向乡野处寻
从运城市区驱车到稷山县马村，那是在2016年的五月下旬，一个异常的有三十几度高温的北方春末夏初。麦田留下枯黄痕迹，枣林尚未结枣，风过青林，只结出一片簌簌声。
青龙寺隐在乡野，立在时间深处，正好容各路神佛仙家圣王栖身。
于石级下望着悬有“青龙寺”匾额的山门，生出仰之弥高的敬畏。青龙寺在高台上，寺不大，前后两进院落，沿中轴线石板路，自南向北走过去，依次看到为元代遗构的腰殿（亦称水陆殿）、大殿。青龙寺精华，是在腰殿、大殿及伽蓝殿近两百平方米的壁画，尤其腰殿约一百三十平方米遍布的三百余三界神祇、六道众生，牵引人至另一重世界。
芥子纳须弥，方寸窥天地。
青龙寺山门 （夏烨/图）
腰殿西壁上部为纵三世佛和礼佛图，下为道教诸神；东壁的道教神仙令人扼腕地损毁严重；南壁绘十大明王和俗世人物；北壁上为十八罗汉，下有地府行刑、十殿阎王等景象；横在中间靠南的扇面墙，北壁壁画、塑像被盗后，留有基座痕迹，南面的“千手观音佛会图”保存完好。
每面各组人物呈多层队列排布，圆润绵长、粗细均等的线条勾勒的衣饰“吴带当风”，端方庄严的身姿重重叠加。我徘徊在三五米高的满墙壁画前，渐渐生出幻象，一众神祇似正御风从身前而过，前往赴会。整个空间是移动的，以至对时间的判别也产生恍惚。
青龙寺腰殿的壁画也称“水陆画”，用于佛事中盛大的水陆法会。为祈福、超度、拜忏而设的水陆法会，布七大坛场，以七昼夜为期（根据规模可增减），通过供养斋食、诵经等仪式，共同成就功德、完成法事。为何取“水陆”二字？据明代莲池大师作《水陆仪轨》解释，所谓“水陆”是水陆空三界众生居住受报之处，空中飞行之众生须依陆地而休息，故包括于陆地而称水陆。（苏金成：《信仰与规范——明清水陆画图像研究》，上海大学出版社，2020年，第17页）一堂完整的水陆法会，遍及水陆空、天地人、三界六道。
在洒净熏坛、建幡悬灯后，便分别悬挂水陆画，是水陆仪轨中必要的一环。先是恭请上堂诸佛、菩萨、罗汉、明王等佛教正位神祇，然后是中堂的帝释诸天、护法、道教各神祇、圣王贤臣等，最后下堂涵盖阿修罗、地狱、畜生等道。水陆画所绘是神灵的具象化，象征水陆法会恭请的众神和群灵，他们依次降临为众生说法，或是接受供养被超度。
溯源
为水陆法会溯源，和盂兰盆节等佛事节日一样，又要追到“皇帝菩萨”南梁武帝萧衍头上。南宋佛家典籍《释门正统》《佛祖统纪》最早讲述了与梁武帝相关的几种版本。梁武帝梦一神僧，告其做水陆斋会，超度六道受苦众生。武帝梦醒遍问沙门，唯有志公和尚劝其搜寻经论，于是修仪轨、建道场、诚心拜忏。另一种说法是水陆法会是梁武帝为度化郗夫人亡灵而设。虽有质疑，而水陆法会仪式章程至宋时才完备，但萧衍在早期的痴狂崇佛举动成为一系列故事的好范本，并切实地存在于后世水陆法会中。其编制的《慈悲道场忏法》，通称《梁皇忏》，是法会上所诵经文之一；而梁武帝与志公和尚这段传说，也成为《水陆缘起图》的绘制主题。
水陆画形式，一种是青龙寺、毗卢寺那样的壁画，二是卷轴（多为绢本），三是纸板画（包括版画和立牌）。后几种相对灵活，不拘于在固定的寺观殿堂举行水陆仪式所用。水陆法会依规模而设坛场数量不等，悬挂水陆画主题也不一，所以卷轴等可移动类水陆画满足了更广泛的需求。
现存水陆壁画集中在山西、河北的寺观古建中，而卷轴或纸板式水陆画也集中在北京、山西、甘肃、陕西等北方地区，并主要收藏于首都博物馆，山西博物院（以宝宁寺卷轴水陆画藏品为主），甘肃河西的武威市博物馆、民乐县博物馆、山丹县博物馆、古浪县博物馆等；南方有江苏高淳县博物馆，以纸板画收藏为主。
这样说来，水陆壁画可访之寺观，卷轴、纸板等水陆画散藏之各家博物馆，即便一一前访，幸运的话也只能见到在展的少数。因此，博物馆的专题展览提供了另一种途径。2014年甘肃省博物馆“移动的壁画——甘肃水陆画精品展”，2020年武威市博物馆“可移动的敦煌壁画——武威市博物馆馆藏精品水陆画展”，但基本都在水陆画收藏的北方重镇。眼下正在广东省博物馆（广州鲁迅纪念馆）展出的“庄严万象——中国水陆画艺术精品展”，汇聚南北多家博物馆有代表性的水陆画70幅，称得上近年来可饱览水陆画难得的良机，特别是对南方观众而言。
