夏尔·卡米尔·圣-桑（Charles Camille Saint-Saëns，1835－1921）是浪漫主义时期的法国作曲家、钢琴家、管风琴家。他是一位多产的作曲家，一生的大部分时间都在不停地创作。比起表现情感和采用新技术，他更注重结构和线条的优美、和声与和弦的动听。他最优秀的艺术特征主要体现在歌剧《参孙与达丽拉》、第三交响曲以及几首钢琴协奏曲之中。
本书是根据圣-桑回忆录《École Buissonnière: notes et souvenirs》（逃学生涯：记录和回忆）的英文选译本《Musical Memories》翻译而来。圣-桑在本书中除了叙述自己的音乐求学生涯和一些创作经历、表达对一些热门艺术问题的看法之外，还以极大量的篇幅描述了他与当时的法国音乐和艺术界名人的来往，更有一章专门记录晋见欧洲各国宫廷君主、王后的经历。本书提供了富有价值、饶有趣味的第一手权威资料，有助于读者在一定程度上了解19世纪中叶到20世纪初期法国乃至欧洲音乐界的总体状况。
过去，经常有人跟我说我有两个母亲；我的确有两个母亲——生母和姨祖母。姨祖母名叫夏洛特·马松（Charlotte Masson），出身一个姓盖亚德（Gayard）的古老的律师世家。这层关系使我成了德尔康布尔将军（General Delcambre）的后代，他是从俄国撤军的英雄之一，孙女嫁给了法兰西文学院的杜列乌伯爵（Count Durrieu）。姨祖母于1781年出生在巴黎以外的地方，她家一户亲戚住在巴黎，夫妻俩膝下无子，将她收养。她的养父是一名富有的律师，全家过着奢华的生活。
姨祖母是个早熟的孩子，九个月大时就会走路，成年后更是才智出众、成就斐然。她清楚地记得旧制度（Ancien Régime）时的风俗习惯；她喜欢讲述这些习俗，也喜欢讲大革命（La Révolution）、恐怖统治（La Terreur）以及随后的日子。大革命摧毁了她的家庭，于是这个瘦弱的年轻女孩开始自谋生路。她教法语、钢琴（当时还是个稀罕物）、唱歌、绘画、刺绣——总之，教别人自己会的所有东西和很多其实不会的东西。如果不会，她就现学现卖。后来，她嫁给了一个表亲。她自己没有生养，所以从香槟省（Champagne）带来一个外甥女，收为养女。这个女孩便是我母亲克莱曼斯·科林（Clemence Collin）。马松一家正打算带着一大笔财富退休，却在短短两周内几乎失去了一切；恐慌之中，他们只留得一点钱，勉强刚够维持体面的生活。在此之后不久，母亲嫁给了在内政部做小官的父亲。我于1835年10月9日出生，而姨祖父积郁成疾，在我出生前几个月便辞世了。父亲患了肺痨，于同年12月31日去世，这时他结婚仅一年。
于是，这两个女人都成了寡妇，生活拮据，被伤心往事压得透不过气来，还要照顾纤弱的孩子。我体质太过孱弱，医生甚至认为我没什么希望活下去。遵照医生的建议，我两岁前都留在乡下，由保姆来照顾。
母亲不像姨祖母那样受过那么广泛的良好教育，但她有超凡的想象和吸收理解能力，足以弥补这方面的不足。她经常跟我讲起一位很喜欢她的叔叔——他在腓力·平等（Philippe Egalité）事件中丧生。这位叔叔是艺术家，但也酷爱音乐。他甚至亲自动手做了一台音乐会用管风琴，时常弹奏。他曾让母亲坐在膝间，手指轻抚她乌黑的秀发，给她讲美的每一种形态：美术、音乐、绘画。所以，她认为如果将来有儿子的话，首先应该让他做音乐家，其次画家，再次雕塑家。