向乡野处寻

从运城市区驱车到稷山县马村,那是在2016年的五月下旬,一个异常的有三十几度高温的北方春末夏初。麦田留下枯黄痕迹,枣林尚未结枣,风过青林,只结出一片簌簌声。

青龙寺隐在乡野,立在时间深处,正好容各路神佛仙家圣王栖身。

于石级下望着悬有“青龙寺”匾额的山门,生出仰之弥高的敬畏。青龙寺在高台上,寺不大,前后两进院落,沿中轴线石板路,自南向北走过去,依次看到为元代遗构的腰殿(亦称水陆殿)、大殿。青龙寺精华,是在腰殿、大殿及伽蓝殿近两百平方米的壁画,尤其腰殿约一百三十平方米遍布的三百余三界神祇、六道众生,牵引人至另一重世界。

芥子纳须弥,方寸窥天地。

物转星移流年似水(水陆万象常怀有情悲悯)(1)

青龙寺山门 (夏烨/图)

腰殿西壁上部为纵三世佛和礼佛图,下为道教诸神;东壁的道教神仙令人扼腕地损毁严重;南壁绘十大明王和俗世人物;北壁上为十八罗汉,下有地府行刑、十殿阎王等景象;横在中间靠南的扇面墙,北壁壁画、塑像被盗后,留有基座痕迹,南面的“千手观音佛会图”保存完好。

每面各组人物呈多层队列排布,圆润绵长、粗细均等的线条勾勒的衣饰“吴带当风”,端方庄严的身姿重重叠加。我徘徊在三五米高的满墙壁画前,渐渐生出幻象,一众神祇似正御风从身前而过,前往赴会。整个空间是移动的,以至对时间的判别也产生恍惚。

青龙寺腰殿的壁画也称“水陆画”,用于佛事中盛大的水陆法会。为祈福、超度、拜忏而设的水陆法会,布七大坛场,以七昼夜为期(根据规模可增减),通过供养斋食、诵经等仪式,共同成就功德、完成法事。为何取“水陆”二字?据明代莲池大师作《水陆仪轨》解释,所谓“水陆”是水陆空三界众生居住受报之处,空中飞行之众生须依陆地而休息,故包括于陆地而称水陆。(苏金成:《信仰与规范——明清水陆画图像研究》,上海大学出版社,2020年,第17页)一堂完整的水陆法会,遍及水陆空、天地人、三界六道。

在洒净熏坛、建幡悬灯后,便分别悬挂水陆画,是水陆仪轨中必要的一环。先是恭请上堂诸佛、菩萨、罗汉、明王等佛教正位神祇,然后是中堂的帝释诸天、护法、道教各神祇、圣王贤臣等,最后下堂涵盖阿修罗、地狱、畜生等道。水陆画所绘是神灵的具象化,象征水陆法会恭请的众神和群灵,他们依次降临为众生说法,或是接受供养被超度。

溯源

为水陆法会溯源,和盂兰盆节等佛事节日一样,又要追到“皇帝菩萨”南梁武帝萧衍头上。南宋佛家典籍《释门正统》《佛祖统纪》最早讲述了与梁武帝相关的几种版本。梁武帝梦一神僧,告其做水陆斋会,超度六道受苦众生。武帝梦醒遍问沙门,唯有志公和尚劝其搜寻经论,于是修仪轨、建道场、诚心拜忏。另一种说法是水陆法会是梁武帝为度化郗夫人亡灵而设。虽有质疑,而水陆法会仪式章程至宋时才完备,但萧衍在早期的痴狂崇佛举动成为一系列故事的好范本,并切实地存在于后世水陆法会中。其编制的《慈悲道场忏法》,通称《梁皇忏》,是法会上所诵经文之一;而梁武帝与志公和尚这段传说,也成为《水陆缘起图》的绘制主题。

