西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“她们与抽象”，展览现场，（西岸美术馆/Alessandro Wang/图）
1892年，30岁的洛伊·富勒（Loïe Fuller）从纽约来到巴黎，登上女神游乐厅的舞台。这个矮小丰满的女人掀起她的大裙摆，身体隐没在翻飞的布缦中，在几十盏彩灯的照射下翩跹起舞、纵情旋转。人们“看到的不再是一个女人，而是一朵巨大的紫罗兰、一只振翅的蝴蝶、一条舞动的蛇和一道白色的浪”。长达30年，欧洲为她神魂颠倒。
蛇舞、火舞、白舞、黑舞……观者的表述是具象的，但富勒真正的挑战更为抽象，用她自己的话来说：“我们站在光的门槛上，仿佛处在无限的边缘。”
2022年11月11日，西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目带来重磅特展“她们与抽象”。开启整个展览的，便是19世纪末卢米埃尔兄弟影业镜头下的一段“蛇舞”。由于富勒当年拒绝拍摄，如今留下的只是同时代一位佚名模仿者的舞姿，这似乎也体现了20世纪初女性创作的“匿名”特质。
“当人们走进展厅，看到入口处特意呈现的34位参展女艺术家的肖像时，我敢打赌没什么观众能说出她们的姓名。”此次展览的策展人克里斯蒂娜·马塞尔（Christine Macel）强调，“女性艺术家在那段历史中‘销声匿迹’，还由于她们的形象缺乏呈现机会和传播途径，与此形成巨大反差的则是她们的男性同行们的照片。这些男性艺术家被奉为传奇的天才开创者，创造了以颇具男子气概的军事术语命名的艺术流派——‘前卫派’”。
“她们与抽象”2021年在法国巴黎蓬皮杜中心和西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆展览时引起热烈反响，《费加罗报》称之为“一项创举，一场知识的大爆炸”。此次巡展来到上海西岸美术馆，可谓国内观众看到的首个聚焦女性抽象艺术家群体的专题大展。展览陈列了34位女艺术家的近百件作品，内容涉及绘画、舞蹈、影像、雕塑、装置等多种媒介，涵盖新视觉摄影、抽象表现主义、动态光学、纤维艺术等各个流派，试图呈现由“她们”书写的西方20世纪“抽象”艺术史。
“这些作品填补了20世纪艺术史这段迄今仍不完整的故事，因为博物馆主要选择男性作为现代艺术的创作者。我们会否从中觅得一个被遮掩的真相，那就是，女性和男性共同创造了现代艺术，共存于这个伟大项目中的每场运动、每个层面？”诚如艺术评论家格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）所言：“通过创造性地参与最具挑战性的艺术实践: 抽象，她们被铭刻和铭记于各种文化形式和历史进程中。”
融入与逃离，胶片界女武神
如果说共情和抽象是我们理解世界的两种方式，那么，共情关乎融入与聚合，抽象则意味着逃逸与分离。
“当我制作第一部电影时，我才理解什么是电影……一种创造现实的艺术，融入它的同时逃离它，这种电影精神关乎存在和事物本身。”
法国电影人热尔梅娜·迪拉克（Germaine Dulac）因执导世上第一部超现实主义电影《贝壳与教士》（1927）闻名。她早年曾担任《法兰西报》记者，1910年代中期决心投身电影，1920年参与执导《西班牙的节日》，走向唯美主义高于叙事和表演的前卫电影。1927年，迪拉克创办杂志《图表》，并发展了她的“纯粹电影”理论——“线条、表面、体积直接成型，没有任何人为的解释……剥去任何过于人性化的意义，使它们更趋向抽象……纯粹的电影”。
迪拉克探索电影抽象的可能性，她在1929年制作了三部“纯粹电影”短片，包括此次大展中呈现的作品《唱片957》。雨滴的影像随着肖邦的音乐漫漶，让律动的图像奏出一首视觉的交响诗，迪拉克这场光影游戏的灵感来源，正是富勒的舞蹈。值得一提的是，富勒与居里夫人和爱迪生等人交好，当时这些最具创造力的科学大脑曾推动她在舞台上捕捉“神奇”光影的艺术实践。
