撰文 | 刘绍禹
和大多数俊美得如诗如画的民谣歌手、唱作人相比，汤姆·威兹并不帅，还有些丑。但他永远是你想听、想看、想知道的人。他从不靠外形打天下，在电影中常演危险粗莽的角色，是大导演手中恶棍、连环杀手、逃狱犯的最佳人选，甚至还直接演过撒旦。
他全身都散发着恶魔吸引力，是你最想远远躲开却也最禁不住想要认识的人，但选择躲开的反而是他。功成名就后，他与家人在郊外一处葡萄农场隐居，从不与采访记者约在自己住处，一般都去他最熟悉、人们也最熟悉他的地方——酒馆。
《醉钢琴与地下蓝调》的英文原书名是“Tom Waits On Tom Waits”
（汤姆·威兹谈汤姆·威兹）
。这是美国采访辑录最爱用的名称，能冠以此名的书，几乎都为受访内容贯穿那位艺术家一生的“生涯定本”。其丰富性，定论性，记者提问做的功课之足，受访本人的坦诚相告，都是其他访谈录所难及。
自我：
将岁月刻在脸上，用嗓音杀出天地
汤姆·威兹是摇滚界最能在自己脸上刻写岁月痕迹的人，他赖以为生的歌喉是所有人类中最烟嗓的烟嗓，这样一个被人间无数故事笼罩的人，难免会传闻加身。他艺术中的沧桑，已经完全是一种奇观化的，“只做自己”便成为众人眼中的奇景。因此汤姆·威兹尤其需要自我袒露，才能让观众穿透这层层迷雾、外衣、妆容，看到原本的他。“做一个真实的人”，对一名歌谣写者、百变演员来说本无必要，“捏造人格”是戏剧大师的工作美德，可多变如汤姆·威兹，还是需要这样一本“恳谈录”，用自己人生时间线里各个地方的自己，来拼装、还原出一个能让听众认得出的根源歌者。
《醉钢琴与地下蓝调》是按照威兹音乐生涯整个唱片序列，整理出来他在各个时期与记者的对谈，还有音乐电台、杂志对他当时发新专辑所写的评论文章。等于这本书不是生涯末尾概括式的，而是历程式的，威兹本人在不同年龄、不同“星运”里的每种完全不一的状态，也能看出他生涯的几大转轨。
汤姆·威兹最开始就是最独一无二的“失败家”形象，上世纪七十年代初，越战烽火正酣，当时的根源音乐歌坛还依旧是鲍勃·迪伦的天下，迪伦自从吉他插上电以后，更为激烈的声响，形式上更无懈可击的反战歌曲，是当时听众的最爱。汤姆·威兹一开始也弹吉他，后来发现在钢琴上作曲更顺手，改成钢琴弹唱，这与上世纪六、七十年代的吉他英雄们相比，观众会觉得太文绉绉了，在每人都为迪伦、约翰·列侬、滚石乐队迷狂的年代，汤姆·威兹沿袭的路易斯·阿姆斯特朗的爵士乐，还有雷·查尔斯的蓝调钢琴，都不在大众注目的焦点内。再加上威兹的造型也并不是当时嬉皮文化里最受欢迎的“花一样的摇滚美男”，在他1973年到1976年连出两张录音室唱片和一张现场专辑后，他仍是典型的小众乐人。但那是列侬、迪伦“一首歌止战”的年月，有什么是摇滚乐做不到的呢。
此时二十多岁的汤姆·威兹，对“潦倒”有直观而精细的刻画，你只要看着他这人、听他歌所唱，就知道上世纪六、七十年代的美国底层是什么样的状态。书中讲，他早年时候，每周都去他的故乡南加州三百里之外圣地亚哥的“游吟诗人”酒吧演出，参加那里每逢周一举办的“民谣自荐歌会”，就是一帮不知名的艺人排队上台表演，他每次都只够表演三四首歌，就必须要赶回家的末班长途大巴，车到家往往太阳就出来了。
与一众没出名的歌手乐手混搭上台，想被观众认可，也衡量自己在这帮歌手里算不算出色的，更重要是希望被坐在后面黑影里抽雪茄的唱片公司经纪人相中。汤姆·威兹早年这段经历让人想起电影《小丑》里轮番上台的脱口秀喜剧演员们，也许艺人的舞台艺术在成型之前都要经历这样的黑暗挣扎。
转折点在威兹1976年从欧洲演出回来后，身边人都注意到他说话的声音变了，变成类似声带小结不愈的沙哑嗓音，还特别低沉，他一开嗓唱歌就像一头老狗在吠叫。从第三张专辑《Small Change》
（小零钱）
开始，汤姆·威兹最著称的“抹布嗓”就出现了。经过之前几年的创作经验和人生积累，他的歌也更成风格，继续了一开始就有的困兽犹斗感，同时又是戏剧性的，时时都有一种夸张带来的力量，这股力量是威兹所有音乐的精髓。
真我：
人不会重要过一滴雨水，命运顺风摇摆
《醉钢琴与地下蓝调》的早期访谈里，汤姆·威兹的谈话更关注他刚成名前后的自身际遇。他的歌没有鲍勃·迪伦歌里的那种甜味和理想向往，他的演唱适合酒馆，并只适合低档酒馆。他歌词里的人物