水陆画形式,一种是青龙寺、毗卢寺那样的壁画,二是卷轴(多为绢本),三是纸板画(包括版画和立牌)。后几种相对灵活,不拘于在固定的寺观殿堂举行水陆仪式所用。水陆法会依规模而设坛场数量不等,悬挂水陆画主题也不一,所以卷轴等可移动类水陆画满足了更广泛的需求。

现存水陆壁画集中在山西、河北的寺观古建中,而卷轴或纸板式水陆画也集中在北京、山西、甘肃、陕西等北方地区,并主要收藏于首都博物馆,山西博物院(以宝宁寺卷轴水陆画藏品为主),甘肃河西的武威市博物馆、民乐县博物馆、山丹县博物馆、古浪县博物馆等;南方有江苏高淳县博物馆,以纸板画收藏为主。

这样说来,水陆壁画可访之寺观,卷轴、纸板等水陆画散藏之各家博物馆,即便一一前访,幸运的话也只能见到在展的少数。因此,博物馆的专题展览提供了另一种途径。2014年甘肃省博物馆“移动的壁画——甘肃水陆画精品展”,2020年武威市博物馆“可移动的敦煌壁画——武威市博物馆馆藏精品水陆画展”,但基本都在水陆画收藏的北方重镇。眼下正在广东省博物馆(广州鲁迅纪念馆)展出的“庄严万象——中国水陆画艺术精品展”,汇聚南北多家博物馆有代表性的水陆画70幅,称得上近年来可饱览水陆画难得的良机,特别是对南方观众而言。

物转星移流年似水(水陆万象常怀有情悲悯)(2)

明代《水陆缘起图》(首都博物馆藏) (夏烨/图)

在“庄严万象”展开头,便见到首都博物馆藏明代《水陆缘起图》,上图下文的惯常布局,上绘梁武帝问法志公和尚,下书宋代宗赜所作《水陆缘起文》。《水陆缘起图》通常被制成水陆碑或卷轴,立于水陆道场中,提醒与会信众知来历。此次展览中有两幅《水陆缘起图》,前一幅左上角钤明万历皇帝之母慈圣皇太后款印,另一幅山西博物院藏清代《水陆缘起图》,左下角有“弟子张崇褆薰沐虔献”款识。两者正好反映了水陆画绘制的宫廷与民间两大体系,同时可见水陆法会在各阶层的盛行。

“三教九流”

在起源自佛教的水陆法会上,水陆画所绘从佛教题材延展至道教、儒家,兼及民间信仰,济济一堂,甚至各家神祇呈现在同一场景中。卷轴水陆画虽规模不及壁画宏大,但也常有分层列队式构图。“庄严万象”展中的《水陆画像轴》(广东省博物馆藏)四层分列十二组神祇,涵盖佛(帝释天)、道(碧霞元君、星君)、儒(往古帝王太子后妃);《诸大药叉王、社稷城隍水陆画像轴》(山西博物院藏)中的药叉为佛教护法天神天龙八部之一,社稷城隍为民间神祇。

所以人们难免困惑:水陆画究竟属于佛教还是道教?我们不妨条分缕析,分别从释道儒及民间四个层面来认识画中众像。

佛教的佛、菩萨、明王、罗汉等“四圣”是水陆法会上堂奉请的正位神祇,在斋仪中,以中央悬挂释迦牟尼佛像为主。释迦摩尼作为“三身佛”中的“应身佛”,是为超度世间众生而现的佛身。首都博物馆藏清代《释迦牟尼佛像》所绘释迦牟尼身被红色袈裟,头光以绿色渲染——正红配绿,是水陆画常用配色——结跏趺坐于莲台上,下方须弥座遍结珠花璎珞。

物转星移流年似水(水陆万象常怀有情悲悯)(3)

清代《释迦牟尼佛像》(首都博物馆藏) (夏烨/图)

诸菩萨威德仅次于佛,形象众多,群像中胁侍于佛的身旁。在一众鲜妍的水陆画中,武威市博物馆藏清代《观音菩萨》以墨色拓印,再用金线勾勒,少量靛蓝、石绿、肉色敷色,反倒突出。整个展览陆续有几幅雕版墨印、批量生产的水陆画,是当时庞大社会需求的见证。