琼·米切尔《再见之门》1980年（蓬皮杜中心/巴黎/法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心/图）
德裔艺术家热尔梅娜·克鲁尔（Germaine Krull）是当时新视觉摄影流派的代表人物。1923年移居荷兰后，她对阿姆斯特丹和鹿特丹港口的建筑着了迷，以仰摄、俯摄、特写、偏离中心取景的视角拍摄城中桥梁、滑轮、塔架和吊机等，将这些照片命名为“铁”。1926年搬到巴黎后，又拍摄了埃菲尔铁塔等建筑。克鲁尔镜头下的工业景观似与现实脱节，通过巧妙运用阴影和景框的表现力，她获得了真正的抽象构图。1928年，她的《金属》摄影集（收录64幅“铁”照片）获得巨大成功，人们将她誉为“胶片界女武神”，为她创造的视觉奇观喝彩，这也给她带来为新闻报道和出版物拍照的工作机会。
“最重要的是，我对摄影的要求是像绘画一样构图。体积、线条、阴影和光线必须响应我的意图，说出我想说的话。”与克鲁尔同时期的弗洛伦斯·亨利（Florence Henri）也是极具风格的新视觉摄影代表。
展墙上，抽象主义先驱索尼娅·德劳内-特克（Sonia Delaunay-Terk）的肖像即出自亨利之手，她们合作了多年。德劳内-特克的艺术实践，从绘画扩展至织物、家居等应用设计领域，是艺术和日常生活的原创性结合。她自1911年起开始创作抽象作品，以“共时对比”法则（任何颜色的感知都需通过它的互补色来实现）著称，也受到文学创作抒情联想的启发。
德劳内-特克与丈夫罗伯特·德劳内等人共同创立了奥费主义（Orphism），企图凭借想象与本能创作，追求纯粹的立体主义。展中作品《电棱镜》（1914）是这一画风的代表作，灵感源于德劳内-特克对电源照明的观察，她捕捉到电灯泡发出彩色光晕的短暂变化，在画布上通过色彩对比制造强烈而明亮的光学振动。德劳内-特克在艺术领域颇有建树，但她更多时候选择留在丈夫身后，1941年丈夫去世后，她全身心投入对他画作的推广，她自己的作品则被暂时忽略。1964年，她的作品亮相卢浮宫，索尼娅·德劳内-特克成为第一位在这座艺术殿堂举办回顾展的在世女艺术家。
浸染的风景，滴落的记忆
“我描绘的既是记忆中的风景，也是这些记忆激发的感觉，而这些感觉，当然也会随着时间改变。”
琼·米切尔（Joan Mitchell）是20世纪美国最伟大的画家之一，早在1951年她就开始创作抽象画，她将自己描述为“视觉的、寻求感觉的画家”。步入“抽象表现主义”展厅，米切尔的《再见之门》（1980）以震撼尺幅令人驻足。这是她生命中最忧伤的时刻，绘制这幅画的前一年，她刚刚离开了她的爱侣。满墙散落着急速凌乱的蓝绿笔触，“花园”的概念被抽象出来，延伸至巨大的四联画上，将人引入冥想空间，呈现出某种豁然。
“抽象表现主义”一词最早出现于1946年。当时的美国艺术家受欧洲超现实主义潮流启发，强调将抽象作为自我表达的方式。1952年，评论家哈罗德·罗森伯格用“行动绘画”形容抽象表现主义的一种趋势，艺术家在创作过程中伴有大幅度的肢体动作，其中最著名的代表便是杰克逊·波洛克。
展墙上的肖像，自20世纪50年代起，越来越多照片记录下女艺术家创作中的形象，她们或在工作室里、或在自己作品旁，呈现出一幅幅“女艺术家在行动”的图景。到了美国电影人玛丽·门肯（Marie Menken）这里，黑白照突然变成彩照，背景玻璃上映出幽幽绿光，门肯身着鲜红上衣，她的脸藏在摄像机后面，那是她在自己创作的电影《决斗》中的照片。
策展人马塞尔（JC Planchet/图）
