08月25日是沟口健二的忌日，这位以“女性电影大师”的名号著称于世界影坛的导演，因其电影中浓郁的东方韵味、流动的长镜头美学以及底层的女性形象而令人印象深刻。今天，让我们回顾沟口其人其作，以为怀缅。
文/编辑：骑桶飞翔
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1.浓郁的东方韵味
在谈及日本电影典型的民族风格时，不可不谈的三位导演分别是黑泽明、小津安二郎和沟口健二。与后两位相比，黑泽明的电影混合了日本传统与西方文化，更加西化而充满现代意识。而小津常常被拿来与沟口比较，两人处在相近的时代，同受日本传统文化影响颇深，早期都学过好莱坞，并且在后期都不约而同地背离、扬弃好莱坞的风格，转而致力于在影片中表现日本民族特有的精神面貌和浓郁的东方韵味。
在日本传统文化尤其是绘画中，两人都找到了今后足以帮助自己形成独特风格的丰富养料。
自幼便喜爱绘画的小津，在他的整个生涯中就许多日本有名的画家相交甚契。像东山魁夷、高山辰雄等享誉世界的日本绘画大师，也常常会甘心将自己的绘画作品作为道具出现在小津的电影中。
《秋日和》中，背景墙上画作为东山魁夷《东京十二景》之《门》
不仅如此，小津从日本传统绘画中参悟到的是一种沉思静观的风格。反映在电影中，便是为人称道的“小津式”的镜头表达。
小津偏爱固定镜头下形成的安定感，尽量不用移动摄影,以避免对稳定构图的破坏，在处理镜头前的被拍摄对象时，常常会使用低机位、仰镜头来传递一种对被拍摄对象的尊重。
小津还会抑制演员们在镜头内做出较大的动作幅度，这时小津的演员屈服于银幕造型之后，其本身的表演也变得无足重要了。在这种“牺牲”下，小津的电影，获得了一种绘画般的静态美，达到了静的和谐。
而早年的沟口，因贫困的家境曾参与过绘制浴衣花纹图案设计的工作，并拜某绘制能手为师。他从日本传统绘卷中学得的是艺术与自然的结合，通过镜头的横移，自然空间像卷轴画一样慢慢被展开。此时的观众面对镜头时，仿佛也在正在看一副慢慢舒展开的画卷，优雅而含蓄，流动中有静观，颇富东方韵味。
比如《雨月物语》的开头便是一段自然景物的空镜头，在长镜头的缓慢横摇后，慢慢横移至主人公所在的村落房屋，尔后主人公阿滨夫妻出现。沟口在此处使用大景别，拒绝中近景，时间在流动，空间也在变化。沟口在将人物与景色相融合，逐渐展开叙事的同时，获得了一种环境的感染力，由此形成了一种东方卷轴画的美学风格。
关于两人风格中浓郁的东方韵味，其实还可以从小津与沟口在片头背景的设置中看出一些端倪。小津习惯用能够代表日本特色的极朴素的日式粗麻布作为其片头字幕的衬底，以此来确立一种富于生活气息的平静基调。
而沟口常常将日本传统绘画中的华美与日本传统乐器中的幽玄带到电影当中。
在《雨月物语》、《山椒大夫》等诸多作品中，沟口就坚持了一致的策略，即以日本古典绘画作为开篇书法字幕的衬底，用能管等日本传统乐器为开篇的配乐的演奏。
值得一提的是，沟口在将电影与日本古老的戏剧形式——能乐相结合时，并非简单地将歌舞伎的表演搬到镜头内，而是将能乐的节奏赋予电影中的人物。这一手法后来被黑泽明借鉴，并在《蜘蛛巢城》中大放异彩。
2.流动的长镜头美学
看过沟口电影的观众，除了对其电影中绘卷、能乐等日本传统元素的“古意”感兴趣外，一定还会对其特有的“一场一镜”的长镜头美学风格印象深刻。