物转星移流年似水(水陆万象常怀有情悲悯)(4)

清代《观音菩萨》(武威市博物馆藏) (夏烨/图)

满目神佛在许多人眼中,似乎无甚差别:近乎一致的神态安详,嘴角若隐若现一点微扬,再无多余表情。这不是力不能逮,实际是出于宗教绘画的传统。“宗教绘画有既定的制度,其构图与造像的样式化、程式化,诸佛诸菩萨是标准像,无需有个性。”(韦羲:《照夜白》,台海出版社,2017年,第164页)以“无表情”象征无欲无求,展现他们超然世间的恒常与神秘。

而神佛菩萨缺失的凡人的喜怒哀乐,被赋予了地位次一级的神祇。佛教十大明王均呈威猛状,以震慑人心。令人亲切的阿罗汉,是小乘佛教修行可得的最高果位,则分别是梵僧、青年、长者等样貌、神情各异的形象,介于佛与人之间,依然具有凡人的年龄体貌特征。

物转星移流年似水(水陆万象常怀有情悲悯)(5)

明天顺元年至四年《大威德降三世明王众图轴》(山西博物院藏) (夏烨/图)

除正位神祇外,还有大量护法诸天、诸宗祖师等。画中主神位于行列前端,或被身形较小的随侍簇拥,是强调身份主次的一种方式。《摩醯首罗尊天像》画的是二十四诸天之一的摩醯首罗,其头戴花鬘冠,六臂各执金刚杵、弓箭等不同法器,面貌已呈汉化的“菩萨相”。翻飞的衣袂、飘摇的幡幢,赋予扑面而来的动感。

物转星移流年似水(水陆万象常怀有情悲悯)(6)

明代《摩醯首罗尊天像》(山西博物院藏) (广东省博物馆(广州鲁迅纪念馆)供图/图)

水陆画涉及天、地、人,地府冥司自然是绘画的主题之一。水陆画呈现的一种是佛、菩萨、诸天的祥和,一种是明王、地狱的可怖,二者合力令信众在观望过程中产生既可敬又可畏的心理,进而完成宗教仪式“诸恶莫作,众善奉行”的教化功能。

佛教神祇之外,另一占重头的道教题材中,“三清四御”频见于水陆画。北极紫微大帝是道教中辅佐玉皇大帝“四御”尊神之一,所居“北极”也称“北辰”“天枢”,掌管天地山川,统率日月星神,受历代帝王崇奉。如山西博物院藏明代《北极紫微大帝众图轴》所见,北极紫微大帝是头戴冕旒、身穿衮服的君王形象,左右有执圭侍臣,身后是捧异宝仙花、擎幢幡宝盖的侍从。

物转星移流年似水(水陆万象常怀有情悲悯)(7)

明代《北极紫微大帝众图轴》(山西博物院藏) (广东省博物馆(广州鲁迅纪念馆)供图/图)

还有人们并不陌生的四渎龙王、五星六曜二十八宿,均出自道教,与农业生产息息相关,护佑风调雨顺、天下平顺。星君分男女貌,意外的是在看《五星六曜图》和《摹梁令瓒五星二十八宿图卷(复制品)》时发现,太白金星竟呈女子样貌,打破了我得自《西游记》的观念,因为里面太白金星一副老人模样,被孙悟空直呼“老头儿”。

《忠臣烈士孝子顺孙水中七贤》《王子王孙往古嫔妃烈女》等,则是显见的浓厚儒家忠孝节义观念引导下的水陆画创作。在佛教典籍中,同样不乏孝子故事,如《目连救母》《睒子行孝》,儒家的孝悌观融入佛教因果报应的教义,浑如一体。

物转星移流年似水(水陆万象常怀有情悲悯)(8)

清代《三教九流》(武威市博物馆藏) (夏烨/图)