门肯是美国前卫电影的无名英雄，作为乔纳斯·梅卡斯和安迪·沃霍尔等人的缪斯和导师，她创作了一系列令人惊叹的实验电影。门肯是位训练有素的画家，作品很早就在知名画廊展出。1940年代中期，她和丈夫共同创立了第一家实验电影制作公司“狮鹫集团”，聚集了一批艺术家、电影人和知识分子。在此期间，门肯放弃了静态的架上绘画，开始尝试以动态构图拍摄电影。1945年，她发布了第一部电影《野口的视觉变奏》，在实验电影界深受好评。门肯使用当时流行的手摇宝丽来摄像机，她的镜头语言细腻而灵动。 展览现场呈现了门肯1961年至1963年拍摄的时长3分钟的短片《带状点滴》：玫瑰色的颜料在一片漆黑中无声滴落，留下一道道纤美绮丽的画痕。为了制作这部影片，门肯将一块玻璃垂直放置在固定机器前，拍摄颜料滴落在玻璃上的实时运动画面，她用16毫米胶片记录下这次独特的“绘画”体验：这是“飞溅的颜料因受重力作用，自主形成它的图案和色彩组合”的一次行动绘画。这部短片对波洛克被神化的“滴画法”进行了不无讽刺意味的重新解读，因为波洛克的手法是把颜料滴溅在平铺地面的画布上……
“这幅画太棒了！你无法想象它竟出自女性之手。”你无法想象，这竟是当年画家汉斯·霍夫曼对他的女学生李·克拉斯纳（Lee Krasner）的一句褒奖。霍夫曼对她评价极高，坚信波洛克的创作深受夫人克拉斯纳的影响。
“若没有李·克拉斯纳，波洛克肯定不会获得他今日所享有的国际声誉。”
策展人马塞尔提出，当时的纽约艺评人在将波洛克等人推上神坛的同时，却将女性艺术家们留在了阴影中。
1942年，克拉斯纳加入年轻画家自发组成的“美国抽象艺术家协会”，在同年的一次展览中，她认识了波洛克，后与之结婚，自此成了外人眼中的贤内助。但这位“波洛克夫人”从未放下画笔，深知艺术界对女性的看法的她，完成画作时，常常不留签名，或仅在角落留下她的姓氏首字母“K”。
1956年，克拉斯纳厌倦了波洛克的情绪冲动及各种不稳定行为，自己去了法国。她离开的这段时间，悲剧不幸发生：波洛克酒驾身亡。克拉斯纳经历了一段深度抑郁时期，她搬进波洛克的工作室，创作了《长夜之旅》系列，画面上布满令人晕眩的深棕色漩涡。她将内心苦痛宣泄在创作中……1971年，克拉斯纳创作了一幅色彩鲜丽的作品，画面上跃动着各种形状的墨绿、翠绿、玫红和洋红色块，借用希腊语，她为画作取了个标题“重生”。
1970年代，波洛克逝世十多年后，活在丈夫光环下的克拉斯纳似乎一夜间成了美国艺评家的宠儿，人们终于把焦点投向她，这一次，她不是“波洛克夫人”，而是美国最优秀抽象画家之一。
低处守护，高处相望，像金鱼一样摆动
“我不想做抽象的雕塑，而是一直在雕塑中寻找人……期待一个孩子出生这件事让我感触良深，这促使我制作了这个系列，一个超越性的母亲。”
“她们与抽象”现场的长廊展厅内，一字排开20世纪50年代来自不同背景的女艺术家在法国发展出的抽象雕塑，这些作品不论是对材料的处理还是与空间的关联，都呈现出丰富多彩的面貌。
《母亲-马特马他》是帕尔维娜·居里（Parvine Curie）用烧焦或染黑的木头创作的雕塑。母性主题在她的作品中反复出现：《母亲-蜂巢》《母亲-房子》《母亲-墙》，标题常与建筑词汇关联，指向原始又充满保护性的子宫。钟楼、古墓、金字塔和大教堂，这些构成了居里作品中的想象词汇，她在抽象雕塑的实践中试图打造精神层面的庇护所。
作为战后法国抽象雕塑的代表，生于阿尔及利亚的西蒙娜·布瓦塞克（Simone Boisecq）的创作也受到历史古迹的启发。20世纪70年代中期，她受一所中学委托，制作了大型石雕《墙》。这件雕塑借鉴了地中海地区常见的古罗马剧院的背景墙，石雕底座轻微凹陷，表面呈现斑驳断层，许多洞孔让周围的环境空间得以体现在这个建筑组合中。关于这面《墙》，布瓦塞克回应道，“在低处我们保护自己，在高处我们互相观看。”
整个聚焦抽象雕塑的展厅内，循环播放着一段影像：1956年夏天，舞蹈艺术家莫里斯·贝嘉尔在建筑师柯布西耶的马赛公寓屋顶上创作了芭蕾舞剧《柚木》，这是一出独特的“三人舞”——两名舞者加上一件名叫“柚木”的雕塑，匈牙利裔法国雕塑家玛尔塔·潘（Marta Pan）在其中注入自己对运动和身体的特别意趣。舞剧结尾，这个木头“舞伴”被扣在舞者米歇尔·赛诺蕾身上。
