京剧的西皮唱腔我们来介绍京剧的唱腔和板式，我们大家都知道京剧的唱腔主要以西皮和二黄两大声腔组成，也就是我们所谓的皮黄腔，关于这两大声腔的由来、形成和发展，我们在这里不作考证和论述，仅就对传统京剧唱腔的特点和作用做一个介绍大家都知道西皮和二黄各有其特定的唱腔结构、旋律模式和调性特征那么，它们的主要特征和作用是什么呢，我们用西皮和二黄的主要特征简单地描述和比较在旋律发展过程中，由于西皮的调式跳进音程比较多，整体的音区偏高;旋律色彩呢，很明亮、华丽、而且尖锐，当用平缓的节奏处理时呢，很多的情况表现明快、抒情的喜剧情节，还有愉悦的人物情绪，那用轻快或者是强劲的节奏处理时多表现非常热烈、激烈的戏剧(曲)场面、激动的人物情绪，我来为大家讲解一下关于京剧主要有哪两大唱腔?跟着小编一起来看一看吧!
京剧主要有哪两大唱腔
京剧的西皮唱腔
我们来介绍京剧的唱腔和板式，我们大家都知道京剧的唱腔主要以西皮和二黄两大声腔组成，也就是我们所谓的皮黄腔，关于这两大声腔的由来、形成和发展，我们在这里不作考证和论述，仅就对传统京剧唱腔的特点和作用做一个介绍。大家都知道西皮和二黄各有其特定的唱腔结构、旋律模式和调性特征。那么，它们的主要特征和作用是什么呢，我们用西皮和二黄的主要特征简单地描述和比较。在旋律发展过程中，由于西皮的调式跳进音程比较多，整体的音区偏高;旋律色彩呢，很明亮、华丽、而且尖锐，当用平缓的节奏处理时呢，很多的情况表现明快、抒情的喜剧情节，还有愉悦的人物情绪，那用轻快或者是强劲的节奏处理时多表现非常热烈、激烈的戏剧(曲)场面、激动的人物情绪。
京剧的二黄唱腔
相比之下，二黄则以级进的音程为主，整体的音区呢，偏低，而且旋律的色调比较暗淡、凝重，显得非常平静;当节奏缓慢时，多用来表现人物压抑的一种情绪，很悲壮的、悲剧的情节，当节奏强劲的时候呢，多表现人物非常凄楚、悲凉的一种情绪。
西皮二黄的板式
我们再来谈一下西皮和二黄，西皮和二黄在入唱的位置上有明显的不同，这是西皮、二黄的重要区分之一。那么西皮呢，是眼起板落。说起这个板和眼哪，那么，什么叫板什么叫眼呢，板就是我们节奏的重拍。眼呢，是节奏的弱拍。好比说我们原板，强、弱、强、弱，那么强就是板，弱就是眼，板、眼、板、眼。那么西皮唱腔呢，是眼起板落，二黄则是板起板落，一般的情况就是这样的，那么由于这种眼起板落的一种形式呢、它给人的一种感觉呀，节奏感是不稳定的，还有一种旋律的这种流动感，因此呢，西皮唱腔总是给人以婉转、流畅，如行云流水之感。那么二黄呢，是强拍入唱，这种强弱关系呢，比较明确，节奏扎实、稳定，增强了旋律的凝重感和力度，因此，二黄唱腔总是能给人以一种沉静、悲凉之感。
京剧的原板板式
谈到声腔的作用，就不能不谈及到节奏的运用。京剧的唱腔的节奏有其特殊的表达方式，也就是由板式的确定，其板式的典型，板式有【原板】、【慢板】、【三眼】、【流水】、【快板】、【散板】、【摇板】等等，首先让我们先来了解一下原板，顾名思义原板就是最基础的、最原始的板式形式。其它的各个板式呢，都是在【原板】的基础上演化而来的。
京剧的慢板板式
原板是四分之二拍，当把四分之二拍放慢速度，变成了四分之四拍，也就是变成了【慢板】，或者叫【三眼】，把【原板】的旋律和节奏进行了加倍和扩充，再根据唱腔、情绪和速度的需要来丰富旋律和节奏，使唱腔的旋律呢更加丰满和华丽。
京剧的快板板式
那么【流水】和【快板】则是将【原板】的旋律和节奏进行收缩，在原有的基础上进行收缩，再根据唱词、情绪或者是速度的需要来简化旋律的节奏，使唱腔的旋律呢、节奏呢更加地简练、朴实，同时也增强了力度。
京剧的摇板板式
我们再来说一说【散板】和【摇板】，那么【散板】和【摇板】是将【原板】的这种原始的旋律和节奏根据唱词、情绪和速度的需要来自由地伸展或者是紧缩，那么这种唱腔板式呢，增强了唱腔的表现力和戏剧效果，像其它类型的音乐一样节奏越是缓慢、情绪越是趋于平稳、优雅，反之则是越灵活、激动，不同的板式与不同的声腔有机地搭配则产生不同的戏剧效果。
