本文刊载于《三联生活周刊》2020年第1期，原文标题《卢浮宫空间自身就是一部历史》，严禁私自转载，侵权必究
卢浮宫的历史是从权力场域到艺术场域变迁的历史。这部艺术史被空间化地建构起来后，就具有了自己的生命。
主笔/蒲实
摄影/蔡小川
卢浮宫的玻璃金字塔
三联生活周刊：卢浮宫从王室收藏这样一个权力的空间，演化为一个公共博物馆的艺术空间，其关键的时间和事件节点在哪里？
李军：在法国大革命开始以前的17世纪，实际上就已有了“皇家艺术学院”。卢浮宫最初是一个防御堡垒，查理五世时期成为皇家居所。16世纪的弗朗索瓦一世是热情的意大利文化爱好者，也是奢华的艺术赞助人和艺术改革者。意大利文艺复兴时期的许多艺术品，包括《蒙娜丽莎》都是他的收藏。他曾邀请达·芬奇到他在卢浮宫中的城堡来，达·芬奇在昂布瓦斯定居，在克卢庄园度过了生命中的最后三年。弗朗索瓦一世的这个空间，后来最先开放给艺术家使用，也有收藏，艺术家出没和居住在里面。
路易十四住在凡尔赛宫，而不是卢浮宫。他更喜欢生活在巴洛克的环境中，将贵族带在身边，享受绝对君权。拿破仑一世、拿破仑三世都把最好的建筑师、雕刻家和画家请到卢浮宫来工作，比如尼古拉·普桑和德拉克洛瓦。实际上，这也是欧洲各国的君主们所流行的做法，德累斯顿的撒克逊大公、俄罗斯沙皇，都把艺术家邀请到居所来从事艺术活动。
早在16世纪，卢浮宫也有了沙龙临时展览。1672年，法兰西学院迁入卢浮宫，1692年，皇家绘画与雕塑学院迁入卢浮宫，卢浮宫实际上已成为“艺术之宫”。很多艺术家朝夕生活于其中，布歇、夏尔丹等人住在里面，王家收藏也随时可以被艺术家所用，只需要填写简单的申请即可参观。这种对公众开放的性质，让卢浮宫已经具有了某些博物馆的性质。只是那个时候的卢浮宫、冬宫仍然保留了君主收藏的性质，来参观的访客身份其实是君主贵宾的角色。比如，俄罗斯的艾米塔什博物馆最初是要求参观者必须盛装前往的，冬宫成为沙皇、贵族软实力的展示；来看展览的人访问的不是博物馆，而是沙皇。
中央美院艺术史教授李军（杨菲菲 摄）
三联生活周刊：所以它的这个空间变迁，是早于法国大革命发生的。
李军：1793年是法国最激进的年代，也是卢浮宫的一个分水岭。这个时期，法国在普世性这一点上走得很极端，既成为平等、自由、博爱起源的地方，也成为社会主义起源的地方，同时也经历了剧烈的动荡。1月21日，法王路易十六被以“叛国罪”处决，统治法国15个世纪之久的旧制度倾覆。路易十六被砍头，身首分开，成为与旧制度一刀两断的象征，也成为现代性的最充分体现。在这之后，卢浮宫成为向公民开放的空间。
法国大革命之后实行了共和主义，卢浮宫的性质也不再一样。这个时候对外开放的卢浮宫博物馆，是任何人都有权利去欣赏的。这意味着，参观者不是因为君王的恩赐来到这里，而是因为法律所保证的权利，这在本质上与博物馆相关。1789年，法国大革命刚爆发不久，通过了纲领性文件《人和公民权利宣言》。卢浮宫博物馆的建立，是新的“人权”观念在文化机构中的延伸。那时的卢浮宫，继承了艺术学校的功能，更逐渐对所有公众一视同仁地开放，成为一个公园一样的公民场所，在春秋季沙龙展上，残疾人、乞丐都能扶老携幼来看展览，向现代国家的转换非常明显。这也伴随着另外一个过程，博物馆的所有权实现了从君主向国家的转变。
三联生活周刊：卢浮宫的收藏，也和大英博物馆一样，起源于系统性认识世界的好奇心吗？
