如果真的那样，则是书法的巨大不幸了。因为其单薄性与局限性，还不足以承载中华民族强悍、博大与厚重等气质，还不足以代表盛唐气象。从艺术的层面上讲，还不足以为一个庞大的体系开宗立派。所以说它还不是真正意义上的“颜体”。《多宝塔》风格的形成，给后人一步一步地诠释了怎样水到渠成地形成个人风格的全过程，是我们研究他的意义所在。
二、吸收北风的自觉创新阶段
颜真卿后半生的书法轨迹是在《多宝塔》后,天宝十三载（754）所书的《东方朔画赞》开始的,到贞元元年（785）书完《移蔡帖》后结束,这段期间他的书风大体上是由粗厚宽博－散厚宽博－清厚宽博－清博简远的路线发展的,分别以《东方朔画赞》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》、《移蔡帖》为代表。这段期间他留下的大量作品,除整体上有上述发展趋势外,几乎是一碑一帖各有面貌,含量极其丰富,为我们提供了极其宝贵的财富。
然而，笔者在研究颜真卿书法轨迹的过程中，发现了一个非常值得深思的现象：自《多宝塔》后，再没有发现他的任何一件与《多宝塔》风格相同的作品。按理说，一个人的书法风格成熟后，相当长的时间内都会沿这种风格走下去，应该有大量作品面世，如果那样的话，为什么我们发现了那么多颜真卿各种面貌的作品，而惟独不见类似《多宝塔》风格的书作呢？只有一种解释，《多宝塔》后的颜真卿，对以前的自己进行了全盘的否定，从此再没有写过类似的作品。
那么,是什么原因促使他下这么大的决心呢？如果我们探寻一下颜真卿在书完《多宝塔》后的经历，问题就会迎刃而解。天宝十一载颜真卿书写《多宝塔》，天宝十三载即出任平原郡太守，平原郡地处北方（山东境内），于是开始大量地接触北方书风，那种强悍大气的书风引起了他存于血脉中北人品性的共鸣，长期窒息于初唐风气下的他豁然开朗了。此时的他站在南风外的另一个地方，凭他对书法的理解，已清楚地看到了唐初南派书法的局限性，也看到了时代需要一种更为博大的书法来表达它的盛世气息，并且也找到了这种表达时代的语言，就是创造雄强、宽博的楷书。于是,他那强烈的创新欲望喷发出来了,至使他抛弃了《多宝塔》这种南派书风，进入到了一个自觉创新的阶段。
然而，世上没有无源之水，无本之木。任何创新都是有根源的。探索这种根源也是十分必要的,历史上成就一个书家，打个比方的话可以比喻成一根藤上结出的瓜，我们学习时,总是拿这个瓜反复看过来画过去，是不会结出一个相同的瓜来的，只有在这个瓜里取其种子，沿着这根藤寻到它的根,再将种子种在相同的土壤里,浇以现代养料，方可望结出同等或更大的瓜来。可是对于颜体形成的根源，唐代至清代中期，几乎所有的人都认为颜真卿出自王羲之或褚遂良,如: 米芾在其《海岳名言》中认为颜真卿书法“出于褚（遂良）也”；明代王绂在其《论书》中说：“善法书者，各得右军之一体，……颜真卿得其筋”。直至清代中后期,刘熙载、康有为才对颜体的成因提出了质疑,进行了一定程度的再探讨，刘熙载《艺概·书概》中说：“颜鲁公正书，或谓出于北碑《高植墓志》及穆子容所书《太公吕望表》”；康有为在《广艺舟双楫》中说：“颜鲁公出于《穆子容》、《高植》，其古厚盘礴，精神体格，悉似《穆子容》，又源于《晖福寺》也。清臣浑劲，又出《圆照造像》，钩法尤可据。” 两人都认为颜体出自北碑。这是一个打破古人定论的开创性的探讨，具有重要意义。
但由于受到资料的限制，这种论断是不全面的。在书法发展的本源动力上,似乎他们与前面的米芾、王绂一样都犯了同样的错误,就是夸大了前辈书家的影响,而忽视了书写的全社会行为对书法的推动作用。这些观点严重制约了后人的思维,影响了书法的发展。其实,历史上的任何一个划时代的书法大家,他们除学习前人外都得益于全社会书写行为的积累,所以,他们不是一个或几个前辈书家所能覆盖的,就颜真卿来说,如果说颜楷中的雄强与博大来自某些魏碑的话，那么颜楷中丰键的“筋”，又源自何方呢？他那冠绝古今的行书又起源于哪里呢？魏碑中是找不出这些东西的。为了探讨出颜书的来源，我们先来讨论一个更为本质更为玄奥的问题——“气局”问题。