展览现场呈现的《柚木》是一件互相拼合的木质雕塑，可在空间中展开。事实上，潘创作的不少雕塑都是可动的，它们总能在某个点取得平衡。潘的雕塑关注平衡、对称和几何，重视与周遭环境的联系。1961年，她用聚酯材料创作了令她后来闻名于世的“漂浮雕塑”。
和那些沉稳内敛的木质、陶土、青铜雕塑相比，现场克莱尔·法尔肯斯坦（Claire Falkenstein）的金属丝雕塑《无题》呈现出某种持续扩张、流动、开放的样态。她声称，爱因斯坦的理论激发她用金属丝创作雕塑，探索无限空间的概念。“我在用爱因斯坦的方式思考……我在思考整个太空。”
玛尔塔·博托《群集反射》1965年（蓬皮杜中心/巴黎/法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心/图）
法尔肯斯坦早年以陶瓷和木材制作抽象雕塑，1948年在旧金山展出了她的第一件《铁丝线描》。1950年定居巴黎后，她开始探索各种非传统材料：铅条、烟囱管道、金属丝、熔融玻璃等，并且使用焊接、扭曲、组装等手法进行处理，以达到她眼中“在空间中真正的书写”。
1953年，法尔肯斯坦的雕塑被米歇尔·塔皮耶纳入他的 “非定型”作品展，她随即成为巴黎艺术界的领军人物。同年，她开始创作《太阳》系列，将缠绕的金属线挂上天花板，制造了“一个不断扩大的太空”。法尔肯斯坦强调，“一切皆可作画，雕塑即是绘画。”因其对非传统材料的运用，1966年，艺术评论家露西·利帕德将她视为“怪异抽象”的先驱。
法尔肯斯坦用纠缠的金属丝描绘膨胀的太空，阿根廷艺术家玛尔塔·博托（Martha Boto）则以动态雕塑装置《群集反射》（1965）表达她对宇宙的关切。基于光学错觉和视觉感知的效果，博托用铝、不锈钢和有机玻璃组装了一台发光盒子，电机驱动钢盘旋转，大量反光表面在移动中互相发生作用，为周围空间赋予了光的生命。
1955 年，巴黎画廊主丹妮斯·勒内举办展览“运动”，其中不少参展艺术家后来被认作动态和欧普艺术的先驱。1960年代初，欧美艺术家开始钻研将运动融入创作，比如电机的引入、公众的多感官参与，或实验性的光学与感知游戏。与博托的《群集反射》相映成趣的，是意大利艺术家格拉齐亚·瓦里斯科（Grazia Varisco）制作的《水银（双十字）》（1969），她在这件作品中探究了水银的流动性及透镜玻璃表面综合材料呈现的各种变化，随着观众视线的移动，整个作品的形态也悄然改变。“我希望这些符号是鲜活的，就像马蒂斯画作中玻璃缸里的金鱼一样摆动。”
此次“她们与抽象”的展览海报，也来自欧普艺术家的作品：英国艺术家布里吉特·莱利（Bridget Riley）2010年创作的《红色与红色三联画》。莱利的抽象作品有点像视觉游戏谜题。她早年对未来主义和分割主义兴趣浓厚，以接近“硬边”的几何风格作画，通过相互叠加、消溶等不同构图过程，挑战人们对稳定的绘画元素（尺寸、形式、颜色）的感知。1962年，她的首次个展在伦敦引起轰动。1968年，莱利代表英国参加第34届威尼斯双年展并获国际绘画大奖，她是首个获此殊荣的英国当代画家，也是首位摘得这项大奖的女性艺术家。如今，莱利被公认为我们时代最重要、最独特的艺术家之一。
疑问之柱，玫瑰色的雾，谢阁兰的“碑”
“纺织品在我们的社会中被降级为次要角色，只具有功能性或装饰性。我想赋予它另一种地位，展示一个艺术家能用这些惊人的材料做些什么。”
展厅内，圆柱形的“彩虹瀑布”自天顶“倾泻”而下，美国艺术家希拉·希克斯(Sheila Hicks)以编织绳索创作的《疑问之柱》（2016）以压倒性规模形成一组抽象雕塑，质疑传统手工与当代艺术之间的界限。当她将“疑问之柱”置于全球各地不同场域时，又犀利地抛出关于阶级、种族、性别等问题。诚如策展人马塞尔所言，“抽象艺术，原被看作一种本质上与政治无关的艺术语言，事实上却往往置身于这些争论的不远处。”