李军：“好奇心”是文艺复兴时期意大利已有的收藏文化。15～16世纪的收藏分为两类，一类是君主、贵族的收藏，一类是学者收藏，“奇珍室”里放满了收藏标本，也延续古希腊以来就有的各种分类法，比如，地水风火的分类方法，或者上帝的、自然的、人的作品分类法，反映出文艺复兴对世界的看法和秩序。
文艺复兴的收藏文化贡献的不仅是一种收藏传统，而且是一种集实物与文本研究为一体的知识体系，与收藏联袂而生的收藏目录，本身即可被理解为一种“被印刷出来的博物馆”，以文字的形式呈现藏品秩序和建于其上的知识体系。藏品的空间陈列和文本叙事这两个系统，从一开始即存在着不可分割的联系。
欧洲人的好奇心，也离不开葡萄牙、西班牙的地理大发现。正是哥伦布发现新大陆，大量稀奇古怪的东西被发现，才激发出了大家的好奇心。正如德国学者布哈特在《意大利文艺复兴的文化》中写道：文艺复兴是世界的发现与人的发现；“人”的发现不是无所依托的、空洞的，而是在一个横向比较中去发现的；世界的发现先于人的发现。牛津大学的阿什莫里安博物馆是最早的博物，就是一个基于好奇心的百科全书式博物馆。17世纪是西方对自然进一步政府和科学大繁荣的时代，整个世界开始去神秘化，变为一个可以用数量关系表达的抽象世界。一件物体产生了作为整个数量关系网络中一个环节的意义，成为科学探讨的对象，被加以观察、研究和分析。这些从象征世界剥离出来的物被收藏起来，产生了另一种意义的收藏。卢浮宫主要还是艺术收藏。塞纳河畔还有一个自然史博物馆，收藏植物、动物标本，矿石等。其实是艺术与自然两条腿走路，艺术与自然分别向公众展示。
卢浮宫入口
三联生活周刊：作为一个艺术博物馆，卢浮宫是如何通过收藏和陈列，来呈现艺术的风格和历史的？
李军：在卢浮宫里，艺术史是一个空间，我称之为“可视的艺术史”。它的展陈、布置空间中都体现出时间观念与空间观念。比如，“风格”就既是一个空间概念，也是一个时间概念：地方风格、民族风格是空间化的地域概念，而巴洛克、洛可可、新古典主义这些则是时间概念。对于法国这样的国家的历史来说，艺术风格常常与帝国政治战略、全球扩张紧密相连。
用时间和空间序列来呈现艺术的历史，可以追溯到16世纪意大利艺术史学家瓦萨里的时代。他所关心的还不是整个世界，而是艺术这个特殊世界的规律。在他的艺术史模式里，既有“三个时代”的时间序列，即13世纪至14世纪、15世纪和16世纪，三个相当于一个人童年、青年和壮年成长过程的“时代”；也有“空间布局”，即三个时代之间并非顺流而下或逐级叠加的关系，而是一个类似倒“凹”形的立体展开的组合关系，或者，一种按时间顺序左右对称地展开，中间出现一个登封造极的人物这样的布局，比如集大成者米开朗琪罗就是这样的巅峰。
1793年，开放的卢浮宫博物馆的全称是“中央艺术博物馆”。在规划中，这个艺术博物馆既对所有人开放，也是一个由艺术家主导、教育和培训年轻艺术家的场所。那个时候的展品陈列规则，是把画作混杂起来，根据形式感来排列。这种规划遭到了鉴赏家兼艺术商夏尔·勒布朗的反对，他提出应该根据画派来分门别类的展示，“在悬挂时呈现出艺术诞生、发展、达到完美，最后趋于衰落的不同阶段”。1795年，勒布朗进入卢浮宫博物馆行政委员会，博物馆有了专业理论的管理。他提出，博物馆陈列应该按照画派和艺术发展的不同阶段，按年代顺序或大师传承有规律地展示。卢浮宫今天的法国雕塑厅、埃及厅、西班牙画廊、亚述厅和工艺品厅等，就是按照这种艺术史线索来进行展示的，而那些廊柱，就是一部艺术史的划分格局。