前面说过：学书，就是炼技、炼道。技是指笔法、结构、章法等有法可循的技术层面的东西。道是作者本人的精神境界，表现在作品上是作品中透出的气。这种气是书者通过长期修炼，将自己的生命力量幻化而成的。其实每一位书家胸中都积养着一股气，他来自于书家性情、师承、阅历、学养、环境等方方面面，这股气炼到一定的境界，就形成了一种气局。气局的形成，也标志着它的载体已成气候。气局的大小也决定着载体成就的大小。如果我们把眼界放宽放远，站在历史之巅统揽一下书法的发展过程，就会发现：整个社会的书法发展，也是气局的发展过程，每个气局都会经历萌芽、壮大、凝聚这三个发展阶段。而这种气局却又是以正书（指广义的）为龙骨而发展的，每一种正书的萌芽则是一个气局的开始，正书的发展则是气局的壮大，最后随着正书的成熟而凝结。所以,正书在书法发展中是起支撑作用的，别的书体则是伴随着它的发展而发展，是它血肉的肌体。
上一个气局完结后，人们在很长一段时间内会津津乐道于书写成熟的书体。但人之常情是久则生厌，厌则求新。书法也是如此，一旦写厌了，就会来点新的变化，或不守规矩而快写，或不求精到而省略，或心血来潮在某处加点变化（气局萌芽），再通过积累，慢慢地分化出几条路来（气局的发展）。然后，再通过书家们一个阶段一个阶段地总结，新的书体就会慢慢地清晰起来，最后再由某个或某几个人归纳定型而形成新的书体（气局的凝聚）。大气局一步步凝结的每一阶段起总结作用的这些人就是书法史上里程碑人物。
我们具体来讨论一下隶书发展为楷书这段时间的气局发展情况：
隶书作为古代与现代书法的分水岭，它成熟以后，在人们追求快、简、新的过程中，它逐渐向草书、行书、楷书这三种容量最大、承载力最强的书法体势演变，因此，自汉至唐的近千年间，社会孕育着书法发展史上最大的书法气局，发展到魏晋就慢慢呈凝聚状态了。以谢、王为代表的晋代贵族由于崇尚散淡、乐于清谈，并喜爱交游，他们热衷于书法，广为交流，相互影响，加速了气局的凝聚过程。大量的史料证明,那时贵族们大都是善于书法的，王羲之生活于其中，经过几十年的苦心修炼及大量游历，广泛吸社会之气，最后集真、行、草大成于一身。所以说王羲之的诞生是历史的必然，王羲之的难于企及，是历史造成的,因为他是书法史上最大气局造就出来的。
然而，隶与楷书之间的巨大气局，其实是同时孕育了雄强与秀美两大亚气局的，晋朝崇尚散淡的社会风气，与贵族们温文尔雅的气质，决定了那时所发展和凝聚的只可能是秀美的亚气局，尽管楷书在唐初进行了进一步的定型，那也只不过是提纯而矣。至于那个代表雄强的亚气局，尚呈落后秀美气局几百年的状态,秀美的南派在魏晋时即形成了比较成熟的楷书（钟、王楷书）,而雄强一路的楷书到南北朝时尚呈不定型状态飘荡游离于北方各地，未能找到一个可以依附的主体，以至于一个地方有一个地方的面貌，一个时期有一个时期的特点。如：山东的泰山《金刚经》、洛阳的龙门石刻的前期作品,云南二爨等。这些北魏前期作品风格各地都相差很大，还未呈现向楷书聚汇之势。直到北魏后期的《张猛龙碑》（522）、《郑文公碑》（517）及龙门石刻中的后期作品如《始平公造像》（498）等，才呈现出亚楷书状态来。
佛说生经
然后再经过隋唐的发展,到颜真卿以前，这种雄强书风终于演变成为了更加成熟的楷书状态,至此,类似于后来颜体面貌的楷书，已呈广泛的势态流传于各社会阶层了，从民间写经手书写的《佛说生经》（见图）及初唐高官魏征的《洪范》帖足以证明这点。
明白了以上的问题，我们就可以探求《多宝塔》后颜真卿书法的来源了。
