1992年是改革开放过程中意义非凡的一年。
中国经济、政治、民生几乎每一个领域都有突破性的进展，如南方谈话、九二共识等历史性时刻的发生。
而这一年的香港影坛也发生了一个很有趣的电影现象：「周星驰年」。
一般情况下，导演是电影的核心，明星的表演一定程度上要屈服于导演的风格。
但在有“东方好莱坞”之称的香港电影界却存在一种特殊现象。
周星驰主演的电影，无论导演是谁，其鲜明的个人表演风格总是主宰着整部影片的风格。
导演自动降级为周星驰影片中每次轮换的工具和票房调料，观众认可的更是“周星驰的电影”。
周星驰参与影片程度的多少，往往关系到影片票房的成败。
这在1992年的香港影坛尤为突出。
1992年是香港电影高质高产的一年。
90年代唯一一次香港年度票房前十中，没有一部进口片。
港片取得压倒性的胜利，也是香港影坛最后的欣欣向荣。
93年是香港电影由盛转衰的一年，年冠被斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》夺得。
韩国时任总统金泳三曾说“好莱坞一部《侏罗纪公园》的收益相当于售出150万台现代索纳塔汽车所获得的利润”,可见好莱坞文化对东亚市场的侵袭。
之后韩国开始实行文化立国的政策，韩国电影是振兴起来了。
而从1993年开始香港电影的市场一直在萎缩和萧条，1992年这样一个总票房超过12亿港币的黄金年代一去不复返了。
1992年是港片佳作不断涌现、票房捷报频传的一年，也是周星驰发展堪称到达巅峰的一年。
1992年，周星驰共有7部主演作品，占据了香港年度票房榜单前十五名并且包揽了前五名。
他在1992年的电影票房竞争中生生击败了周润发、成龙、李连杰等影坛前辈，成为当年当之无愧的票房之王，单位时间内其作品数量之多、票房成绩之好都令同行望其项背。
同时排名第一的《审死官》和第二的《家有喜事》双破香港电影票房记录，更凭借票房冠军作品《审死官》获得亚太电影节最佳男主角。
一个人独霸年度票房榜前五名这一电影现象的确是史无前例的。
在世界电影史上也从未出现某一个国家或某一个地区，年度票房榜前十名被同一人主演的电影包揽前五名的现象，所以这一年被香港影坛称为「周星驰年」。
周星驰所缔造的票房神话及背后原因，值得香港、中国乃至世界电影界特别关注。
“作为殖民地,香港与母国的牵连从未尝间断;岛上异国政经文化的影响随处可见, 华族传统的色彩却依然不绝如缕。”
香港文化是很复杂的，中国传统文化的延续和西方现代文化的渗透两个过程在香港同时进行。
中西方文化、传统文化与现代文化、本地文化与殖民文化的碰撞共同构成了香港的文化景观，但并没有哪一种文化占绝对的主导地位。
这些不同的文化形态在周星驰电影中都得到了不同程度地展现，又分别从不同侧面迎合了香港大众的文化心态和价值追求。
由于历史缘故和文化心理的差异，以及长时间两地的隔阂缺乏有效沟通，造成了港人当时普遍对回归中国前途未卜的“九七大限”忧虑。
在回归问题给港人生活带来政治动荡和心灵焦虑的年代，港人祈祷的只是小家庭生活的安全感。
这种空前高涨的个人生命价值观念被周星驰敏锐地捕捉到了，他演绎的主人公多具有拒绝正统的放逐意识，不求大富大贵，只求安稳自足的生活。
如苏乞儿做贵族时整天游手好闲、游离于主流社会之外，做乞丐时反倒建立了一番丰功伟业，但他不愿意做官选择继续做乞丐。
面对现实生活的焦虑不安，在电影中暂时忘却现实痛苦成为众多香港市民的心愿。
因此90年代，英雄主义让位于平民意识，枪战片让位于世俗喜剧。
「周星驰年」应运而生，以“无厘头”的方式为大众提供一个合理发泄的窗口，成为了时代的宠儿。
大卫·波德维尔曾说香港电影的秘密是娱乐的艺术。
以市场为导向、以商业娱乐为出发点是香港电影的典型符号，粤语喜剧电影作为香港电影的主流样式更是突出了“娱乐至上”的终极目的。
香港喜剧电影创作意识的真正兴起以及影响的扩大，是从七十年代香港电影文化日益和香港城市相融合开始的。
许氏兄弟在香港喜剧电影史上处于承前启后的地位，他们将香港喜剧电影烙上浓郁的自我表现风格。
他们关注底层人民的酸甜苦辣、发挥粤语幽默风趣的效果、迎合市民阶层的趣味且多采取大团圆结局，富有人文关怀和反讽意味，颇受欢迎。
许氏兄弟之后的香港喜剧片也由此多从底层视角去获得香港市民的集体认同，并注重个人表演风格的凸显。
周星驰也是如此，不过他对于类型喜剧的开发比许氏兄弟更多样深入，擅于解构经典人物和拼贴著名作品来制造笑料，形成其独一无二的喜剧品牌。
香港喜剧电影中的“无厘头”并非从周星驰开始，此前许多香港电影中都有无厘头恶搞的存在，但真正将无厘头发扬光大，并使之风靡整个华人世界的却只有周星驰一人。
周星驰曾坦言：
“我本身就是来自草根，在很典型的草根阶层中长大，所以我对平民天生有亲近感。我的电影都是我的感想和体验。”
他的影片主角多以“阿星”、“周星星”、“星仔”命名，是其个人生命体验的银幕投射。