（哪怕这个人是第一人称“我”）
常常是从工业社会返归荒野，再为自己营造更好的社会，这一去一回间，能看到他最喜爱的垮掉派作家的影子，凯鲁亚克、尼尔·卡萨迪、威廉·巴勒斯，都是汤姆·威兹的文学偶像。
因此他始终崇尚垮掉派作家开创的“自动写作”，歌曲中也善于呈现世间万物，一块石头一只酒杯，都是垮掉派禅意在“威兹剧场”的全新化身。《醉钢琴与地下蓝调》中，威兹的语言天赋也在历年的访谈中显露无疑。他父亲是西班牙语教师，就像维特根斯坦名言“我们语言的边界就是世界的边界”，汤姆·威兹整个艺术的核心最重要的一环就是用语言来框定这个纷杂、疲惫、充满悲剧的世界，在他的世界观里，人不会重要过一滴雨水，命运如何取决于风将你向哪个方向吹散。他的词作有直白的韵律，不会写得特别炫，但永远都是有趣的。比如Little Rain中他唱道：
“送冰人的驴子拴在酒吧门外/酒吧里缺手指的人弹着他古怪的吉他/德国侏儒和屠夫的儿子跳着舞/而这小雨谁也伤不了/这小雨谁也伤不了。”
汤姆·威兹成熟期以后的歌往往怪诞且紧张，像在一个厚厚泥浆的水塘中卖力划桨。有人认为他根本就是中产阶级钢琴师，或常常一醉不醒的巡演者，认为他用喝啤酒来取代呼吸空气，殊不知他在婚后就已经戒了烟酒。媒体因为他父亲是西班牙语老师，就误解他的歌里都是自我强加的底层生活。这让人想起《公民凯恩》的“谁说都有理”。在此种情况下，就更需要《醉钢琴与地下蓝调》这样高密度的访谈集、论说集，让大家看到更趋近于真实的歌者威兹。
他后来的转型不仅是嗓音表现的多种变化，还将唱片的“舞台”从酒吧换到魔幻剧场，从随性而发的阴郁民谣，变成先锋声响实验，从自己出发去包罗万象，一切都可纳入他的音乐，但最后的体现物永远都是唱片作品本身。
汤姆·威兹在书中这样形容自己将大脑中创意转化作品的过程：“对的，我受不了那些家伙一直住在我的脑子里还不给房租，所以我说，出去给老爸挣点钱吧！”他信奉凯鲁亚克的自动写作的同时，还认为录音对他来说就是给鬼魂拍照，他觉得事物的真谛在于“即时”和“同样的规律在不同媒介中的变幻”。威兹认为词就是音乐，当你有了词，就有了声音，声音都是有形状的。这也是我们常说的“通感”。汤姆·威兹有惊人的记忆力，有闪电般的押韵、双关语联想能力，有真正的创造力，是不折不扣的语言天才。
他每张专辑，也都是当时他对艺术形式、人生境况进行思考后的产物，有非常完整的立场与架构，他风格的变化也是美国四十多年来文化与反文化互搏的缩影。他在上世纪七十年代先谢绝了嬉皮士摇滚对理想的呼唤，从情感苦涩的蓝调音乐着手，后又制作故事丰厚的概念专辑，融入另类声源，到2004年的专辑Real Gone，威兹又在配乐中取消了自己早年的主打乐器钢琴，像演独幕剧的角色一样去演绎每一首歌，各种声响具有当代艺术所说的材料质感，并着力打造作品的“负空间”，让“物”本身发出的响动构成诉说，从他早期歌词里大量的“奇谈”中走出来，成为一种独特且深具说服力的跨媒介艺术。
宁做我：
站最后一班岗的夜班诗人
汤姆·威兹的艺术，是极苦与极自由狂妄之间的变幻状态。具有尼采所说的原始的生存狂喜。在驰骋世界的时候，又被生活的利刺所刺中，于是消沉地面对一只酒杯，独饮时听寂寞空响。
在《醉钢琴与地下蓝调》这本书里，也能看到美国乐评人普遍的“治学态度”。他们从不站在概念性高度笼统讲一个人，而是一定要做出有料的采访后才写文章。这本书是国内出现的第一本完整介绍汤姆·威兹的书，在他整个生涯时间表里，你能非常完整地了解他的生活与艺术，也能感受到他这个人的有趣。
汤姆·威兹从二十出头到现在七十多岁，一直在表述一个问题：茫茫天地间，人如何与自己的处境共处。他一直在凝聚自我，可是他歌声中的那层空辽感，让你觉得他又是“无我”的，像在“聆听景色”，和贾木许电影中流动的空镜头一样萧索且美。这个会弹钢琴，会唱歌，会演戏，会喝酒的黑天使，我们的汤姆·威兹，站最后一班岗的夜班诗人。
记者问他：“什么样的人算绅士？”
“一个会弹手风琴却不弹的人。”
作者 | 刘绍禹
编辑 | 李阳
校对 | 吴兴发
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