前面说到,康有为等认为颜楷来自魏碑。然而笔者认为：颜书最大的来源不是魏碑而是北人手写墨迹。首先,他不可能太多地研究北碑，理由是：一、他更多地忙于战争、忙于政务，不可能有很多闲余寻访碑刻；二、拓碑是在宋以后才流行的方式，他也不太可能派人去拓碑回来，纵使他自己见到了原碑，除受一些启发，不可能长期在脑海中清晰地再现；三、北碑不留书者姓名，一则风气使然,二则说明书者名声不显，在当时的人看来他们并无太多高明之处,既然不署名，刻碑者也不可能对原作有绝对忠于的态度，走样是必然的，北碑刀斧痕多，就是这个原因，身处那个时代的颜真卿在这点上比我们更清楚。所以颜真卿是不会把太多精力放在碑上的。其次,北碑上也找不到颜楷“筋”的来源。颜体的“筋”来自哪里呢？这个问题困惑了笔者很久，直到看到了敦煌写经中的《佛说生经》及魏征（馆陶人，今属河北）《洪范》帖，才豁然而解。在《佛说生经》中，我们看到了颜体的大度雍容、强筋丰肌，在《洪荒》中我们看到了颜体的左轻右重、健中寓韧。通过这些，笔者明白到颜真卿书法的最大来源就是那个时候的北人手写墨迹，这些颜真卿在公务与生活中能活生生见到的东西，这些发祥于汉、晋,通过北魏、隋朝及唐初的发展，而慢慢地呈成熟状态的雄强书风，有吸之不尽的营养。可能有人会问，以颜真卿的水平，还会看得起这些书法吗？确实就技法而言，颜真卿不知比他们高多少倍，但前面说过，这些民间书法与颜真卿以前的书法是两个气局里的东西，北方书法中所透露出的气息对颜而言是无比新颖而充满吸引力的，也正是因为颜真卿具备常人难及的技法，才能写出高于那个时代的作品来。然后那种丰健书风才被后人总结为“颜筋柳骨”中的“筋”，其实这种“筋”在颜真卿的那个时代是广泛存在于社会各阶层的，颜只不过写得好些而矣。但随着真象的湮灭及“颜筋”这叫法的越来越强化，“筋”就成了颜真卿的独创了，使后学者无法探本求源而更好地学习颜真卿。
我们再来探寻颜真卿的行书根源。颜体行书历来评价极高，但其风格与王羲之一路是完全不同的，一个书家短短的一生能有那么大的创造力吗？要知道,颜真卿的一生事业，书法只是其极小的一部分而已。是什么原因使他取得了这么高的成就呢？回答只有一个：借力，借社会之力、他人之力。首先挖掘其祖先留给他的财富，吸收其祖先书法中普遍存在的篆籀之气，这就是颜行中篆籀气的来源，其次,还是吸社会大气。我们可以取颜真卿二十四岁（开元21年）时一个无名书吏所写的《审讯王奉先文书》帖（见图），与颜真卿的座位帖等对照一下，两者之间是几乎没有区别的，是无名书吏学颜真卿吗？显然不符逻辑，他大颜真卿若干岁，二十四岁的颜真卿也绝对未到让人广泛学习的地步。是颜真卿学无名书吏吗？也不可能，颜真卿自己花三四十年练成的《多宝塔》这样高明的书法，都弃之毫不可惜，他是不可能照搬别人东西的。只能说这种行书已发展成了一种广泛的社会现象，颜真卿也只是与他的楷书一样广泛吸收，写得比别人好一些而已，并无多大的惊世骇俗，这里就可以很好解释为什么在唐代没有很多关于颜真卿书法评价的原因了。因为，在同时代的人看来，颜真卿写出那样的字来是自然而然的事情，没有什么可说的，更不值得研究评述。只是后来那些与颜真卿同时期的书法作品因日久而湮灭，留下来的颜真卿就越来越呈现出卓越的状态来，被后人顶礼膜拜。其实王羲之也是一样，他的书圣地位也是到唐代才确定的，都是因能流传下来的缘故。我们可以崇拜他们,但更应该崇拜那个时代,并尽力地去创造这样的时代。
审讯王奉先文书
综上所述，可以得出一个结论，颜真卿书法的成就不是他一个人所能做到的，它是历史形成的书法大气局，恰好在颜真卿这里形成大的凝聚而已，颜真卿的伟大是他发现了这个气局，并主动地凭自己的才能自觉地对它进行了归纳、总结。颜真卿中年后再创新体，他的意义在于：在这创造的过程中，他吸收了那个时代大量的不同气息，并通过大量的书写保留了下来，他不同的作品都浓缩着某一种书风，所以我们研究颜真卿就是在研究他那个时代不同书风的浓缩本。一个时代的东西是可以产生很多大家的，因而颜体书法中的每一碑每一帖都可以作为某一个书家的立足点，这就是他的书法为什么能为书法的发展开创一个前所未有的广阔根基的原因，也是后来者能在此基础产生很多大家的原因。同时,他还告诉了我们，要创新就必须深入传统，然后再清醒认识自己,敢于否定自己,善于吸取社会之气为己用,这样才能有望朝目的一步步迈进。如果仅有一点小成绩就自诩大家而故步自封,是会被社会淘汰的。