明代《水陆缘起图》（首都博物馆藏） （夏烨/图）
在“庄严万象”展开头，便见到首都博物馆藏明代《水陆缘起图》，上图下文的惯常布局，上绘梁武帝问法志公和尚，下书宋代宗赜所作《水陆缘起文》。《水陆缘起图》通常被制成水陆碑或卷轴，立于水陆道场中，提醒与会信众知来历。此次展览中有两幅《水陆缘起图》，前一幅左上角钤明万历皇帝之母慈圣皇太后款印，另一幅山西博物院藏清代《水陆缘起图》，左下角有“弟子张崇褆薰沐虔献”款识。两者正好反映了水陆画绘制的宫廷与民间两大体系，同时可见水陆法会在各阶层的盛行。
“三教九流”
在起源自佛教的水陆法会上，水陆画所绘从佛教题材延展至道教、儒家，兼及民间信仰，济济一堂，甚至各家神祇呈现在同一场景中。卷轴水陆画虽规模不及壁画宏大，但也常有分层列队式构图。“庄严万象”展中的《水陆画像轴》（广东省博物馆藏）四层分列十二组神祇，涵盖佛（帝释天）、道（碧霞元君、星君）、儒（往古帝王太子后妃）；《诸大药叉王、社稷城隍水陆画像轴》（山西博物院藏）中的药叉为佛教护法天神天龙八部之一，社稷城隍为民间神祇。
所以人们难免困惑：水陆画究竟属于佛教还是道教？我们不妨条分缕析，分别从释道儒及民间四个层面来认识画中众像。
佛教的佛、菩萨、明王、罗汉等“四圣”是水陆法会上堂奉请的正位神祇，在斋仪中，以中央悬挂释迦牟尼佛像为主。释迦摩尼作为“三身佛”中的“应身佛”，是为超度世间众生而现的佛身。首都博物馆藏清代《释迦牟尼佛像》所绘释迦牟尼身被红色袈裟，头光以绿色渲染——正红配绿，是水陆画常用配色——结跏趺坐于莲台上，下方须弥座遍结珠花璎珞。
清代《释迦牟尼佛像》（首都博物馆藏） （夏烨/图）
诸菩萨威德仅次于佛，形象众多，群像中胁侍于佛的身旁。在一众鲜妍的水陆画中，武威市博物馆藏清代《观音菩萨》以墨色拓印，再用金线勾勒，少量靛蓝、石绿、肉色敷色，反倒突出。整个展览陆续有几幅雕版墨印、批量生产的水陆画，是当时庞大社会需求的见证。
清代《观音菩萨》（武威市博物馆藏） （夏烨/图）
满目神佛在许多人眼中，似乎无甚差别：近乎一致的神态安详，嘴角若隐若现一点微扬，再无多余表情。这不是力不能逮，实际是出于宗教绘画的传统。“宗教绘画有既定的制度，其构图与造像的样式化、程式化，诸佛诸菩萨是标准像，无需有个性。”（韦羲：《照夜白》，台海出版社，2017年，第164页）以“无表情”象征无欲无求，展现他们超然世间的恒常与神秘。
而神佛菩萨缺失的凡人的喜怒哀乐，被赋予了地位次一级的神祇。佛教十大明王均呈威猛状，以震慑人心。令人亲切的阿罗汉，是小乘佛教修行可得的最高果位，则分别是梵僧、青年、长者等样貌、神情各异的形象，介于佛与人之间，依然具有凡人的年龄体貌特征。
明天顺元年至四年《大威德降三世明王众图轴》（山西博物院藏） （夏烨/图）
除正位神祇外，还有大量护法诸天、诸宗祖师等。画中主神位于行列前端，或被身形较小的随侍簇拥，是强调身份主次的一种方式。《摩醯首罗尊天像》画的是二十四诸天之一的摩醯首罗，其头戴花鬘冠，六臂各执金刚杵、弓箭等不同法器，面貌已呈汉化的“菩萨相”。翻飞的衣袂、飘摇的幡幢，赋予扑面而来的动感。
明代《摩醯首罗尊天像》（山西博物院藏） （广东省博物馆（广州鲁迅纪念馆）供图/图）
水陆画涉及天、地、人，地府冥司自然是绘画的主题之一。水陆画呈现的一种是佛、菩萨、诸天的祥和，一种是明王、地狱的可怖，二者合力令信众在观望过程中产生既可敬又可畏的心理，进而完成宗教仪式“诸恶莫作，众善奉行”的教化功能。
佛教神祇之外，另一占重头的道教题材中，“三清四御”频见于水陆画。北极紫微大帝是道教中辅佐玉皇大帝“四御”尊神之一，所居“北极”也称“北辰”“天枢”，掌管天地山川，统率日月星神，受历代帝王崇奉。如山西博物院藏明代《北极紫微大帝众图轴》所见，北极紫微大帝是头戴冕旒、身穿衮服的君王形象，左右有执圭侍臣，身后是捧异宝仙花、擎幢幡宝盖的侍从。