京剧唱腔的抒情性
京剧的声腔与板式进行有机的搭配形成了完整的京剧唱腔体系，分析京剧唱腔的表现功能大致可以归为三种，一种是属于抒情性、二是叙事性、三是冲突性。那么唱腔腔多少字的这种多用于抒情性唱段，如《文昭关》中伍子胥的唱段，【二黄慢板】一轮明月照窗前。还有如《贵妃醉酒》中杨贵妃的唱段【二黄四平调慢板】海岛冰轮初转腾，那么这段呢，是非常经典的唱腔了。
京剧唱腔的叙事性
而腔少字多则用于叙事性唱段，那么如经典的传统戏《凤还巢》中程雪娥唱段，这段【西皮原板】本应当随母亲镐京避难。
京剧唱腔的冲突性
我们再说一下冲突性，这种冲突性的唱腔之所以单独归为一类，是因为它独特的表现形式，这种表现形式在京剧中有一种特殊的地位，当人物之间产生戏剧冲突时进行激烈的对唱或者是联唱的唱段，比如说《四郎探母》中杨延辉与铁镜公主在宫中的一段对唱，那么这段对唱呢，也就是这种冲突性表现得淋漓尽致。像这种唱腔，那么、公主呢也是这种节奏的，夫妻两个人进行对唱，体现了一种很强有力的这种戏剧效果，产生了一种冲突性，那么、这种唱腔在这种冲突性之下为了表现人物和介绍剧情都起到了非常独特的一种效果。
京剧唱腔的美学原理
现在我们知道了京剧唱腔的音韵、曲调、板式和结构等常识，下面我们来说一说京剧唱腔的美学原理。由于京剧唱腔特别强调她(它)的表现力，强调情感，所以它在节奏上并不像西方音乐和歌曲那样要求节奏机械化、标准化，他们的老前辈说，踩味儿不要踩板，也就是说他们演员在舞台上一唱一念、一举一动都离不开音乐、离不开节奏，但是我们不能被节奏约束、被音乐拿住丶限制住，比如《花田错》的做鞋一场用京胡的曲牌来烘托气氛，荀慧生先生演出时每一个动作似乎都与音乐的意境吻合在一起，好像是他在指挥着乐队，而不是乐队限制着演员。音乐的强弱快慢似乎翻与他的心气相通、息息相关，那我们唱腔也是这个道理，没有板眼不行，但是、让板眼束缚着我们的唱腔也达不到一个好的效果，往往为了强调一个语气重音就要把节奏撤下来，为了烘托一下气氛再把节奏催上去。有时在原板丶快板之前为给乐队一个交代，也是转板过程中启承转合的需要，也先要先撤后催，也就是未快而先慢，我(他)们管这种唱法呢叫作猴皮筋式的唱法，它是有伸缩的，这种唱法需要演员有全面驾驭乐队的能力，也要求乐队必须具有随机应变、即兴发挥的可塑性，所以京剧的乐队在演奏时不能看曲谱、而必须要看演员，要根据演员现场的发挥的情感和节奏的快慢来相应地变化，只有这样，我们才能听出唱腔里的劲儿和味儿、气儿和字儿，这样情绪才能饱满，人物性格才能鲜明。比如马连良先生在《借东风》时的唱段，节奏上就有许多变化，大家知道观瞻四方这四个字，马先生呢，是马先生的一个特色唱腔，好像节奏要往下撤一些，其实呢，他只是在唱的劲头上做了一些调整，又好像慢了一些、实则没有慢，但是在望江北的这三个字时尤为突出了人物的这种心境，还有胜利在望的这种军事家的风范，随着北字的上滑音把节奏使劲扳了一下，巧妙地唱出了人物洋洋得意的一种心情。
京剧唱腔的发展
在京剧唱腔漫长的发展历程中其声腔不仅派生了反调西皮和反调二黄，还吸收了一些地方剧种的唱腔，如【南梆子】、【四平调】、【高拨子】、【娃娃调】、【汉调】等等，由于这些外来的声腔 在保持原有特点的基础上，它的风格和旋律不同程度地与西皮、二黄相近或相处、相融，特别是胡琴的定弦和把位的分别，相同于皮黄，故习惯地把这些强调分别归入皮黄的行列当中，如西皮的南梆子、西皮的娃娃调、二黄四平调、二黄汉调等等，那么我们在这里就不一一赘述了。
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