布里吉特·莱利《红色与红色三联画》2010年（蓬皮杜中心/巴黎/法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心/图）
自1960年代初开始，一些东欧和美国的艺术家致力于创作体量巨大的“新壁挂”，这些作品摆脱传统的装饰功用，积极介入并占领了展陈空间。1969年，纽约现代艺术博物馆举办名为“壁挂”的展览，这种曾因过于女性化、和日常生活关系密切而被忽视的材料，开始确立其在艺术界的身份。
除了希克斯编织的彩色巨柱，此次展览的“纤维艺术”单元还呈现了东欧艺术家玛格达莱娜·阿巴卡诺维奇（Magdalena Abakanowicz）和雅戈达·布伊克（Jogoda Buić）的代表作。波兰艺术家阿巴卡诺维奇以手工染色剑麻制成大型三维雕塑《阿巴坎大黑》，当年这件标志性作品首次亮相时，评论家用她的姓氏为作品冠上了标题；布伊克是南斯拉夫第一位女性舞台设计师。借鉴巴尔干的传统技艺，她创造出注重编织结构、捕捉触觉记忆的抽象雕塑，她的作品《夜的碎片》（1976）像是由羊毛、剑麻和金属线拼接缝补的一片幽深布景。
安·维罗妮卡·詹森斯 《 玫瑰》2007年（蓬皮杜中心/巴黎/法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心/图）
展览临近尾声，越来越多女性艺术家的作品试图“越出墙外”。日裔巴西艺术家莉迪亚·奥村（Lydia Okumura）的实践见证了她对空间想象力的探索，她创作了著名的“情境”系列，这些建筑装置由排列在墙壁和地板上的彩色几何形状组成，由绘制的石墨线或投射在空间中的合成线连接起来。现场展示的《无题III》是奥村1981年首次在哥伦比亚麦德林双年展上亮相的作品，菱形或三角的红、黄、蓝色块给人以进入墙体深处的错觉，或绘制或真实的黑线对空间进行划分，创造出虚拟的体积，她邀请观众在作品周围自由移动，在不同视角下探索作品二维或三维的形态。
比利时裔英国艺术家安·维罗妮卡·詹森斯（Ann Veronica Janssens）的创作同样挑战观众对空间的感知。1997年，她开始创作沉浸式装置，运用人造雾来捕捉光在介质中的形态，打造近乎虚无却似可触的光雕塑。
作品《玫瑰》（2007）是詹森斯在封闭、黑暗、寂静的空间中构思而成的灯光装置，她将7盏射灯围成圆圈，7道光束被悬浮的薄雾捕捉，创造出一个触不可及的七芒星结构，随着观众移动或视角变化，光束打造的这颗七芒星时隐时现。
走出这片玫瑰雾氤氲的幻梦，左侧展墙上立着一排纯粹而沉静的抽象画作《石碑》，这些近三米高的灰蓝色作品堪称法国艺术家热娜维芙·阿斯（Geneviève Asse）的巅峰之作。
阿斯1940年至1942年就读于国立装饰艺术学院。在夏尔丹、塞尚和布拉克作品的影响下，阿斯开始画单色静物。20世纪60年代初，阿斯逐渐远离静物、裸体和风景，试图用画笔捕捉气流的振动，呈现她对空间和光线的抽象探索。起初，只是一片素朴的白，接着蓝色（这将成为她的标志性颜色）逐渐占据整个画面，童年时的海面依稀浮现，中间是一道垂直的“门缝”，淡蓝、青灰、苍白……这条缝隙仿佛在寻找无限的意象中消失，另一个澄明的空间被打开……
阿斯创作这7件《石碑》，是为了致敬同样来自布列塔尼的法国诗人、汉学家谢阁兰。1909年，谢阁兰作为法国海军见习译员，踏上他魂牵梦绕的中国大地。1912年清帝逊位，谢阁兰的诗集《碑》在京付梓，只印了81本。他在诗集开篇表示，这里所写的，是“未被言说的”、“铭刻这独一无二的时代”“每个人在自己身上创立并致敬”的“在晨星的清辉中内心被照亮的君王”。110年后，由女画家阿斯转译、载着蓝色缥缈记忆的《石碑》漂洋过海来到中国，谢阁兰的这些文字，似是对未被言说和铭记的“她们”的一种致敬。
南方人物周刊记者 李乃清
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