我脱离保姆照顾回家后，开始聆听每种噪音、每种声响，晃动门让它嘎吱嘎吱作响，站在钟前听敲钟的声音；母亲因为对我有所期待，故而对此并不深感吃惊。每天早晨，客厅火炉前都会挂着一个大水壶，它的响声是我尤为喜欢的音乐。我坐在旁边的小板凳上，怀着急切的好奇心等着第一声低鸣，随后声音缓缓渐强，变化万端，然后微型双簧管逐渐响起，沸腾后又没了声息。柏辽兹（Berlioz）一定和我一样，也听过这支双簧管，因为我在他的《浮士德的劫罚》（La Damnation de Faust）的“走向地狱”（La Course à l’abîme）部分里又再次听到了这种声音。
同时，我开始学习阅读。两岁半的时候，大人们把我放在一架好几年都未打开过的小钢琴前。跟大多数同龄孩子不一样，我并没有胡乱敲击，而是一个音符一个音符地按，只有在前一个音符的声音消失之后我才会继续弹。姨祖母教我音符的名称，并请了调音师为钢琴调音。调音时，我在隔壁房间玩，音符响起时我能说出它们的音名，这让他们大为吃惊。这些细节不是别人告诉我的——我自己就记得一清二楚。
老师用《卡尔庞捷法》（La Méthode de Le Carpentier）教我，一个月内我就把这本教材学完了。他们不让我这个小捣蛋在钢琴前一直不断地弹，就合上了钢琴，这时我就像丢了魂一样嚎啕大哭。于是他们只好一直开着钢琴盖，并在前面放个小凳子。我会不时地丢开玩具，爬上小凳，弹奏脑海中浮现的东西。好在姨祖母音乐基础良好，她开始逐步教我如何正确地摆放手，所以我才没有出现不良手型，否则后来很难纠正。但他们不知道该给我什么样的乐谱。通常来说，专为儿童写的钢琴曲只有旋律，并且左手部分很无聊。我拒绝学习这些曲子。“低音部不唱歌。”我厌恶地说道。
然后，他们求助于古典大师，从海顿（Haydn）和莫扎特（Mozart）的作品里面挑选容易到我能掌握的。五岁时，我便能正确弹小奏鸣曲，对曲子的演绎良好而准确。但是，只有听众具备欣赏力时，我才愿意弹奏。我曾读到一篇写我的小传记，说我是在鞭子威逼下不得已才弹奏的——这完全是杜撰。但是，想让我弹琴，就得告诉我听众中有位女士，她得是名优秀的音乐家，对音乐相当挑剔。我不会为不懂的人弹奏。
关于鞭子，那应该归入传说一类，就像加西亚（Garcia）粗暴地逼迫两个女儿学唱歌的传闻一样。但是，维阿尔多夫人（Madame Viardot）曾明确地告诉我，她和姐姐都没有被父亲体罚过，两人是不经意间就学了音乐，就像学说话一样。
但是，尽管我进步惊人，老师却没预见到我将来的成就。“到他15岁时，”她说，“如果他能写出一首舞曲来，我就已经心满意足了。”不过，我也正是15岁起开始作曲。我写圆舞曲和加洛普舞曲——当时加洛普舞曲正流行，曲子的动机（motive）都比较通俗，我的作品也不例外；而李斯特（Liszt）创作了《大加洛普舞曲》（Galop chromatique），表明天才在最老生常谈的主题里也能创新。我写的圆舞曲比加洛普舞曲更好。通常，我总是直接在纸上写乐谱，而不是先在钢琴上试奏。当时我的手弹奏这些圆舞曲很困难，所以我家的一个朋友——歌唱家热拉尔迪（Géraldy）的妹妹伸出援手，帮我弹奏。
李斯特
近来，我仔细研究了这些小曲。它们不怎么重要，不过其中也挑不出任何技术错误。对一个对和声还没有概念的孩子来说，能达到这种精确度真是不同寻常。大概在那个时候，有人认为我应该去听听管弦乐队。所以，他们带我去听交响乐音乐会，母亲在门口将我抱在怀里。在听交响乐之前，我只听过小提琴，而且不喜欢它的音色，但管弦乐给人的感觉完全不同。正当我满心欢喜地听着四重奏乐段时，小号、长号和钹之类的铜管乐器突然齐声高奏起来。我立刻大哭：“快让它们停下来。它们妨碍我听音乐了。”他们不得不带我出去。