都是香港极具个人特色和气质的演员，周星驰不同于李小龙塑造的民族英雄，或者周润发塑造的江湖英雄，他扮演最接近自己的角色—平民本身。
周星驰从小在草根阶层长大，生活的艰辛和龙套生涯的坎坷使他能更加体会到底层人民的生存境遇，他本人也喜欢将自己在草根阶层的成长经历融入到自己的创作中。
曾经儿童节目主持人的经历也对周星驰的搞笑天分大有裨益，但直到大银幕他才有更多地发挥空间。
1990年最卖座电影头一二位的《赌圣》《赌侠》均由他主演，一跃成为香港喜剧电影的卖座之王，并初步形成其独树一帜的表演方式，他鲜明的个人风格也开始主宰影片的制作。
之后的连续三年又分别以《逃学威龙》（1991）、《审死官》（1992）、《唐伯虎点秋香》（1993）三片占据最卖座港片首位并数次创下香港影坛票房神话。
1992年周星驰三十而立，除了《逃学威龙2》和《家有喜事》外，他开始向古装戏方面转型，连续几部古装作品也都是叫好叫座，更凭借票房冠军作品《审死官》获得亚太电影节最佳男主角。
他的风格在这一年开始变得更加成熟和创新，渐渐开始了自成一派。
香港电影市场此时已经彻底离不开他了。
2002年周星驰因《少林足球》获香港金像奖14项提名和7个奖项时，时任香港政府高官张敏仪给他颁奖时曾说了一句意味深长的话：
“我很高兴颁这个奖给你，因为你令很多香港人在不开心的时候都可以笑。”
正是其电影对时代精神和大众心态的精准把握，得到了港人的高度认可，因此在香港电影市场具有强烈的票房号召力。
在传统的电影中，严肃主题往往会以庄重正规的手法来进行表达，而周星驰的很多电影也都弘扬了惩恶扬善的主题，但这一主题都是通过戏谑化的方式表达出来。
在他的影片中，主人公无论如何玩世不恭，但其本性总是善良的，总会在轻松嬉闹中大快人心地帮助好人惩罚坏人，弘扬了儒家文化中崇尚真尚美、批判假恶丑的传统精神。
这是香港文化不曾改变并最能为普通市民所接受认同的东方文化价值观念。
杜琪峰执导的《审死官》创造了1992年的香港票房记录，虽然在周星驰作品中讨论度较低，但这并不影响电影的意义。
《审死官》中的宋世杰在影片开始时是一个见钱忘义颠倒黑白的古代状师，在目睹民妇悲惨遭遇并且自己被陷害后，他不惜以家破人亡的代价替民妇打官司，伸张正义。
听故事似乎是早了《九品芝麻官》两年的平行宇宙，只是在叙事风格上更加严肃、更注重故事的推进和对时事的讽刺，活脱脱一本官场现形记。
这部电影悲剧内核的气质也是周星驰对于此类风格的首次尝试。
那些传统意义上的英雄形象在周星驰电影中常被消解，并以一种低俗面貌出现在观众面前，从而形成喜剧效果。
比如《鹿鼎记》中韦小宝被解构成一个“要从清朝抢回女人和财宝”的“革命者”，粗俗的言辞彻底消解了反清复明在历史语境中的崇高性。
传统的崇高形象已经崩塌，出现在观众面前的是敢于嬉笑怒骂的真实人性。
在竞争激烈的香港影坛周星驰对电影卖点的追逐是必然的，其电影就是很典型的文化商品。
他不要求电影承载多高深的内容，而是着重引起当下的票房轰动。
周星驰电影常将某些类型元素如：武打、枪战、悬疑、恐怖等化为可任意调用的商业资源，形成大杂烩的喜剧以吸引观众。
如《逃学威龙》系列将警匪片、青春片、校园元素融于一炉。
动作 喜剧是周星驰电影所必备的元素，也是香港电影市场最具亲和力的两种类型因素。
同时周星驰电影不乏系列影片，他善于利用系列首部电影的市场热度趁热打铁，快速推出前作的续集以获得更高的市场回应。
1992年周星驰主演的《鹿鼎记》大卖后，便在两个月后上映了续集《鹿鼎记2：神龙教》以期利用前作的余热吸引观众。
同年主演的《逃学威龙2》、《漫画威龙》也均为相关系列电影的续集。
对明星的大量使用是其电影的另一个卖点，当红女主角和搭配默契搞笑不断的配角都是周星驰电影中一道独特的景观。
同时，周星驰电影注重宣传和炒作来营造良好的市场氛围，并选取如春节、暑期等合适的档期定档以此获得电影票房的巨大成功。
年少不懂周星驰，看懂已是局中人。
无论是经济层面还是文化角度，1992年周星驰的银幕喜剧神话都对我们的时代产生了极大的影响。
其对华语喜剧电影的实践创作和理论研究都具有较为深刻的借鉴价值和启示意义。
喜剧演员并不少，喜剧大师却凤毛麟角。
相对而言，90年代初内地的喜剧电影创作还是较为贫弱，以温情脉脉的轻喜剧或针砭时弊的讽刺喜剧为主，总体上还是没有摆脱传统的社会批判、寓教于乐的陈旧模式。
无论在喜剧意识的自觉性还是电影制作的规模性方面，都无法企及香港制作业的水平。
与呈现出自由的创作态势和大胆非凡的想象力的香港电影人相比，内地喜剧电影工作者在传达让观众笑的信息时，背负了太多的道德训诫和思想灌输的责任。
1992年过去三十年了，我很怀念它...
中国喜剧电影的黄金年代也似乎一去不返...
-End-
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