“三教一体,九流一源,百家一理,万法一门”,出自1565年少林寺《混元三教九流图赞碑》的阐释是时代写照,“佛教见性,道教保命,儒教明伦,纲常是正。”(转引自苏金成:《信仰与规范——明清水陆画图像研究》,第36页)这种观念得到官方助力、民众认同,出现在社会生活的各领域。我们说中国传统文化具有儒释道三教合流趋势,水陆画正是一个注脚,供人们探寻其来有自的融合传统。之所以有时迷惑于看到的画面,不知如何分门别类,不仅因为各家神明在描绘时的相似性,更在于儒释道融合背景下,一些神祇具有了跨越单一宗教的属性。

这里,关公是一例明证。首都博物馆藏明代《关公像》绘制的是典型关公形象,赤脸、丹凤眼、美髯、天青纶巾、战袍、青龙偃月刀。关公作为佛教的伽蓝菩萨,被道教推重为“崇宁真君”“协天大帝”,又是儒家称颂的“关圣帝君”“武圣”,在民间,更是因忠义勇武,成为各会社各行业供奉的神明。

物转星移流年似水(水陆万象常怀有情悲悯)(9)

明代《关公像》(首都博物馆藏) (广东省博物馆(广州鲁迅纪念馆)供图/图)

度一切有情

像青龙寺所在晋南地区,元末频发地震,稷山县接连发生了饥荒,人们为安顿生者不安与逝者亡灵,求助于水陆法会。关于信众举办法会的动机,基本归为祈福、禳灾度厄、普度群灵。若按福业回报对象分,可以说有三重,一是超度已逝先祖亲人,二是福及自身与亲近之人,三是无分远近亲疏,泽被三界六道芸芸众生。“等施无差别”,是水陆法会与佛教的要义。水陆画中“僧俗俱列”,不乏离乱之世或灾害中意外枉死的民众,《墙倒屋塌、舍冤负恨等众》《客死他乡、严寒冻馁等众》等水陆画满目皆是亟待无上佛法拯救超度的苦难众生。

古人在面对灾异与不确定的未来时,转向神灵寻求内心的平静。在重构水陆画相关的历史场景时,我们能隐约捕捉到古人在朴素的微渺的祝祷中,仍存有的推己及人的良善。

水陆画在诞生之初,作为水陆法会这一宗教仪式不可或缺的元素,重彩工笔、精细描绘造就的艺术性服务于宗教功能,抚慰着民众大大小小的伤痛与遗憾。

可以说,水陆画的意义存在于法会仪式中,千百年光阴流逝,侵蚀掉了水陆画的这层宗教意义。现在,无论是在寺观或博物馆,人们观赏水陆画时,获取的已基本偏离它最初的预设。水陆画最根本的价值一旦离开仪式,即丧失殆尽,“皮之不存,毛将焉附”。但时间也额外赋予水陆画历史的、艺术的、民俗的价值,这是今天我们仍能被它吸引的渊薮。

而对我来说,要承认,水陆壁画有着比卷轴水陆画更强的冲击。置身古建,满壁水陆画利用高敞的三维空间,潜移默化地塑造着氛围和观者心理,在缺少宗教仪式的情况下,一定程度上更易引导人沉浸其中做观想的尝试,去贴近当初的水陆法会现场。

物转星移流年似水(水陆万象常怀有情悲悯)(10)

青龙寺壁画 (夏烨供图/图)

犹记青龙寺那半日,我静默凝视扇面墙上“长眉连娟,微睇眄邈”的吉祥天女,久久溺于神佛环绕的世界。每当此时,我便又想起梁思成在写给林徽因的信中分享的惊喜:“回想在大同善化寺暮色里面向着塑像瞠目咋舌的情形,使我愉快得不愿忘记那一刹那人生稀有的,由审美本能所触发的悦感。”

水陆画可以是无关宗教、历史、艺术等等,是激发起人向往美好的纯粹本能,唤醒了常怀的有情与悲悯。

夏烨

,