到此，隶楷之间的书法史上最大气局基本凝聚完毕，秀美之于王羲之，雄强之于颜真卿。因为这大气局形成的楷、行、草三体包容量无限巨大，所以千多年来，所有书写者都可以从中找到适合自己的地盘，因此长期以来，没有再出现产生新的正书体式的迹象，大气局也就没能再次产生，故而王羲之、颜真卿这两座高山到目前为止后人尚无法跨越。
三、关于现代书法发展方向的思考
颜真卿的书法轨迹，其实最好地阐述了书法的学习与创新的问题，但是颜真卿的这种幸运不是每个书家都能遇到的。书法自王羲之与颜真卿之后，似乎就成了这两大体系的发展，不是王氏系列，就是颜氏系列，这成了一个摆脱不了的现实。因为我们尚处于楷书成熟后的气局之内，要想彻底摆脱的话，是要书写的全社会行为进行历史的积累方可望成功。但自印刷技术的发展，到钢笔，再到电脑，毛笔的书写作为全社会行为现象已彻底消失。当今的毛笔书写者几乎都是以成为书家为目的的，不可能有时间与耐心等待积累，都会努力地凭几十年的有生之年寻找一条与众不同的路子。所以说现代书法是很难形成合力的。不能形成合力，如果有积累的话也是很单薄的,没有厚实的积累就不可能产生新的大气局。因而我们这个时代的书法被客观地限制在历史上形成的格局之内。从晋唐到如今书法日渐衰微的现实来看，如果我们不能准确地找出我们时代书法的发展方向，有意识地形成一股合力,书法走向势微将不可避免，这就为我们敲响了警钟。我们怎么才能找准书法的时代方向呢？
前面说过，书法是以正书为龙骨而发展的，我们要寻找书法发展方向,自然只能从龙骨上下功夫。大家知道楷书成熟于唐代，并不意味着唐楷就是这节龙骨的全部，只能说是龙骨的起端，以后的每一个时代都有属于自己的那一部分，并围绕着它而形成自己不同的面貌，如：宋代是尚意性的楷书，这种楷书快写点就成了宋代那样意态横生的行书（苏、黄、蔡为代表）；元明则是尚媚的楷书，从而决定了元明主流书法的媚秀（赵、文为代表）；清代在馆阁体时代基本上没有产生什么大家，但在提倡师魏碑后，则出现了产生大家的高峰（如何绍基、赵之谦、于右任等）。那么属于我们这个时代的那部分龙骨是什么呢？这个问题我们不能从书法本身中去寻找，要跳出庐山，从社会风气中找。书法作为寄托民族精神的一个载体，它是与国家民族的命运连在一起的。像宋之尚意，是因为宋代重文轻武，文人意气风发所至。元之媚秀是外族入主中原高压下骨气难存而形成的。清的馆阁体是因为清廷希望士子们循规蹈矩而产生的。如今，社会高速发展，国家欣欣向荣，日渐呈现出盛世景象来，那么我们时代的楷书该当如何呢？应该是壮大、自信、果敢、豪迈的,并且由于社会的多元化与快节奏,不应拘泥于法度而应呈现出自由化、多样化的面貌来。
要知道隶楷气局中,雄强亚气局里的行书、草书是没有充分发展的,除了黄山谷等少数几位书家略有雄强之气外,很难找出将雄强二字发挥到极致而成正大气象的作品。康有为、赵之谦、何绍基等分别在将魏体、颜楷入行上下过工夫,希望将雄强豪迈之气纳入行草之中,但时代的限制,个人气质的局限,他们最终未能将他们的行草书法写出正大气象,总给人以剑走偏锋之感,也可以说他们的路是没有走完的。纵使这样,他们依然卓然成为大家。这就给我们一个很好的启示,如果我们的楷书能体现以上的时代特点，再在此基础上发展博雅大气的行书、草书，加强学问修养,避免火气、霸气,那么前景将是非常灿烂的,这里是否可以提出一个口号：时代需要“盛世楷书”！以此来明确方向、以正风气。打好基础,造就一座时代书法高峰。
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