明代《北极紫微大帝众图轴》（山西博物院藏） （广东省博物馆（广州鲁迅纪念馆）供图/图）
还有人们并不陌生的四渎龙王、五星六曜二十八宿，均出自道教，与农业生产息息相关，护佑风调雨顺、天下平顺。星君分男女貌，意外的是在看《五星六曜图》和《摹梁令瓒五星二十八宿图卷（复制品）》时发现，太白金星竟呈女子样貌，打破了我得自《西游记》的观念，因为里面太白金星一副老人模样，被孙悟空直呼“老头儿”。
《忠臣烈士孝子顺孙水中七贤》《王子王孙往古嫔妃烈女》等，则是显见的浓厚儒家忠孝节义观念引导下的水陆画创作。在佛教典籍中，同样不乏孝子故事，如《目连救母》《睒子行孝》，儒家的孝悌观融入佛教因果报应的教义，浑如一体。
清代《三教九流》（武威市博物馆藏） （夏烨/图）
“三教一体，九流一源，百家一理，万法一门”，出自1565年少林寺《混元三教九流图赞碑》的阐释是时代写照，“佛教见性，道教保命，儒教明伦，纲常是正。”（转引自苏金成：《信仰与规范——明清水陆画图像研究》，第36页）这种观念得到官方助力、民众认同，出现在社会生活的各领域。我们说中国传统文化具有儒释道三教合流趋势，水陆画正是一个注脚，供人们探寻其来有自的融合传统。之所以有时迷惑于看到的画面，不知如何分门别类，不仅因为各家神明在描绘时的相似性，更在于儒释道融合背景下，一些神祇具有了跨越单一宗教的属性。
这里，关公是一例明证。首都博物馆藏明代《关公像》绘制的是典型关公形象，赤脸、丹凤眼、美髯、天青纶巾、战袍、青龙偃月刀。关公作为佛教的伽蓝菩萨，被道教推重为“崇宁真君”“协天大帝”，又是儒家称颂的“关圣帝君”“武圣”，在民间，更是因忠义勇武，成为各会社各行业供奉的神明。
明代《关公像》（首都博物馆藏） （广东省博物馆（广州鲁迅纪念馆）供图/图）
度一切有情
像青龙寺所在晋南地区，元末频发地震，稷山县接连发生了饥荒，人们为安顿生者不安与逝者亡灵，求助于水陆法会。关于信众举办法会的动机，基本归为祈福、禳灾度厄、普度群灵。若按福业回报对象分，可以说有三重，一是超度已逝先祖亲人，二是福及自身与亲近之人，三是无分远近亲疏，泽被三界六道芸芸众生。“等施无差别”，是水陆法会与佛教的要义。水陆画中“僧俗俱列”，不乏离乱之世或灾害中意外枉死的民众，《墙倒屋塌、舍冤负恨等众》《客死他乡、严寒冻馁等众》等水陆画满目皆是亟待无上佛法拯救超度的苦难众生。
古人在面对灾异与不确定的未来时，转向神灵寻求内心的平静。在重构水陆画相关的历史场景时，我们能隐约捕捉到古人在朴素的微渺的祝祷中，仍存有的推己及人的良善。
水陆画在诞生之初，作为水陆法会这一宗教仪式不可或缺的元素，重彩工笔、精细描绘造就的艺术性服务于宗教功能，抚慰着民众大大小小的伤痛与遗憾。
可以说，水陆画的意义存在于法会仪式中，千百年光阴流逝，侵蚀掉了水陆画的这层宗教意义。现在，无论是在寺观或博物馆，人们观赏水陆画时，获取的已基本偏离它最初的预设。水陆画最根本的价值一旦离开仪式，即丧失殆尽，“皮之不存，毛将焉附”。但时间也额外赋予水陆画历史的、艺术的、民俗的价值，这是今天我们仍能被它吸引的渊薮。
而对我来说，要承认，水陆壁画有着比卷轴水陆画更强的冲击。置身古建，满壁水陆画利用高敞的三维空间，潜移默化地塑造着氛围和观者心理，在缺少宗教仪式的情况下，一定程度上更易引导人沉浸其中做观想的尝试，去贴近当初的水陆法会现场。
青龙寺壁画 （夏烨供图/图）
犹记青龙寺那半日，我静默凝视扇面墙上“长眉连娟，微睇眄邈”的吉祥天女，久久溺于神佛环绕的世界。每当此时，我便又想起梁思成在写给林徽因的信中分享的惊喜：“回想在大同善化寺暮色里面向着塑像瞠目咋舌的情形，使我愉快得不愿忘记那一刹那人生稀有的，由审美本能所触发的悦感。”
水陆画可以是无关宗教、历史、艺术等等，是激发起人向往美好的纯粹本能，唤醒了常怀的有情与悲悯。
夏烨
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