七岁时，我的老师由姨祖母换成了斯塔马蒂（Stamaty）。他惊讶于我接受的音乐启蒙教育；他在一部小著作里讨论正确启蒙教育的必要性时，也表达了这一点。他说，对我而言，只需要求自己日臻完美即可。
斯塔马蒂是卡尔克布伦纳（Kalkbrenner）最得意的门徒，一直提倡老师发明的教学方法。这种方法基于手规（guide main），于是我就用这种工具练习。卡尔克布伦纳在其教材序言中讲述了这项发明的源起，极为有趣。这项发明是在键盘前面放一根杆，练琴时前臂放在这根杆上，因而手部之外的其他肌肉运动都被抑制住了。如果是教年轻钢琴家弹奏为大键琴或早期钢琴写的曲目，这套系统就颇为有用，因为这两种乐器的琴键只要轻轻用力就能按下；但要换成现代作品和乐器，它就难以充分发挥作用了。
刚开始学琴的人应该采用这种办法，因为能够锻炼手指的稳固性和手腕的柔韧性，并且很容易就能逐步将前臂和整个手臂的力量加上。但是在我们那个时代，这套系统是在学习的最后阶段才用的。我们从塞巴斯蒂安·巴赫（Sebastian Bach）的《优律键盘曲集》（Wohltemperirte Klavier）学习赋格的要素，从舒曼（Schumann）和李斯特的作品学习钢琴，从里夏德·瓦格纳（Richard Wagner）学习和声和配器。有些歌手尚未掌握歌唱技巧，只是揣摩了一下角色就匆匆登台，这样很快就自毁嗓音；我们也跟这些歌手一样，努力常常付诸东流。
使用卡尔克布伦纳方法不光能锻炼手指的稳固性，还能够改善单用手指触键时的音质，这在我们那个时代可是一笔宝贵的财富。
不幸的是，这一套教学方法也发明了连奏（legato），而这不正确而且单调；这其实是过分追求细枝末节，狂热地使用连续表情（espressivo）而不加辨别。我本能地反对这些规则，自然也无法去遵守。他们指责我说，我永不会弹出真正精美的效果——我根本不在乎什么精美效果。
我10岁的时候，老师觉得我完全能够在普莱耶尔音乐厅（Salle Pleyel）举办音乐会，所以我就在那里开了一场，由一个意大利乐团伴奏，蒂尔芒（Tilmant）指挥。我演奏了贝多芬（Beethoven）的《c小调钢琴协奏曲》和莫扎特的一首《降B大调钢琴协奏曲》。当时，巴黎音乐院音乐会协会（Société des concerts du Conservatoire）对我的演奏持怀疑态度，我甚至还得试演一次。后来创办了圣塞西尔音乐协会（Société St. Cécile）的塞热（Seghers）在乐团事务上颇有权力；他讨厌斯塔马蒂，并跟他说音乐会协会不是为给小孩伴奏而建立的。这话伤到了母亲，她再也不想听到这种话了。
我的第一场演奏会非常成功，老师希望我能再弹几场，但母亲不希望我以神童的形象开始音乐生涯。她对我有更高的期望，而且担心继续办演奏会损害健康，就不想让我再办了。结果，老师和我的关系骤然冷却，最终导致我们的师徒关系结束。
当时，母亲说了一句话，好似科涅莉亚（Cornelia）。一天，有人反对她让我弹贝多芬的奏鸣曲。“他20岁的时候又会弹什么东西呢？”他们问她。“他自己作的曲子。”她回答说。
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