沟口坚持采用一个场面一个镜头的拍摄方法，并且往往会在开机前反复排练，而在开机后对准镜头一气呵成。这使得沟口对演员的要求很高，在这些平均长度在四十至五十秒，有些甚至持续几分钟的长镜头中，演员必须拥有饱满的情绪才能保证表演的真实性和完整性。
另外，沟口流畅的长镜头还包括着内部时空的转换。在《雨月物语》结尾处，源十郎摆脱女鬼回到家中，却还不知道自己的妻子已经在战乱中死去，他进屋喊着“宫本、宫本”，清冷荒凉的室内无人回应，他一直跑到后院，再绕回最初进门的位置时，妻子宫木却已经在前景中如平常一样在灶前做饭了。
这个段落没有剪切，一气呵成，是只有电影才能给我们呈现的视觉奇迹，后来成为影史经典的长镜头，并在几十年后受到对长镜头有特殊兴趣的新浪潮先锋干将们的热烈追捧 。
同时，受日本传统绘画中自然主题的影响，沟口的长镜头还有一种“全景主义”的倾向。在沟口健二的影片里几乎没有特写镜头，他认为特写没有表现力，而全景才是最具情绪感染力的。这点或可与侯孝贤的视听风格相对照，侯孝贤坚持使用远景长镜头，而很少使用近景与特写，以此形成一种远观的姿态，这时对电影叙事要求退居其次，而对情绪的烘托与刻画居于首位。
不过，在创作中最直接受到沟口影响的导演也许还是希腊导演安哲罗普洛斯，安哲偏好将人物放在风景中，然后将摄影机放在一个较远的位置，以此来强调动作所发生时场景的力量。《雾中风景》中，那个漫长的大远景镜头强化了被侮辱与被损害的小女孩，在行走时震撼人心的力量。我们不妨设想一下，如果安哲此时使用频繁的特写与剪切，这一场景震撼人心的力量将会受到多大程度上的削减。
3.底层的女性形象
尽管生平拍有90多部电影，在拍摄潮流方面从不肯落人一步，在拍摄技法上也多有创新。但沟口最为人称道的地方，恐怕还是他在电影中对女性生活境遇的持续关注。
与同样多着墨于时代剧的黑泽天皇相比，沟口的电影中没有伟大的武士精神，没有强壮的男性，也没有那种“克制自己的私欲而为别人奉献”的武士。沟口电影中的男性角色常常显得优柔寡断，或者是没有坚定的信念的底层男人，或者是无耻清高的官员，或者是凶狠残暴的散兵游勇。
与此相反，对男性的救赎、对苦难的宽忍，沟口电影中的女性常常为了男性的成功不惜以自我牺牲为代价，因而闪烁着其自有恒久的光辉。
在《西鹤一代女》中，卖身为妓替父亲还债的阿春，历经了坎坷并没有走向愤世嫉俗的道路，而是终于皈依佛门，为众生祈福。《雨月物语》中的宫木和阿滨心甘情愿地追随着自己的丈夫，即使阿滨沦为娼妓，宫木身首异处，两人仍然坚持着对丈夫的拯救与引导。《山椒大夫》中，厨子王在山椒大夫的庄园逐渐迷失自我后，姐姐安寿依然善良仁慈，最后以自我牺牲的方式来挽救弟弟。
在谈到为何沉迷于女性形象的塑造时，沟口本人还有一个有趣的说法。沟口在初入公司时，已有一位以拍摄男性题材而闻名的导演了，因此处于商业上的考量，建议沟口执导以女性为中心的电影。不料，沟口从此却陷入其中，对这一题材的兴趣越来越浓，最后终其一生都在将自己现实中对女性的敬佩、爱怜嵌入自己的电影中。
当然，这只是个趣闻。在探究沟口为何沉迷于塑造女性形象这个问题时，我们恐怕还要到大多数创作者的创作源泉——他们的童年和人生经验那里去寻找。
沟口成长于一个父权衰落、母亲过早离世，举家重荷全都负压在姐姐身上的家庭中。为求生计，沟口的姐姐挑起家庭的重担，做了艺妓，后来又成为贵族的一名小妾。寄宿在姐姐家的沟口后来将这一经验投射到电影中，便是那些充满救赎与宽忍力量的底层女性形象。
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