米开朗琪罗廊，意大利雕塑馆
三联生活周刊：卢浮宫是一个像大英博物馆那样的全球性博物馆吗？它与巴黎众多的博物馆之间，存在什么样的联系？
李军：巴黎的博物馆体系是围绕着卢浮宫，在塞纳河两岸展开的。鸟瞰卢浮宫，一条与塞纳河平行的中轴线穿过宫殿的庭院，沿着杜伊勒里公园、协和广场，一直通到凯旋门；再往上，经过香榭丽舍大道，延伸到拉德芳斯旋转门。这条中轴线的主体从19世纪即已存在，实际上是从卢浮宫博物馆的内部空间延展出去的。随着藏品增多和藏品政策的确定，一个博物馆对其展陈空间的需求也不断扩大。卢浮宫内部的空间打破了物理界限，延伸到巴黎的城市空间中，在它内部空间与外部的城市空间之间，也就建立起了内在关系。它的中世纪断层，是由克吕尼博物馆来填补的；亚洲艺术的空白，由吉美博物馆填补；20世纪现代艺术的兴起，应运而生了巴黎现代艺术博物馆；之后，又有了奥赛，专门陈列19世纪后半叶的艺术，在新的叙事中，这个时期印象派、后印象派等前卫艺术，重新与保守的学院派之间建立了千丝万缕的联系；新近的，凯布朗利博物馆作为大洋洲、美洲、非洲和亚洲艺术馆，也于2006年建成开放。与大英博物馆、大都会博物馆略有不同的是，卢浮宫的墙体内并不是一个包含了全球各地藏品的、完整的百科全书式博物馆，而是它与由它所延伸出来的其他巴黎博物馆群一起，构成了这样一部全人类文明的画卷；一部以西方为中心的艺术史，就是通过这个博物馆群来书写的。
19世纪的主题概念是进步与落后的斗争，前卫改革与保守的斗争。在卢浮宫里落选的印象派画家，他们反对法国沙龙，与学院派展开斗争。然而，他们实际上一直是在卢浮宫中临摹大师作品，也很想进入沙龙。过去，人们认为印象派、后印象派与保守学院派格格不入，而奥赛博物馆的建立就是为了将进步与保守放在一起，由此能够看到这个艺术观念下19世纪后半叶的新的艺术史。巴黎是以博物馆体系来生产艺术史的，而艺术史又反过来，改造了卢浮宫。
三联生活周刊：从卢浮宫发育出来的艺术品市场，反过来对于卢浮宫的收藏和历史产生了什么样的影响？
李军：文艺复兴时期的艺术家是没有市场的。艺术家只有雇主，他们的作品是为教会、君王、宫廷或收藏家所画；艺术生产是赞助制度，艺术家与雇主之间是一对一的关系，没有艺术市场。
艺术品市场的诞生首先与学院有关，它最先是一个培训机构。之前提到的瓦萨里，他所创立的设计学院正为了总结大师经验，继承大师的杰作，设计与素描一体，在教学中转化为一套课程，并且有毕业展、作业考评、年度展览来进行点评。17世纪，法国的皇家艺术学院继承和模仿了意大利，也有严格的规则来测量艺术作品的创作过程，比如身体比例等，然后定期展示作品，这就是沙龙的前身。当沙龙向公众开放时，艺术品与观众的关系就不再是一对一的关系，而是一对多的关系了。实际上，在市场上展示作品，扩大雇佣和出售的关系，增加知名度和被欣赏购买的可能性，最先开始于沙龙艺术家。由此，也有了艺术批评家，艺术类手册和杂志等，开始影响潜在买主，艺术市场逐渐诞生。不过在法国，王权和贵族主导的力量一直很强大，之后这个市场主要还是由国家主导的。德拉克洛瓦作品中所体现出来的政治性，就与国家赞助的背景有一定关系。
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